胡斌：时代与事件中的多维指向——新历史小组的“消毒”艺术行动

时间： 2020.11.10

进入90年代后，中国当代艺术在精神指向上最突出的特征之一就是对80年代集体主义的消解以及个体价值的凸显。而另一方面当代艺术市场逐渐活跃起来，中国当代艺术也开始获得越来越多的进入国际艺术平台的机会，艺术资本、文化权力、殖民话语的问题由此变得愈加突出。但如此的宏观评述极容易抹杀身处那个时代的艺术个体所进行的具体而微的思考和实践的复杂性。如果通过一些个案，我们便可以较为清楚地看到他们在面临新的时代变革时所做出的不同抉择。在此，我要阐述的案例是新历史小组的“消毒”艺术行动。

一

1992年5月中旬，一个汇集了中国南北方艺术家、文学家、哲学家、建筑师、大学教师、理论家、青年学者等的艺术家群体——新历史小组在武汉东湖珞珈山成立。该群体表示：这是“对当代主流文化艺术的一个态度，工作或设计”，“是对二十世纪末，也许是人类整个世纪末的纷乱破碎，垃圾尘埃现象的集中整合治理”，以便“从中找出新生的机制或新文化艺术的机制”。[1]它的成员包括任戬、周细平、祝锡琨、梁小川、余虹、张三夕、王玉北、赵冰、岛子、弓克，以及后来加入的叶双贵、野牛、余佑斌、陈默。

实际上，自1988年12月任戬从哈尔滨黑龙江画院调入武汉大学建筑系起，任戬、赵冰、弓克、周细平、以及通过各自介绍认识的岛子、余虹、张三夕、梁小川、祝锡琨等便对当下艺术与哲学以及应该进行的艺术事业进行多番讨论。1992年6月小组开始策划第一次艺术活动，10月在广州实施，即于“广州·首届九十年代双年展（油画部分）”（以下简称广州双年展）展厅、“中国当代艺术研究文献资料展（第二回）”展厅进行的“消毒”行为艺术。

事先，他们在武汉卫生保健防疫站由医生协助进行自身免疫消毒，并在武汉大学生物病毒研究所和武汉大学生物标本楼进行了《消毒》模拟实验。10月21日下午2时，任戬、周细平、祝锡琨、梁小川、叶双贵五人在广州中央大酒店展厅对双年展进行消毒，即以清理工的身份同时用来苏水喷撒展厅和搓拭参展作品及地面，特意让展厅空间弥漫起来苏水的味道，以获得一种病院的感觉，同时他们还散发了《消毒》有关的文件。之后的两天，他们又分别在广州“大尾象”画展展厅以及广州美术学院的“中国当代艺术研究文献资料展”展厅撒发了《消毒》文件。11月，历史小组还在武汉完成《消毒》4号“病毒免疫卡”作品文件并开始向有关人士发送。[2]

所谓消毒，据他们所言，主要是针对这几种病毒：1.政治性病毒，即各类意识形态后遗症，包括政治波普、红色泼皮、变色调侃……的“红眼症”和过时前卫的“狂犬症”；2.商业性病毒，包括艺术家、批评家、商人合谋三位一体的“同性恋”，内气亏空，无力进入艺术市场的“阳痿症”，市场阉割的“早泄”病；3.自恋性病毒，包括“东方自恋症”和自我把玩的“窥阴症”。[3]在一次小组成员的座谈中，任戬对此有较为细致的阐释，他说消毒主要应该从三个方面讲：第一个是相对于私密性话语的消毒，第二个是相对于语言学话语的消毒，第三个是相对于社会学话语的消毒。私密性话语消毒是针对艺术家本人的，艺术家应免受意识形态等外在的影响，使创作回到艺术本身，但这种个人的免疫不是走向个体化，而是为了达到个体的全方位开放，从自我中心困境中走出；语言学话语的消毒是针对批评家的，消解他们的预设主义和相对主义。社会学话语的消毒即是分延权力，使市场摆脱意识形态、权力和各种关系的干扰。他们的成员批评此次双年展的艺术主持吕澎就是典型的预设主义者，按照预设想法来评定双年展作品位置，没有发挥大家的民主，具有典型的极权特征；同时市场和学术也均没有做到位。[4]

