佛教艺术传入中国以后随着时代的进程，不断有所变化、有所创新，成为民族文化的重要组成部分。南北朝时期佛教造像在进一步民族化的过程中，既具有共同的时代特征，又具有不同的地区风格。各地的石窟造像和四川、山东、河北山西等地出土的石刻造像都是如此。而近年山东青州地区不断发现大量石刻造像就是具有地区特色的代表性作品。青州造像既与中原不完全相同，也与南方有所差异，这应与青州历史上的政治变革和文化的传承交流有密切关系。
青州地区崇佛是有传统的很早就开始建佛寺，西晋太安二年（公元303年）即建有宁福寺。后赵石虎曾在青州临淄县西建广化寺有七级石塔（注一）。东晋隆安二年（公元398年）慕容德占领广固城称帝建南燕国。慕容德受汉文化影响，推崇儒佛，钦佩僧侣给以二县租税。宋元嘉廿六年释惠缘在青州白苟寺诵观音经数载（注二）。释僧达于公元443至484年间曾在青州孙泰寺众造寺定林上寺讲说（注三），青州僧徒客游江表，亦每为南人所重，均说明当地佛事的兴盛。而龙兴寺也在青州属南朝时就已开始修造，宋元嘉时但呼佛堂，北齐武平四年（公元573年）额南阳寺，隋开皇元年（公元581年）改曰长乐又曰道藏。则天授二年（公元691年）改称大云，开元十八年（公元730年）始号龙兴（注四）。日僧圆仁入唐求法就曾在龙兴寺居住。说明青州在两晋南北朝至隋唐间即逐渐成为一个佛教中心，不但修造有云门山、驼山等石窟，而且寺院兴盛龙兴寺即为其中代表。从出土造像也可想见寺院规模之宏伟。
从青州地区出土的佛像可以看出有某些明显与中原北朝造像不同之处，一是菩萨像佩饰的精细繁缛。青州北朝晚期菩萨像结构复杂的瓔珞佩饰和四川成都万佛寺出土的北周天和二年（567年）菩萨雕像饰有复杂的瓔珞和佩饰相近万佛寺天和二年菩萨像所以与西北地区北周造像风格不同，应是北周占有四川地区后受到原来当地南朝造像影响的产物；青州地区在北魏占领前也曾为南朝属地，东晋安帝六年灭南燕，青州入东晋版图，后属刘宋，政治上的隶属关系也自然会影响到艺术风格的演化，青州佩饰精细繁缛的菩萨造型特征也有可能来自南朝遗留的影响。二是北齐佛像通体不刻或简刻衣纹而涂金施彩的做法，也可能与南朝艺术影响有关。
青州地区佛教造像除政治沿革遗留的影响，还应有不同地区交流的因素。这时海路可以与东南沿海相通，海南诸国造像样式的传入也在一定程度上会促进造像样式的形成与发展。如东晋义熙年间，法显西行取经，返抵青州，青州长广郡太守李嶷敬信佛法。迎接经像归至郡治，留法显一冬一夏（注五），法显途经东南亚诸国所奉经像自有南来因素。
青州龙兴寺遗址曾多次清理出北朝造像，1996年一处窖藏即发现有四百余件，其中以北魏至北齐时期造像数量最多，青州佛教造像明显地吸收南北两地特点，在形象塑造和衣饰雕饰上出现了新的变化。青州单体佛像以弥勒和释迦牟尼造像为多。北魏佛像发髻高而显或作螺纹、或作圆涡纹、或作波浪纹。佛面方眉弯，眼微睁，内着僧祗支，外着褒衣博带式袈裟裙裾微向外展；至东魏袈裟下摆渐少外扬，衣纹逐渐变少变浅，胸由较扁平逐渐高出；到北齐，佛像出现尖而缓平的螺发，面圆额平，五官较集中，鼻梁平直颧骨较高，眼微睁。服饰也有变化，不着褒衣博带式袈裟，多着通肩或偏袒右肩式袈裟。一类为起棱垂纹袈裟，衣纹成两行下垂，衣服贴体，下身显出双腿；另一类则由浅线衣纹，并发展为无任何衣纹的袈裟，全身光洁。这种式样的佛像多面圆顶尖，额圆润，双眼微睁，颧骨低，下颌突出。袈裟和长裙贴身，可感觉到肌肤的起伏变化。有的披田相纹通肩袈裟，造像的面部、肌肤贴金，肉髻、领缘、衣缘饰石青，袈裟用朱砂色配以石绿、赭石、宝蓝等色绘出图像。
