一、对青年及其艺术状态的描述
近些年来，我们使用了各种词汇来描述当下的中国青年及其艺术状态。比如今年5月，策展人张晴策划的“果冻时代”展力图当代青年艺术家的自由而孤寂、开放而自我、纯粹而贫瘠的各异生态，并对之进行小结与提升。他以“果冻人”来指对80后为主体的年轻人，他们“叫嚣着最原初的人性，绽露情感的波澜及心灵深处的感悟。如同剥去外壳的果冻闪闪动人，却因为生活机理的变异而形成了婴儿化的青春。”[1]今年7月26日的美国《时代周刊》刊登的《中国的“我世代”》（China's Me Generation）一文用“Me Generation”一词来形容中国目前处于20岁到29岁之间的年轻人，他们“享受着经济增长带来的物质、崇尚个人主义，却对民主政治毫不关心”。
再有就是对呈现在青年艺术家作品中的某些重要倾向的表述，如平面化、图像化、卡通化、玄幻化等。图像化问题，批评家鲁虹在《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》[2]一文中已经进行了阐释。现在的视觉环境已然是一个图像或影像的世界，在新的视觉环境下，艺术家挪用、拼贴、改装公共图像是非常重要和普遍的趋向。在青年艺术家的画作当中，最为明显的特征是绘画语言的进一步消解和视觉形态的图像化。他们的作品更多地根源于自身获得的网络、动漫、影视等媒介资源以及城市斑斓缤纷的图像符号，映射出这个时代的平面化、喧嚣鲜活的图像表征；并以此承载他们对自身生存空间及社会的个性化感受。
卡通化问题被鲜明地提出来是从广州艺术家黄一瀚倡导“卡通一代”开始的，近几年批评家在此方面又有新的进展。比如批评家陆蓉之提出“动漫新美学”（The Neo-Aesthetics of Animamix）的概念，将其特征归纳为四个方面：“一是青春美学的膜拜，二是动漫美学中丰富的叙事性文本，三是动画中的色光艺术，四是动漫产业所带动的应用艺术美学”。[3]批评家付晓东则将“新动漫卡通艺术”视为创作新转向的多元中的一元，它“以其扁平化的视觉样式，亚文化的价值取向，大规模的来自此在的日常生活经验和环境视觉资源，从而区别于以往的艺术实践，无疑是具有前所未有的生命力和无所畏惧的创造力”。[4]当然，这其中也有异质的声音，批评家鲍栋的《卡通了又能怎样？》一文就对几近泛滥的“新卡通”的文化被动性给予了批评，引发了一场争论。
玄幻化是指青年艺术家作品中糅合古今中外、虚拟与现实各种元素的奇幻表达倾向。这是当下青年文化的一个普遍的显著特征。在文学界，批评家陶东风就曾以“装神弄鬼”来指斥“玄幻文学”所呈现的高度电子游戏化的技术世界，体现了一种完全魔术化、非道德化、技术化的想像世界的方式，是想像力的畸形发展和严重误导，此言论一出亦是引来一番争议。[5]而在当代青年艺术中，一些批评家和策展人也注意到了这种倾向。如策展人冯博一在评述“2006年度美术院校油画专业毕业生作品展”时就说“玄幻想象”是该届毕业生青春体验的一个突出特征：“对于他们而言，玄幻的想象似乎要比素朴的写实性绘画更为轻车熟路和得心应手。他们更倾心于打造一个玄幻的世界，依凭骄人的想象力，再加上科幻、魔幻游戏、武侠言情、动漫……等伴随着他们成长的经验与记忆，杂糅成既有时尚性又有实验性的玄幻绘画。这些玄奇的、刺激的、魔幻的、灵异的、虚拟的故事场景，穿行、转换于前世和现世，历史和现实、过去和未来、人与神、魔与法之间，这种对梦幻的执拗追求，使得这类作品产生了一种诡异的视觉冲击力并有一种颤栗之美。”[6]在今年他策划的“七零八落：年轻艺术家群展”中，“玄幻的想象”也是单元主题之一。
二、批评家的看法