翻检他们在《消毒》行为艺术现场散发的文件，我们可以看到：1号文件介绍了新历史小组成员的生平和思想取向，包括任戬的“后意识形态”、余虹的“物态艺术”、周细平的“混血儿”论说、张三夕的“精神性”简述、祝锡琨的“大杂烩”、叶双贵的“陶艺后”、梁小川的文化“残片”、弓克的“后架上画”、岛子的“自指·消解”、傅中望的“非雕塑”。2号文件是对双年展评奖规则的批评，印发了当时随双年展出版的评审学术文献《理想与操作》中涉及评审机制的页面，并加以自己的统计分析，以突显评审的不合理。3号文件以虚拟的“五羊皮世界艺术展览组委会”的名义调侃和极度夸大地拟设了第二届双年展的通告和布告。内容包括各国画廊认购获奖作品、获奖名额的调整、高额奖金的发放、画价炒作目标、艺术主持的裁定以及历史塑造、全球增设办事机构、邀请美国歌星助兴、双年展开幕的行为艺术禁令等等众多荒诞滑稽的对首届广州双年展操作方式的影射。[5]

二

新历史小组的“消毒”行动肯定跟他们所敏感到的时代的新变化有关，这种行动与’85新潮以及对’85新潮的清理有一定联系，同时又与当时的当代艺术主流有不小差异。按照小组成员野牛的评述，他们认识到政治形势的变动，即政治型国家向经济型国家的转换；他们显然也受到这时涌入的后现代主义思想的影响，但其不是一味地解构。他们认为，后现代主义所渲染的非理性、无意识、前文本的生存式语言学幻想，使得人们日益世俗化和个体化，失去了对人类的责任，对命运的承担，以及人的精神性的人文特征。在这个时候，他们需要提出一种新的人文精神和新的历史态度。

实际上，新历史小组的成员来自多个领域，观点也不尽相同，我根据野牛的评述将他们的思想取向大致归纳为几个方向：1.对以往文明的清理。比如任戬的对既定文明留下的东西的清场与整理，以为人的再生与拯救准备；周细平的“混血儿”艺术理论中谈到的杂交作用之一，即是消解名度，消除神秘化，回到熟悉化的现实。2.免受各种意识干扰的新的艺术态度。比如王玉北提出的走出哲学困境的“无哲学”的精神构想；任戬所说的排除意识的干扰，走向无对抗和回归物态的自身转换，呈现自然的艺术——后意识形态艺术。其中的后意识形态艺术与物态艺术是余虹特别强调的主张，他认为，让符号还原为物而取消其原有的符号功能，以建构新的艺术符号的物态艺术是后意识形态艺术的先行实验。3.社会介入的实践。比如任戬的私密性话语的敞开与社会话语的交往，以及私密性话语的个体需要在开放中免疫、再生的观点；梁小川的以市场运行手段消解艺术和艺术家神话的非艺术场实验。

再则，从命名上看，新历史小组显然是受到国外新历史主义的影响，但是他们对于新历史主义的认识更多的是源于自身的感受和体验，其对既往历史的话语清理与新历史主义原意在某种程度上相符，但是其最突出的还是着眼于当下的建构。而最为集中一致的主张，他们落实到了一种最坚决的现实态度和世俗态度上，“坚定不移地走入世俗社会，和它等位同质，以最快捷的方式产生效应”，“取消学科化的专业视角，在直接发生的生存活动中实现了个体话语向社会话语的转换。”[6]为此，他们甚至不惜“投机取巧”和使用“兵谏”，消毒便是这样的一次行动。

他们的行动与当时的艺术思想环境构成一种怎样的关系呢？我们知道，从思想资源方面看，20世纪80年代国门打开后，出于对过去单一化的思想和艺术制约的反叛，国内艺术界如饥似渴地吸收国外的现代哲学和艺术资源，并付诸实践，由此涌现出了一批前卫艺术家和批评家。尤其是在’85新潮美术运动中，批评家、艺术家通过通信、办刊、研讨以及经常性的面对面的自由交流，促成了各地风起云涌的艺术创作与活动。而正如批评家黄专所言，哲学成为那时最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至构成了某种话语权力。到了80 年代中后期，对’85思潮的清理从三个方面进行：分析哲学影响下的清理泛人文热情；各种具有相对主义、解构主义的“后学”影响下的对“表现”理论与本质主义的质疑；以波普尔的“批判理性主义”与贡布里希艺术史中的“情境逻辑”理论为批判武器的对艺术中历史决定论的政治批判，以及维护人类理性价值前提下的对相对主义、解构主义艺术观念的思想和立场清理。[7]