在青州兴国寺故址也采集到北朝石造像近四十件；在惠民县出土十七件石造像，有东魏天平、武定和齐天保、武平等铭记，其风格与特征和龙兴寺造像相近；在博兴县张官村龙华寺旧址亦有石刻出土，青石像施彩绘，白玉石像_上饰金。佛、菩萨多为立像，佛高肉髻或螺髻，细眉长眼薄唇短颈，身体平直。着通肩衣、袒右或褒衣博带，衣纹疏朗而流畅，手作施无畏、与愿印。另外诸城市出土的石造像残体也超过三百件。较早的为北魏晚期，佛像除少数着通肩大衣，一般为褒衣博带式袈裟，衣裙下摆作密褶外展；东魏时期造像着褒衣博带，上身不刻衣纹腹下衣纹偏右下垂，下摆外展。菩萨宽披帛沿胸侧下垂在腹下交叉或穿环，裙多密褶；北齐至北周初普遍流行圆领下垂右领襟敷搭左肩佛衣腹下衣纹居中下垂。坐佛裙裾垂座前，菩萨有的佩复杂的项饰，有的饰穗状璎珞，披帛变窄沿体侧下垂这时衣着单薄贴体，多施彩绘。这与北齐时其他地区造像的敷搭双肩下垂式衣裙有一定差异。有的内着几层衣衫，领、带装饰多样化，衣带系花结垂胸前，同时衣纹多不刻画而通体施彩绘。此外，在广饶、高青和无棣，也有北朝造像发现。略计这一地区先后出土造像近千件。这些遗物为了解当地佛教雕塑的发展及其特色，提供了重要实物（注六）。
青州龙兴寺出土的造像碑很多，有的很大。造像碑高的达305厘米，小的仅50厘米左右，由北魏晚期至北齐形成系列这对于研究当地造像碑的发展和形制的变革提供了丰富的实物资料。其中最具地区特色而又富有极高艺术成就的是带翔龙嘉莲的背屏式造像碑。背屏顶部多为飞天托塔，塔为覆钵式；个别为翔龙。两侧飞天或作六身，或作四身。飞天面清秀，袒上身佩项圈，下着长裙，折腰弯腿。帔帛裙裾随风飘扬。飞天或手擎摩尼珠、托钵或手捧果盘，或双手捧莲花，或手持乐器：背屏上还有彩绘及阴线刻出的火焰纹和莲花。下部为主体造像，有的为一尊有的为三尊或五尊。主尊多为释迦或弥勒佛内着僧衹支，外披褒衣博带式袈裟，头后莲瓣项光。佛像面部贴金，朱唇，红色袈裟，项光、背光皆彩绘。左右胁侍菩萨，亦有项光，中为莲瓣装饰，戴冠，宝缯上扬，额前多梳圆形发饰，发自肩部垂至臂侧。颈佩项圈，项圈下饰忍冬花纹佩饰。帔帛从两肩下垂在腿部左右交叉上卷至双肘间。然后再飘然下垂。菩萨上身袒露，或穿斜衽内衫，下着长裙，裙结系于腹部裙下摆外展并多层重叠，跣足立于仰莲台上。主尊和两侧胁侍间，下部刻有翔龙，龙嘴吐出水柱，水柱顶端为莲茎、莲花、莲叶等，托出胁侍所立之莲台。背屏式造像多用榫插入基座而基座不仅为固定造像的基石，通常刻有造像铭记。龙兴寺这类造像多无铭记，而保利艺术博物馆收藏的北魏正始四年弥勒三尊像，由于年代明确，保存完好，则为了解其发展脉络提供了重要依据。
北魏正始四年（公元507年）弥勒三尊立像，全高153厘米，佛高68厘米，菩萨高45厘米。碑上部为二飞天双手捧塔，其下为四乐伎飞天，或手持排箫，或双手持钹，或手捧笙，或手持筝，边吹边舞。飞天帔帛绕肩臂飘向身后，下着长裙，折腰弯腿裙裾随帔帛飘扬，姿态轻盈端丽。弥勒佛高螺髻，额方面圆，眉骨棱角分明，眼微睁，嘴角含笑。内着僧衹支，于胸前束带打结。外着褒衣博带式袈裟双领下垂，右领襟甩搭于左肘，下摆作波状纹起伏，转折圆润流畅。下露裙裾规整外展，佛指残，作施无畏、与愿印，跣足立于莲台。圆形莲瓣项光，外作圜纹与卷草纹。两侧为二肋侍，菩萨面相清秀眼微睁，嘴角_上翘、呈含笑状。耳垂较长，束发垂缯，莲瓣项光帔帛交于腹前，裙带微微外展。主尊和胁侍间有翔龙吐出莲茎莲叶，胁侍即立于莲叶托出之莲台上。龙首雕饰精细，龙尾蜷曲上扬。主尊所立莲台两侧为二狮，下为方座，座前为铭记。座左为浮雕太子比武，座右为三伎乐，座后为四供养人。座前方铭记两侧各有一立菩萨像。台北震旦文化基金会所藏北魏三尊像造像碑，雕饰精美，形象典雅，亦为早期背屏式造像珍品。