面对奔涌而来的青年们制造的视觉图像，有的批评家，如鲁虹，在《编织美丽：关于“同感——当代新锐艺术家展”》中，为这种新兴的艺术创作模式和“逾越了抽象与具象、表现与再现、现实与超现实的边界”的自由表达而感到欣慰；他将年长一辈与年轻艺术家的分歧归结为出生背景、生活方式、知识结构与价值理想的不同，而年轻艺术家正是以自己的方式超越了上一辈艺术家。实际上，许多着力于推动青年当代艺术的批评家和策展人也持与之相似的观点。
有的批评家却并不抱肯定的态度。比如批评家王林在《西南艺术的危机——从“西南出发”当代艺术展的批评意图》[7]一文中对过分追捧平面化、图像化、卡通化的艺术潮流表示出了深深的忧虑，他坚信：艺术的深度要求依然必要；学术性画廊、批评家和博物馆会把更多的关注投向具有精神深度和历史深度的作品。这种吁求是针对当下艺术界愈演愈烈的产业化、市场化的浅层次图像符号生产现象而发的。
批评家黄专在《人文之声与中国当代艺术的建设》[8]中说明了90年代中国进入了所谓“经济人时代”的直接的文化后果：“大众文化全面取代精英文化，政治上的批判立场被迫在各种形式的犬儒主义面前投降，人文主义全面退潮，各种人文学科全面的技术化、专业化和壁垒化。”“大量策略性复叙西方当代艺术时尚与资讯的展览、流派成为艺术主流，八面玲珑的策划人代替了沉默思想的批评家，当代艺术也由一种人文性事业演变为一种博弈式的职业。”他联系西方当代艺术人文主义沉沦的背景指出，当代艺术的去人文化倾向“不仅使中国当代艺术丧失了与中国其它前沿人文学科同步发展的机会，也使它丧失了独立的思想品质和语话能力”。虽然王林和黄专针对的是整个90年代的中国当代艺术发展趋向，但提示的问题无疑都与当下的青年艺术家创作特征有关。
三、青年当代艺术的取向反映了什么
1．为什么采用虚拟的方式？众多的对青年当代艺术取向的分析都指出其与青年们的成长环境和知识结构有关，他们的作品就是其感官与心理世界的投射，他们以其特有的方式展现了对个体生存及社会的态度。在这些青年艺术家们的作品中，他们与社会的关系既敏锐又游离，情绪的波动与社会的信息符号得到鲜明反映，但其中的关联常常又是以一种虚拟的、魔幻的、戏谑的、并非一目了然的方式来传达。
不少批评家都注意到了青年艺术家的虚拟表达方式。比如鲁虹说：“对比精英类的艺术，‘新动漫卡通艺术’最大的特点是将对生活的批判与反思转换到了对生活具体感受的表达上，而且，是以一种虚构的方式来表达一种幻象，人们要说是虚幻的虚幻也未尝不可。”付晓东说：“它将脱离原来的与现实和社会互相返照的艺术层面而形成一个以个人化的网络虚拟体验和娱乐化经验为基础的新的‘界面’。”[9]
那么为什么选择这种方式？陆蓉之认为，动漫“已经深化为世界各地青少年彼此之间的沟通符码”。[10]付晓东持相似看法——“卡通文化提供给人们一个新的观看世界和表现世界的通道。在这个镜片之后，世界变得更加纯美和宁静，使人得以片刻的逃遁出压抑、紧张、窒息的现实空间，重返童年记忆的旧园，获得无限空阔自由的别样天地。”[11]
就现在的大部分青年而言，他们所面对的是宠爱与压力并存的境遇，他们可以无限制地接受长辈的庇护但又无法彻底摆脱时代给予的无形的负重。社会的复杂多变，迅疾改变的道德行为方式以及物质技术的更新投射到他们的心理成长与世界观塑造的过程中，使他们对周遭环境和人情世故有着敏感的触觉。青年艺术家正是在浸淫已久的游戏化的方式中呈现他们的心性和对时代的感悟，在纷扰的社会中既全力绽放而又适度保护自己，避除任何的沉重与深度感，以获得浅层浮游的愉悦。