新历史小组无疑也置身于这种思想清理的场域之中，他们是反历史决定论和相对主义、解构主义艺术观念的，同时却又是继续怀有人文主义热情的群体。同样是基于对中国向消费社会转型的反应，他们与当时开始声名鹊起的中国波普艺术的目标是不一样的。在广州双年展上，“湖北波普”成为一个耀眼的现象，包括那个时候在武汉的王广义、李邦耀、杨国辛、方少华以及魏光庆、袁晓舫等一大批艺术家都开始以大众熟悉的图像和视觉手段获得一种切入生活的途径。实际上，新历史小组的一些成员也参与其中，并且像任戬、周细平、祝锡琨等还以波普面貌的作品参加了广州双年展。应该说，对此潮流的评述，有褒有贬，“政治解构”论、“商业社会的世纪病态”说、西方冷战政治吻合论不一而足。不可否认的是，以王广义为代表的“政治波普”以及“玩世现实主义”和打东方牌的其他中国当代艺术受到广泛关注之后，引发了一系列的后续影响，比如中国艺术界政治文化符号的泛滥，又比如从后殖民主义角度对西方的中国当代艺术视角的省思。

近些年来，有的批评家对于王广义又做出了新的思想去蔽的工作。比如黄专，他反复申明了，王广义从《后古典》、《毛泽东AC》到《大批判》中的“中性态度”和“无立场”，他对政治符号的使用，并不是一种“政治性”立场，而只是一种借以清理泛人文热情中的思维定势的图像处理。那个原来“曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化”的文化乌托邦主义者已经去除了“对泛文化追求的热情和幻觉”。[8]新历史小组列举政治性病毒时把政治波普收入其中，显然还是认为其与一种政治价值判断相关，他们试图消除那种意识形态后遗症的影响，但其并不打算清退人文热情。曾与王广义同属北方艺术群体的任戬就说：“我看到有些人在纷乱的当下中流失了，只有一部分人保持住了人文精神。如果这点丧失了，一切动力只导致无序的乱碰撞的乱糟糟的制造垃圾的过程，世界会很惨淡。世界要进步、发展、支撑它的人文精神与当下经验的并协，使文化艺术的发展有了秩序，不发生偏差。”[9]可以看出，他们还是抱有一种重整秩序的理想主义精神，但其行动既不是要回到某种理性神话，也不止于对于流行图像的逻辑分析，他们要有更为彻底的举动，这就是其在后面的“新历史·1993大消费”艺术行为中所意图达到的“彻底下放波普艺术使之成为可供日常消费的产品艺术”。[10]在这一点上，他们与王广义的艺术主张构成了分歧。王广义在与严善錞的一次对话中说，他既不喜欢审美化和过分技术的艺术，也不喜欢哲学化或日常生活化的艺术。[11]这可能就是新历史小组所认为的不彻底的一种状态。

但是，当他们力图以“消毒”行为艺术来表达其态度的时候，有些评述者很自然地将他们与后来“后89中国新艺术”展以及中国当代艺术家首次集体亮相的第45届威尼斯双年展中“中国政治波普”的走红联系起来，将他们的行动解读为是对艺术媚俗化、商品化的批判[12]，况且他们自己也说到波普像流感一样蔓延，需要加强免疫。[13]如果联系到以后中国当代艺术界声浪汹涌的对于媚俗化的批评，新历史小组当时无疑站在了一个历史的时间节点上，但是他们转向了另外一边。