类似的北魏有纪年的背屏式造像，青州龙兴寺出土有太昌元年（公元532年）惠照造弥勒三尊像，上为四飞天伎乐中部翔龙上有一佛。主尊弥勒佛头残，莲瓣项光，外四圆圈及卷草纹，两侧为菩萨，碑下部残损。另外美国大都会博物馆藏永熙三年（公元534年）造三尊像，背屏上部翔龙两侧各三伎乐飞天，其上为二飞天托宝瓶。主尊莲瓣头光，外有四道圜纹和卷草纹褒衣博带立于莲台：两侧菩萨立于翔龙所吐莲台，头光相同，手持净瓶；根据以上有纪年的造像，模拟其他形象相近之造像，可推知背屏式造像在北魏的整体发展情况。
青州龙兴寺出土东魏有翔龙、嘉莲的背屏式造像碑甚多，亦甚精美，可惜多数无纪年，不易定其年代。仅青州博物馆天平三年（公元536年）邢长振造释迦三尊像，主尊头残，项光为莲瓣，身光彩绘，上有六飞天伎乐，二飞天托塔。另天平三年（公元536年）智明造弥勒三尊像，顶部残，仅存左右两尊结跏趺坐于莲座上的化佛。本尊螺形高髻，莲瓣头光，外形绘忍冬花环；面长眼微睁，嘴呈微笑状，身着褒衣博带式袈裟，内着僧祗支，衣袖长垂略向外展，跣足立于覆莲台上，双手已佚。背光为椭圆形，亦为浅刻莲瓣，外彩绘忍冬纹带。二胁侍圆形头光，冠饰均残，冠缯垂至肩部。帔帛从双肩下垂再上卷至肘间下垂，长裙下摆略向外展，胁侍手持莲蕾及净瓶，均跣足立于覆莲台上。造像碑彩绘保存完好，本尊面部贴金、黑发、大红袈裟。胁仕黑发红唇，红、蓝、绿三色长裙。造像碑侧绘制有僧人形象，现保留有四尊。造像碑顶部残，碑下部有长条形基座。二碑可作定时代的参考。
东魏时期有明确纪年的同类造像还有日本藤井有邻馆藏天平二年（公元535年）张伯奴造弥勒像，背屏上部为翔龙和六伎乐天。主尊褒衣博带立于覆瓣莲台，面含笑，手作施无畏、与愿印。两侧浅雕菩萨立于莲茎之莲蕾上，肩部和裙裾仍微微外展；东京大学文学部藏天平四年（公元537年）造释迦像，背屏上部为二翔龙。左右为二弟子立于出茎莲台其上为二坐佛：美国克利夫兰博物馆天平四年元宁造释迦像佛褒衣博带立于莲台头光外一周莲茎莲叶，左右菩萨立于莲叶托出之莲台莲茎上连至头光；背光外为火焰纹。
惠民出土东魏天平四年道玉、严怀安造弥勒三尊像，舟形大背光，上部残。背光上端中央雕一翔龙，作俯视腾飞状。两侧分别雕有伎乐飞天各三身。背光上饰有忍冬花纹。主尊面部残损，有浮雕式圆形头光，颈细溜肩，手施无畏、与愿印，体形修长。内着僧衹支，外着褒衣博带式袈裟，衣裙两端略向外展跣足立于莲台上。在主尊与胁侍菩萨之间分别雕一翔龙，翔龙口吐莲花。两胁侍菩萨均有线雕头光，头饰花蔓宝冠，面目清秀。微露笑容，身形修长。手持莲蕾等物。两菩萨均长裙曳地，衣裙两端亦向外展，分别立于两翔龙口吐的莲花台上。背光后面通体磨光。武定元年（公元543年）骆子宽造释迦五尊像，背屏已残，留有飞天腿部主尊高髻，褒衣博带立于莲台，覆瓣莲台两侧狮子已残；二菩萨、二弟子均立于二翔龙所出莲台上；背屏后线刻二佛并坐及二狮，方型碑座前刻铭文，四周刻十神王。
诸城出土武定三年（公元545年）士继叔造释迦三尊石像；武定四年（公元546年）夏侯丰珞造弥勒像在弥勒和肋侍间两侧各一翔龙，侧身张口，亦以莲茎连接莲台。三尊像上部为化佛与四飞天。