2．为什么不关注公共政治？青年艺术家们选择在虚拟和游戏化的表达方式中获取快乐和逃避压力，他们对社会公共政治话题似乎没有参与的兴趣。《中国的“我世代”》这样描述中国青年：他们谈论名牌服饰，谈论明星，谈论好莱坞，谈论出国度假，但是他们却不谈政治。我们说，举凡社会转型、时代巨变之际，总可以看到一些记录处于时代巨变中的人们的现实生存处境和文化心理变迁的文艺创举。我们现今的时代更是一个产生了让人难以置信的深刻变化的时代。那使人震慑的环境景观改造与生活方式、思想意识的变化，不仅是艺术实验，也是社会心理与现实问题研究所极为关注的课题。当下艺术批评界的一些人士已经在倡言“当代艺术的社会学转向”，艺术家的视界应从艺术的内部问题扩展到艺术与社会之间的广阔领域。[12]“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”曾从艺术与社会学的关系、艺术的功能、理论资源、方法论的角度等，强调当代艺术的创作与批评的社会学视野和问题意识，艺术对社会的介入和干预作用，当代社会学理论和思想作为当代艺术及其批评的重要理论根源，当代艺术的创作和研究需要学习社会学的方法论，以此来“重建艺术社会学”。[13]实际上，一种带有社会学调查意义的艺术活动已经在悄然兴起，他们将眼光瞄向了城中村、外来工以及城市华丽外表底下琐微躁动的因子。但是这些声音并未能在青年当代艺术中形成广泛的回应。
2004年以来，我曾协助李公明教授策划了几次以“新宣传画”为名的活动，一次是以“呼唤社会正义与公平”为主题号召人们进行创作，以社会进步理论为指引，以现实中仍然大量存在的非正义、不公平的现象为批判对象，同情苦难、反对麻木不仁。一次是在2007年春节即将来临之际，组织“新宣传画之公益贺年卡”活动，试图结合中国这一传统节日，以贺年卡的形式传达与过年有关的社会现实问题的关注；号召大家创作出既寓含新春祝福又倡导强烈的社会介入意识的不同于普通节日贺卡的作品。这些活动尽管获得社会与思想界的支持，但在联络青年创作者时发生了一定的困难，一方面是源于青年艺术家对此种表达方式较为陌生，另一方面是因为他们对这些话题不太感兴趣以及活动本身对他们的艺术前程没有什么帮助。网络上还有一篇帖子说：新宣传画活动是一次知识分子情结的失败发作。
我就想到，为什么当下的青年没有这种知识分子情结？《中国的“我世代”》中的一名被采访者说：“关于政治上的事情，我们真的是无能为力，所以我们‘不谈政治’！”这句话在网络上引起青年人的共鸣。有人还回帖说，我们连在网上写一些并不敏感的词汇都不能正常呈现，怎么又反过来说我们不关心政治呢？
而有人会举青年们积极参与一些极端的“反日”活动的例子来说明他们对公共政治的介入，然而这种民族情绪的倾泻与正当的政治诉求和社会关注还是有差别的，并且政府对这种具有广泛基础的非理性的民族情绪显然没有给予绝对的抑制力度。从政治机制上说，它们也许正是保留了一部分并不“危险”的公众宣泄情绪的空间而达规训之效。
这是显性的制度上的弹性约束，那么还有哪些隐性的原因呢？谢鹏在《社会化障碍和“精英”意识缺席》中谈到中国当代社会结构的巨大变动对青年的影响：一是青年社会化障碍；二是“精英”意识的缺席。造成青年社会化障碍的直接原因之一是制度化的教育与社会现实的脱节。“在面对世界最领先话语权的高峰和中国社会现实的巨大反差时，大部分人采取的策略是保守和消极回避……而在作者的意识形态里也可能体现为消极个人主义和虚无主义。”而“精英”意识（指个人面对社会的责任感和担当心）的缺席同样也有其深刻的社会背景，是具体社会条件下的产物。