三

对于新历史小组所批评的双年展的评审机制，在由批评家陈孝信执笔的《“双年展”鉴定评审工作总结报告》也谈到评委、鉴委们的意见分歧。双年展最终实行的评审程序是，评委（含艺术主持）、鉴委初选作品，评委提出获奖名单，并写出《评审意见书》，再由评委、鉴委一起通过投票表决提出最后提名获奖名单，最终由艺术主持根据评审意见书和选票裁决真正的获奖名单。评审操作实行艺术主持中心制，同时又以“两委制”为补充，以做到民主和透明，免除专断行为。对于评审结果，鉴委也提出了不同意见，艺术主持解释了学术、价格、地区协调、审查问题等多方面的原因。报告还对评审机制、批评家角色、学术标准、艺术市场、公证及法律程序方面提出了供大家思考的问题。[14]新历史小组主要是根据评审学术文献《理想与操作》中涉及评审机制问题的讨论以及投票的结果进行了质疑。在他们制作的评奖统计表中，可以清楚地看到6名评委的投票结果和艺术主持最终的裁定之间的不小差异，这正是他们借以质疑艺术主持霸权的地方。他们可能忽视了在此过程中，鉴委也参与了投票，并且艺术主持的权限是大家商讨出的结果，当然，事后组织者自己也在思考整个评审机制的合理性。在当时来说，双年展的评奖规则的确是激起了很多反对的声音，在艺术家和批评家中都有不同的讨论。比如一次座谈会上，批评家范迪安就指出，艺术主持的终审权过大不符合国际惯例，批评家和投资的公司只是雇佣关系，并非真正参与，其意见得到了现场不少艺术家的呼应。[15]可见，新历史小组的批评还是触及了双年展问题的“穴位”。

新历史小组成员在批评吕澎的言论中还有预设主义的说法。这可能是指他对当代艺术史的一种强力的宏大建构感。实际上，在当时的不少批评家那里都存在这样一种参与历史、创造历史、改造历史的雄心。他们借助波普尔、贡布里希的思想抛弃了那种超验的、整体的时代精神说，转而强调一种务实的“情境性”探讨。比如另一位批评家黄专就在《中国现代美术的两难》中呼吁“克服由艺术整体主义和本质主义带来的那种形而上学的高贵感和优越感，将我们的视野投向那些更为实际的目标，把对现代艺术的纯粹‘精神性’的探讨扩展到对它的‘情境性’探讨的领域。”由此，他特别推崇，艺术家、批评家、赞助者、媒体人员的个体存在才是艺术行为的主体。[16]在此基础上油然而生的是一种行进当中的建构历史的理想。这似乎对于这一代的一些批评家的当代艺术史观的形塑起了很大的作用，从以后他们的撰文和策展实践中亦可一窥端倪。我绝不是说，新历史小组有此预见性，只是在那一刻，他们似乎触碰到了什么。但新历史小组本身，何尝不是在反对预设主义的历史塑造观的同时，怀有重整和建立新秩序的理想主义呢？

另外，对于新历史小组所批评的艺术家、批评家、商人合谋现象，作为双年展的艺术主持吕澎在《“广州双年展”后的反省与问题》[17]一文也曾明确地谈到。他说：中国企业投资艺术经常面临的问题就有经济效益与学术标准的关系处理。此次双年展也存在为了满足投资的经济效益将有卖相的作品纳入展览的行为，引起艺术界人士的非议。此外，艺术市场不健全导致中国大陆批评家身份极不清晰，并不懂经济操作的批评家穿梭于画商、艺术家、学术仲裁人之间，造成形象和学术工作的损害。他还曾谈到，90年代初，在《艺术•市场》等艺术杂志中，对于批评和批评家在市场中的地位和作用的普遍探讨。对于商业化浪潮给予艺术家和艺术的冲击的担忧，以及市场导致的批评家、策划人和代理人之间的界限模糊的认识，在批评家那里并未缺席。[18]就在双年展开幕后的第二天，在广州美术学院举行的伴随“中国当代艺术研究文献资料展”所召开的研讨会上，来自全国各地的美术评论家还就此相关问题进行讨论并形成公约，申明要维护评论的严肃性、学术性、权威性，以及智力劳务的权益，这实际上是批评家群体针对市场冲击下的种种现象做出的应对之策。[19]