惠民出土张称伯三尊像，有舟形大背光，上部残缺。主尊头部残缺，手施无畏、与愿印，身体修长，内着僧衹支，外着褒衣博带式袈裟，长裙曳地，跣足立于圆形台座上。两胁侍菩萨头饰花蔓宝冠，宝缯垂肩，面目丰腴微露笑容，右侧菩萨左手残，右手下垂执宝瓶。左侧菩萨右手持莲蕾状物，左手下垂执环状物。两菩萨分别立于两翔龙所吐莲蕾上，口吐莲花中各有一小化佛。背光后线刻六身供养人像、发愿文及供养人姓名。以有纪年的这些东魏造像联系相关的同类造像，可以看出这一时期翔龙嘉莲背屏式造像的发展面貌。
北齐以后，这类造像仍有继续。可惜有纪年的不多。诸城天保六年（公元555年）胁侍菩萨像，为弥勒三尊像残躯。台北震旦文教基金会北齐佛三尊像，碑额残，余四化佛。佛头圆润，薄衣贴体，菩萨衣饰简洁。主尊和胁侍间翔龙两足分别搭于左右莲台，胁侍立于相莲之莲蕾上。从这几尊造像，也可看出北齐此类背屏式造像的衰退痕迹。
以上是有明确纪年，或形制特征明显，制作精致的翔龙、嘉莲背屏式造像对排比此类造像，了解其发展具有一定价值。背屏式造像注意莲台间装饰性的处理，极富有情趣。莲花与佛教有密切关系，或为佛头光装饰，或为坐立的莲座、莲台，成为佛性高洁的标志，随着佛教在中国的流传，莲花更具有祥瑞的寓意。如梁书卷二记载：天监十年“六月乙酉，嘉莲一茎三花生乐游苑”。当时在佛教造像上也出现多姿的嘉莲，如梁三佛造像、二佛并坐像，以及二菩萨立像的莲座都出现了精美的莲叶、莲花、莲茎的组合装饰。青州地区背屏式造像莲台富有装饰性的处理应与梁代造像美似的装饰有关，而青州则进一步美化了嘉莲与翔龙结合的形象。龙的形象在佛教造像上早有出现，而在背屏式造像上，翔龙与嘉莲巧妙结合，形成造像精美的装饰和寓意，是青州佛教造像特有的风貌，这是和龙在当地具有特别象征意义有关的。在十六国时期，前后燕就以龙为祥瑞之兆，史载”慕容鱿十二年……夏四月，黑龙一白龙一见于龙山，觥亲率群僚观之，在龙二百余步，祭之以太牢。二龙交首嬉翔，解角而去。觥大悦还宫殿，赦其境内，号新宫日和龙，立龙翔佛寺于山上。”（《十六国春秋辑补》卷二十五）可能青州地区佛教造像上翔龙的出现，与此类祥瑞传说密切相关。背屏式造像富有情趣的装饰性处理，是与佛和菩萨形象的塑造紧密结合。装饰愈精美，而佛与菩萨形象塑造愈出神入化，生动感人。形象含笑、仪态慈祥，成为北朝青州造像的典范。
青州单体造像也具有明显特征，龙兴寺出土北魏彩绘贴金佛立像，高168厘米，有圆形头光，高肉髻，额广面方，含笑，着褒衣博带式袈裟，双手残，跣足立于圆台上；保利艺术博物馆所藏释迦立像，通高83厘米，高螺髻额方面长，眉高眼微睁，嘴上翅，双耳下垂，内着僧祗支，胸前束带作结下垂成方形。外着褒衣博带式袈裟，右领襟甩搭于左肘，左襟下垂，于胸前作波纹直至下摆，裙下虽浅，佛整体形象仍完好，二像为青州北魏典型造像。保利藏另一佛立像发作旋纹，双耳下垂，面圆额低，眉细眼微睁，嘴角含笑，慈祥可亲。内着僧衹支，胸前结带亦垂成方形。外着褒衣博带式袈裟，与上像衣纹相近。右手施无畏印，指残断；左手残缺，露插孔。裙裾微外展，下露双足，亦甚精美。已具有东魏造像特色，形象笑意感人。
山东青州地区曾先后隶属南朝和北朝，南北文化上的交互影响较为明显，以青州石刻造像与四川成都出土的南朝造像联系起来考察，则南北艺术交融之迹，似更明显。南朝宋陆探微是著名的艺术家，唐代评论家张怀瓘曾高度评价他在艺术上的成就；“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔然，若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外。”他所创造的秀骨清像，在龙门等地北魏造像_上还可以领略到这一风格的影响。