就是说，是时代和环境的剧变以及精神观照的缺损导致了青年对政治和公共事务的淡漠。那么，这种虚无和淡漠的状态得以“愉悦”地稳定维持的依托又在哪里呢？这就要说到消费主义与大众流行文化的问题。就青年们的生长环境而言，追求物质消费的欲望，过量的视觉与文本讯息、虚拟空间以及扁平化的影视剧等，在一定程度上潜行地消弭了他们对社会文化担当的责任感与深沉的人文情怀。（有人还从“超级女声”等娱乐节目掀起的全民热潮中看到公众介入社会公共空间的潜藏力量，是不是大众文化的狂欢充当了一个既让公众沉迷又适度宣泄情绪的工具？）在中国，消费主义已经成为一种新的文化-意识形态，构建起新型的社会关系和生活方式；它借助于媒介传播的力量，使得那些尚未满足基本生活需求的边缘人群，也拥有着与上层人士相似的仿效和学习的榜样，有着相仿的幸福生活的梦想。但消费主义并没有根本性地冲击原有制度，相反还起到了某种调适作用，从而形成既有政治体制与物质消费和娱乐的多元化两者并存的局面。[14]《中国的“我世代”》文中又说到：“一些中国的观察家认为：之所以年轻人不希望进行社会改革，是因为他们不想让中国失去目前的发展局面。……问题是：当中国的这一代年轻人成长起来的时候，当如今的领导阶层退出了历史舞台的时候，中国又会发生什么呢？”当然文中所指的主要是中产阶层的年轻人，他们作为当下体制的物质获益者在政治上的“惰性”，将影响着中国未来的变局。
而对于处于消费时代的青年艺术家，孙晓枫在《不确定的“差异” ——广东新青年艺术的一种描述》[15]中描述到：“身在广东的青年艺术家们，他们内心的惶惑比那些商业化、城市化程度较低的人要深刻得多，也许正是这种矛盾的角逐，才使他们的艺术获得了一种深度和厚度。以当代艺术作为社会批判武器的青年艺术家，他们‘对抗’的途径就是借助消费主义的流行的焦点图式，挖掘出内在的文化危机和不断被动摇的人文信念，在消费式的图式和视像中颠覆消费主义的种种说教。”艺术家是在用流行图式进行隐性的抗争吗？好像还是艺术与商业合谋的情况多。现实的情形是商业化、城市化程度高、通俗文化比较发达的广东，当代艺术流行图式的潮流却远远比不上四川，并没有因为对商业化的感触愈深而凭借流行图式的“反拨”就愈显深厚，它们大体对应的还是广东相对保守的艺术市场。而且在消费主义的魔力下，往往反题也会悄悄地变为正题，为其所俘虏；艺术家要挣脱资本的掌控，实现其独立品质，需要更多的智慧和勇气。
3．真正多元化了吗？丹托的“艺术终结”概念将艺术史分为三个阶段，第三个阶段就是趋于观念化、哲学化的后历史阶段，亦即艺术史叙事走向终结的阶段。他的艺术终结观念没有丝毫的悲剧色彩，相反，他对艺术的当代图景充满乐观。他说：“我们的时刻是深刻的多元主义和全面宽容的时刻，至少在（也许唯一的）艺术中。什么都不会被排除在外。”[16]他将艺术的终结看成是艺术自我意识得到解放的最佳理想状态。趋于观念化、哲学化的确是当代艺术的新时代的开启。然后不少现实的例子又是怎样的呢？艺术家徐冰曾在对西方艺术系统提出质疑和批评时说到，艺术家想摆脱工匠的身份，获得哲学家资格，实际上又没有那么深刻，要命的是这种什么也说不清的“哲学家”还被整个艺术系统保护着。[17]
如果将这种艺术系统与产业化拼合又是如何一番景象呢？在看似多样化的图式竞争中，艺术家更多地停留在外在样式的拼比上，借助于信息的传播，不少艺术家成为了所谓的“信息接受器”和“转换器”。人们往往顾不得细心分辨某些诚恳探索的艺术家的作品中的思想轨迹，细腻隐秘的内心层面往往为争奇斗艳的表面所掩盖；缺乏耸动姿态而忠于艺术本真的表达有可能被扼杀在萌芽状态。而一些有违艺术家创作自身演变规律的成功图式的产业化、市场化运作却大行其道。在商标效应下，艺术创作与创新这些内部因素甚至都成了分工协作、精密安排和运营的生产链条。而艺术阐释与资本遭遇时也会显得乏力和可疑。[18]