而在艺术家那里，针对市场的艺术行为也着实不少。仅仅围绕广州双年展，就有孙平的《中国游戏1号•发行股票》和“兰州艺术军团”的“葬”行为艺术活动。前者借双年展之机在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司人民币股票（A股）”并进行张贴“公告”和用自制“人民币”认购“股票”等一系列行为活动，企图以模拟当时全国风行的炒股热潮的商业现象的方式来达到对艺术与商业的消解。后者是听闻广州双年展举办后对于这种艺术操作活动持审视和抵触态度的表达，他虚构了一个“长期勾结批评家、画商、报刊编辑、制造人事关系、疯狂销售作品的艺术家钟现代”的死亡，并给全国各地艺术家、艺术批评家寄送讣告，在兰州市区举行葬礼。[20]从这当中，我们也可以看出新历史小组与它们的区别，它并不是要戏谑和排斥艺术市场，而是提倡一种不囿于既有的艺术流通系统的、健康、纯粹、开放的市场与操作方式。

四

正如新历史小组所说的，此次“消毒”行动只是“瓦解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地”，后面的艺术行为，比如《新历史 • 1993大消费》才是真正进行的建构新人文艺术的后意识形态艺术的实验。[21]

他们的“消毒”行动与其说是一次行为艺术，不如说是特意制造的一次艺术事件。在那个历史转型的时刻，在作为当代艺术史中一个具有标志性意义的展事活动当中，他们试图将自己面对时代变迁的复杂思考化为一个直观的行为宣言。他们要面对的艺术问题，涉及意识形态、市场操作、东西方文化形态诸多方面，并纠合了多种指向，比如其反对的是波普的不彻底而非商品化、媚俗化；反对各类意识形态的干扰而非走向绝对的个体化；清理、解析而非破碎化，亦非东方自恋，而是力图予以重新整合，他们敏感到了时代的潮流，但所选择的取向却与当代艺术主流不尽相同。不过，有意思的是，因为其即时的事件针对性，在那一刻，其行为活动，更易于被识别为一次指对双年展的“检疫”。

在紧接着展开的艺术活动中，他们力图通过艺术产品化，建立艺术与生活更紧密的联系，形成一套全面日常化、生活化、大众化的艺术语言，改变艺术社会生效的方式。这些活动仍然不是简单的艺术商品化即可定义的，据其所言，包括的既有大众化、平面化的表征，又有内里的个体经验，同时还潜含着精神性的终极诉求，[22]但这些尝试改变艺术操作体系的行为在市场和艺术观念两方面都遭遇到磨难，且影响甚微。

我们知道，历史事件常常以隐藏或偏离主体“本义”的方式生效。在时代的某个节点，新历史小组带着复杂的意涵闯入进来，以“消毒”行动做出了有力一击。但是，在我们当下的艺术史书写中，不管是以偏颇的还是客观解析的方式，这样一个案例都似乎隐形了。同时，“清场”之后迅疾转入的“生产”亦增加了其孤立的悬置感，他们这一下力颇深的作品几乎成为了跳脱于当代艺术书写之外一种评判意见，既不易于纳入理论化的批评话语，也未能被有力地编织进当代艺术形态演进的谱系之中。当然，从另一方面看，它也为我们检视既有的当代艺术史视界和框架提供了一个很好的参照。

注释：

[1] 任戬《与“新历史小组”的对话》，《当代艺术与投资》2009年第2期。

[2] 《新历史小组大事记》，《当代艺术与投资》2009年第2期。

[3] 《<消毒>艺术行动报告》，《当代艺术与投资》2009年第2期。

[4] 岳强整理《关于<消毒>的对话》，广东美术馆编《两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985—2009》，公元出版有限公司，2009年。

[5] 根据任戬提供先生提供的1号、2号、3号文件，特此申谢。

[6] 野牛《横渡世纪末——新历史小组<消毒>纪实》，广东美术馆编《两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985—2009》，公元出版有限公司，2009年。

[7] 黄专《作为思想史运动的“85新潮美术”》，《文艺研究》2008年第6期。

[8]黄专《视觉政治学：另一个王广义》，载黄专《艺术世界中的思想与行动》，北京大学出版社，2010 年。

[9]任戬《与“新历史小组”的对话》，《当代艺术与投资》2009年第2期。

[10] 《<新历史·1993大消费>综合产品艺术活动》，《当代艺术与投资》2009年第2期。

[11] 严善錞《玄学、神学与艺术——王广义谈艺录》，黄专编《“自在之物”：乌托邦、波普与个人神学》，岭南美术出版社，2012年，第155页。