而梁代美术在宋、齐基础上，不断随交流和时代意趣的追求，造型上出现了较丰颐的风格，而这和文献记载所称张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”是相符的（注七）。但是以前由于遗作无存，一直对张家样的理解只限于“像人之美，张得其肉。”（唐张怀瓘《画断》，“画女像面短而艳”）宋米芾《画史》的辞句上，由于有了梁代佛教造像和青州等地北魏造像实物，则对张家样的内涵能进一步有所体会。成都出土的梁代龛像或为七尊、或为九尊、或为十一尊，从这些作品丰润的造型不难想见张家样骨气奇伟的艺术特色。图像结构复杂，组合生动而严谨正显示了张僧繇在佛教造像上“千变万化，诡状殊形”、“岂唯六法精备，实亦万类皆妙”的艺术成就。这些梁代作品一方面呈现了当时佛教造像的特点，而梁张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”，也能从之获得具体印象。青州北魏佛和菩萨像也呈现较丰颐的特色，和差不多同时的河南洛阳永宁寺塔基出土的泥塑造像，形貌相近。永宁寺泥塑佛像制作于北魏神龟二年至正光元年（公元519一520年）间，应受到当时梁张僧繇风格的影响，永宁寺为孝明帝之母灵太后胡氏所立皇家寺院，其中塑造艺术自是代表了当时潮流的新风尚。说明至迟在正光年间这种造型艺术，上的变化，已逐步影响到中原和青州等地。
青州出土的北齐佛立像较多，虽具有两类不同衣纹袈裟的造像，仍可比较出时代的先后和形象塑造上的变化。保利藏一北齐佛立像，通高123厘米，像高109厘米。佛螺髻，脸形较长，面含笑意，双手残，但整体保存完好。着通肩袈裟，衣薄贴体，为北齐早期作品。另一佛立像通高125厘米，佛高97厘米。螺发面圆，额平眉弯，眼下视，双唇紧闭，作沉思状。肩圆胸宽，着偏袒右肩袈裟，整体无刻纹，而以红绿等色绘出田相纹。衣薄贴体，呈曹衣出水状。手施无畏、与愿印，面胸手皆妆金。全像完整无损，为青州出土北齐造像精品。
龙兴寺遗址出土一北齐佛像残高116厘米像高98厘米，圆形头光，直径43厘米。头光分三层，内层为双层莲瓣，中层为四重光环纹饰，外层阴刻出宝相花，上面浮雕出七尊化佛，均螺髻面丰，浅刻五官，着通肩袈裟，结跏趺坐于莲花基座上。主尊螺髻低平，双耳下垂，面相丰满，浅线刻出弯眉眼微闭，高鼻小嘴唇线清晰。身穿通肩袈裟，袈裟上刻出多道浅垂线。右手自然下垂，握住袈裟一角。左手脚残。袈裟紧贴身体，显露出健壮而富活力的肢体。另一北齐佛像残高150厘米、像高125厘米。下有高23厘米、径9厘米一12厘米的莲心和榫。佛低螺髻，面相丰满，长眉高鼻，眼微闭，唇线清晰嘴角下凹。内着僧衹支，外披通肩袈裟，袈裟刻出凸起的垂纹。右手残，左手施与愿印。跣足立于莲台上。造像面部手、足贴金，衣裾彩绘布局整齐不受垂线纹局限，色彩保留基本完整，僧衹支蓝色，朱红边框，袈裟下部为蓝色边。雕造自然，形象生动。
保利另一佛立像，形貌相近，着通肩袈裟，刻阴线衣纹，手施无畏、与愿印，左手指残，右手全损，衣袖直线下垂。双足赤裸立于莲台。以上诸像发髻逐渐低平，面部方正，严肃端庄，内含慈祥，已与早期传统佛像相近，为北齐晚期造像。
青州龙兴寺另一北齐佛像残高150厘米、像高118厘米，内着僧衹支，外穿袈裟，袈裟无衣纹的线条，仅用身体躯干体现其身材。佛像头、左手残，跣足立于莲心上，莲心下有长32厘米、径12到14厘米的榫。袈裟用红、蓝、绿、赭石、黄、黑色彩绘出各种方格，大框用朱砂绘出，然后在方格边框等处绘制出众多的人物。本尊黑色螺形矮髻面部肤色用赭石色绘出眉、眼、鼻嘴，唇涂红，大红左衽袈裟，结跏趺坐于仰莲基座上，莲瓣黄色，基座底部绿色，下有基榫。胁侍黑发，赭石色衫裙，面侧向本尊。此件石造像上用彩色绘制出人物，十分精细。为法界人中像之精品。