艺术世界真的获得彻底的自由了吗？丹托的理论主要是从哲学的角度来看问题，似乎还没有探测到多元化背景下身处密实的权力、市场网络之中的艺术家的现实境况。近年来在一些研讨会和展览活动中不断地有人将广州与北京、上海、成都等地的当代艺术比较，思考广州现在这种相对散漫的当代艺术状态对于其集体形象提升的阻碍。一些艺术家也在谋划重新成立团体，或以什么标签和口号来加强对本区域当代艺术的推广力度。很多地方都在竞相模仿和学习一些地区当代艺术迅速崛起的“成功经验”；打造各自的商标，并集结起众多的视觉文化群体和社区，纳入到时下的创意文化产业项目中去。单世联在《寻找文化产业的中国论说》[19]一文中分析道：“文化产业的合法性在其承担的具有政治性的批判功能和解放意义。”然而当代艺术产业化热潮实难让人看出其应承担的功能，反而有削弱这种功能的倾向。这样的发展格局和抉择同样也横亘在青年当代艺术家面前。
现在，青年与青年艺术无疑是热门话题，批评家和策展人竭尽所能来描述和呈现他们，市场也将眼光投射到了他们身上，“学术”与商业相伴，取得各种眩目的业绩。可以想见，这种状况还会持续下去。当然，这其中不乏对青年及其艺术的深刻洞见，然而对这些已趋明朗的特征和问题反复探究又能如何？摆在面前的景况依然如旧。青年艺术家如何开辟新局，关于这方面的批评和策展如何取得实质性的突破，的确是个不小的难题。
注释：
[1] 参见张晴“果冻时代”展前言，另可见张晴《果冻时代》，《艺术世界》2007年第6期。
[2] 见载《艺术当代》2006年第3期。
[3] 参见张可欣《用动漫新美学挑战寡头艺术——陆蓉之访谈》，《艺术世界》2006年第2期。
[4] 参见付晓东《幼齿与邪魔的纠缠——谈新界面之动漫亚文化》，《艺术当代》2006年第2期。
[5] 参见陶东风《中国文学已经进入装神弄鬼时代》，《中华读书报》2006年6月21日。
[6] 参见冯博一《起步与着路——2006年度美术院校油画专业毕业生作品评述》，何香凝主办“新视觉’06——第三届全国美术院校油画专业毕业生优秀作品展”。
[7] 见载《艺术当代》2007年第2期。
[8] 见载何香凝美术馆编《人文之声——何香凝美术馆学术讲座集粹（1997-2007）》。
[9] 参见鲁虹《虚幻的虚幻》，“嬉戏的图像——2006中国当代艺术邀请展”。
[10] 参见《虚拟的爱——当代新异术》，载于同名画册。
[11] 参见付晓东《幼齿与邪魔的纠缠——谈新界面之动漫亚文化》，《艺术当代》2006年第2期。
[12] 参见李公明《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，“第一届深圳美术馆论坛”发言论文。
[13] 参见孙振华、鲁虹：“学术主持的话”，“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”新闻稿。
[14] 陈昕、黄平的《消费主义文化在中国社会的出现》（《学术中国》2004年8月B），通过华北农村地区几个村庄的消费情况调查，提出“目前中国社会中正在出现消费主义文化，这种文化-生活方式的出现和扩散是以思想-观念为主导的，是发生在日常生活层面和价值领域里的一场深刻变革”；陶东风的《“新新中国”还是“后极权”的中国？》（《学术中国》2005年12月A），他对张颐武在《新世纪文学：跨出新文学之后的思考》一文中所阐述的“新新中国”论提出批评，并指出“所谓消费主义对于现代性话语的‘修正’，实质上就是修正掉了现代性规划中的政治民主化诉求”。
[15]为“广东美术论坛2006——新中国美术与广东现象”提交论文。
[16] 参见[美]阿瑟·C.丹托著、王春辰译《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》序，江苏人民出版社，2007年4月，第4页。
[17]施勇《艺术会好吗？》，《新快报》2007年8月13日。
[18] 参见杨小彦《作为资本的艺术象征及其解释危机》，《当代美术家》2007年第5期。
[19] 见载《粤海风》2003年第1期。