青州北朝单体菩萨造像，也具有其发展特色。由用缯带束发，发展为头戴宝冠，额前留发也由中分式到留成五个圆形发饰和多种形式的发饰：面相逐渐丰满；眼由半睁到微睁；或微笑，或祥和虔静，都生动感人。有的菩萨身上披金佩玉，长裙帔帛折线多变，大部保留彩绘和贴金。项饰由简单圆轮状，逐渐复杂精致，双肩帔帛交叉垂至膝间再卷至双肘后下垂：璎珞分两股在腹间连于璧，下垂至腿间上卷；裙带有的系蝴蝶结，有的饰图案；腰挂玉佩；腕戴镯，手执莲蕾并桃形饰件。北齐菩萨出现刻精美图案的宽博裙带，手腕出现圆镯，手臂出现臂钏，腰间除裙带璎珞，还佩串饰。这种变化从以下几尊菩萨像也可以看到这种迹象。
龙兴寺出土彩绘贴金菩萨立像，高200厘米，高冠垂缯肩上有圆饰，天衣披肩，项饰垂胸；双臂残，下着密褶长裙跣足立于圆台。雕饰精丽，此像犹具北魏晚期特点。另一彩绘贴金菩萨立像，头部已残，体态端严，颈有项圈，上身右袒偏衫，前襟束腰带呈三波垂悬纹。下着多褶长裙。腰带前垂，裙褶富于变化。裙下双足踏于圆台。双肩圆形饰下垂流苏瓔珞，璎珞在腹前相交宝珠环转向身后，帔帛于两肩沿体侧下垂，然后绕至裙侧。菩萨胸腹较扁平，为北魏造型特征。另一菩萨立像，残高113厘米，高冠垂缯，面圆含笑，原有头光已残，右肩圆饰尚存，璎珞由肩下垂至腹前圆环相交，与帔帛绕至身后，双手与足均残，为东魏时期造像。
保利藏东魏菩萨，保存基本完好，仅双手缺失，两肩下垂的帔帛有个别断缺之处。通高128厘米，像高108厘米。菩萨头微前倾，容貌慈祥。丰腴适度，直鼻大耳，长眉细目，向下俯视，表情含蓄，嘴角微翘略含笑意。高髻戴冠，冠缯左右两侧束成花结垂悬耳后。冠前饰云纹大璧，中孔垂悬花蕊状饰。两侧云纹璧略小，冠总体呈山形，额发分作五绺。菩萨体姿端正，仪态庄严，上着右袒偏衫，前襟束腰带呈三波垂悬纹。下着多褶长裙。腰带前垂，并以细带左右作蝴蝶结裙褶富于变化。裙下双足踏于圆台。双肩圆形饰下有两重流苏帔帛于两肩沿体侧下垂，然后绕肘垂至裙侧。颈有项圈，璎珞沿胸前下垂，交结于腹前圆璧上侧，再由圆璧下侧左右垂悬裙侧。整体雕饰精细，线条优美流畅，为东魏造像精品。
龙兴寺一北齐彩绘观世音菩萨像，像高136厘米。菩萨头戴透雕花冠，冠上化佛手握佛珠向两侧延伸与冠上宝相花形成冠饰。冠缯垂肩（中残），长发沿臂侧垂至肘下，菩萨弯眉高鼻。大眼低垂，面清秀，神态端严。颈佩连珠状圆形项圈，内着对襟上衣，帔帛上托精美的瓔珞。左手下垂握瓔珞帔帛，右手残。下着贴体长裙，正中有较宽的裙带垂至脚下，裙带上有浮雕的佛像、宝相花、忍冬花、瑞兽等图案。菩萨跣足立于莲蕾上，造像上残留有朱砂、石绿的彩绘。此像雕饰精美，为青州北齐菩萨造像精品。另一北齐彩绘菩萨立像高100厘米头戴镂雕花冠，冠缯垂至耳旁，额前梳五个圆形发饰，黑发顺肩下垂分三层拳曲于臂侧。双眼微闭，高鼻，嘴角含笑，颈佩宝相花项圈，帔帛顺肩垂下，璎珞在腹前连璧下垂至腿间。下穿长裙，正中一窄裙带上饰联珠和蝴蝶结。璎珞贴金，帔帛、裙带饰红、绿色。
保利藏北齐思维菩萨像通高86厘米，菩萨头戴花蔓高冠，面相清秀眼微闭，右手残指留于右下腮。唇涂红色，上唇用单线勾绘八字胡须。长发从双肩垂下用圆形发卡束住。帔帛从后颈部披至双肩。圆形项圈，上身袒露，下穿长裙，裙带下垂，腰左、右侧绘圆壁和香囊佩饰，长裙下摆重叠。半结跏坐于束腰基座上，基座下半部刻飞龙及莲心，左脚踏于基座之上。造像用红、绿超石、黑色彩绘和黄金装饰，彩绘保存完整。左右臂残。保利藏半迦边菩萨像，头前倾，戴宝冠，宝缯垂肩。上身裸，下着长裙，左手抚足，右手残断，裙裾规整垂于台座。此像整体造型优美，弯曲的长眉，直鼻细目，含笑的嘴角，沉思之状呈于意表，显示着时代新风。虽右臂稍长，仍为不可多得的艺术精品。
北齐佛教造像充分显示了青州这一时期造像的特点及其发展面貌。北齐多数造像面相丰颐，衣纹疏简，服薄贴体，整体平润光洁，与面部宁静安详的表情和谐一致。从光洁的肌体或平滑衣裾，似乎都能感觉到筋肉的轻微起伏变化。润泽的体面与舒缓下垂的线条，使形象在疏简平淡中流露出内在的气质。形象虽没有大的动态，却仍然可以体察到内在的活力，在自然而写实的手法中，使人物形象更具现实感。这种疏洁淳润的风格使北齐雕刻艺术独具一格，而明洁感人。北齐在雕塑上的这种变化，显然与北周在造像上面型渐趋丰颐、衣纹渐趋简洁是相适应的。这一方面说明不同地区在相同的时间的某些共同趋势，另一方面也说明政治上的分割，并不能阻止艺术上相互影响。北朝的这种变革和相互影响，与南朝当时在艺术风格上的某些变化，有密切联系。梁朝"张家样‘在雕塑和绘画上的变革，也应该看成是南北艺术在相同条件下的发展趋势。这种变化既有文化交流所带来的影响，但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给与艺术家的影响。艺术家的独特风格、地区的特色、时代的风貌，交织地形成了艺术上丰富多彩的成就。
谈到北齐风格不能不联想到当时有影响的艺术家。在佛教造像方面闻名于世的首推曹仲达。唐张彦远说：“曹仲达本曹国人也。北齐最称工能画梵像。官至朝散大夫。”僧彦棕也说他“外国佛像亡竞于时。曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧彦棕特地把他所画佛像称之为“梵像”、或“外国佛像”，以区别于前代的“张家样”和以后的“吴道子”。后代更形象地称之为“吴带当风，曹衣出水”。这种变革，也与南方当时在文化艺术交流上的某些变化有密切联系。
据《南史·海南诸国传》载：“海南诸国大抵在交州南及西南大海洲，上，相去或四五千里，远者二三万里。其西与西域诸国接。汉元鼎中，遣伏波将军路博德开百越，置日南郡。其徼外诸国，自武帝以来皆朝贡。”“后汉桓帝世，大秦、天竺皆由此道遣使贡献。及吴孙权时，遣宣化从事朱应中郎康泰通焉。其所经过及传闻则有百数十国，因立记传。及宋齐至，梁，其奉正朔，修贡职航海往往至矣。今采其风俗粗著者，列为海南云。”从以上记载说明在汉以后就与海南诸国相通，日南则是重要通道。在《梁书诸夷传》也记载：“中天竺国，汉桓帝延熹九年（166年）大秦王安敦遣使自日南徼外来献，汉世唯一通焉。其国人行贾，往往至扶南日南、交跡汉和帝时。天竺数遣使贡献至桓帝延熹三年，四年（161年），频从日南徼外来献”其后在梁天监二年（503年）“（寻国王）跋摩复遣使适珊瑚、佛像，并献方物，诏授安南将军扶南王。俗事天神天神以铜为像，二面者四手，四面者八手。手各有持或小儿，或乌兽，或日月。普通元年（520年）、中大通二年（530年）、大同元年（535年）累遣使献方物。五年复遣使献生犀。又言其国有佛发长一丈二尺，诏遣沙门释昙宝随使往迎之。盘盘国元嘉、孝建、大明中并遣使贡献，梁中大通元年（529年）四年，其王使使奉表，累送佛牙及画塔，并献沉檀等香数十种。六年八月，复遣使送菩提国，吉利及画塔图，并菩提树叶、詹糖等香。丹丹国中大通二年（530年）其王遣使奉表，送牙像及画塔二躯，并献火齐珠、古贝、杂香药。大同元年（535年）复遣使献金、琉璃、杂宝香药等物。
在《南史·夷貊传》上也记载：“大同五年（扶南）复遣使献方物。又言其国有佛发，长一丈二尺。诏遣沙门释宝云随使往迎之。先是，（大同）三年八月，武帝改造阿育王佛塔，出旧塔下吉利及佛爪发，发青绀色，众僧以手抻之，随手长短，放之则旋曲为蠡形。”梁书记载：“天监二年秋七月，扶南、龟兹、中天竺国各遣使献方物”。三年九月“北天竺国遣使献方物”九年三月“于阗国遣使献方物”。夏四月“林邑国遣使献白猴一”。天监十三年“夏四月辛卯，林邑国遣使献方物”。“八月癸卯，扶南、于阗各遣使献方物。十四年九月”狼牙修国遣使献方物”。十六年八月辛丑“扶南、婆利国各遣使献方物”。十七年七月“于阗、扶南国务遣使献方物”。普通元年“正月庚子，扶南、高丽国各遣使献方物”。四年十二月“狼牙国遣使献方物”。七年“六月己卯，林邑国遣使献方物”。中大通元年“十二月丁已，盘盘国遣使献方物”。中大通二年六月庚申”林邑国遣使献方物。壬申，“扶南国遣使献方物”。四年“夏四月壬申，盘盘国遣使献方物”。五年九月“盘盘国遣使献方物”。六年“秋七月甲辰，林邑国遣使献方物”。大同元年“夏三月辛未，波斯国献方物”。秋七月“辛卯，扶南国遣使献方物”。五年“八月乙酉，扶南国遣使献生犀及方物”。以上这些记载，多少透露了一些南朝由海路与天竺、海南诸国交往，以及佛教造像传入的信息；同时曹仲达等中亚曹氏可能由日南（今越南）入梁的推测，都对这时佛教造像新样式的出现提供了线索。
北齐在造像上面形渐趋丰颐、衣纹渐趋简洁这种变化既有文化交流所带来的因素。但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给与艺术家的影响。外来画家也注意吸收传统绘画的影响。《历代名画记周昙研传》中提到曹仲达曾得南齐画家周昙研师授画学，《历代名画记叙师资传授南北时代》也曾说曹师于袁（昂），袁昂为南梁中书监。齐周梁袁二人均博学善画。这在一定程度上说明来自域外的曹仲达在融汇中国传统上所作的努力。曹仲达所以能使”外国佛像”成为受欢迎的”曹家样”，也正因为他所画的‘梵像”不完全是照搬外来样式，而是适应中原地区的具体审美影响，并有自己的创造，才有比美于后来“吴带当风”的“曹衣出水”美誉。艺术家的独特风格、地区的特色、时代的风貌，交织地形成了北齐艺术上丰富多彩的成就。
山东青州地区近年出土大量造像，形制的特殊，制作的精美，前所未见。不论是背屏式造像、佛立像，还是菩萨像都有新的创造，为美术史研究提供了新的资料，开拓了新的视野。从实物上可看出北朝时期青州造像自成体系，以之与南朝造像比较，可看出相互交流之迹；而另一方面也可感觉到北齐时期造像发生的变化，不仅有国内各地的相互影响，同时由于国际的佛学交流，特别是南部海域的文化交往促进了新的变革。北齐曹家样出现，不仅是内地佛教艺术传统的发展，也是外来艺术给与了新因素。因此，青州出土的这些造像，对于探讨北魏以后在造像上的变革，以及与南朝和域外艺术的联系，提供了形象资料。
注释：
注一 据《山东通志》：兴国寺在青州府临淄县西，后赵石虎建，始名广化寺，有石塔七级，宋增为十二级，元末寺毁于兵，明天顺二年重修更名兴国。
注二 据《观世音应验记三种》，中华书局。
注三 据《高僧传》卷八。
注四《益都县图志》载：龙兴寺在府城西北隅。寺中旧有宋碑，金人刻其阴日：宋元嘉但呼佛堂。北齐武平四年（公元573年）额南阳寺，隋开皇元年（公元581年）改日长乐，又日道藏。则天天授二年（公元690年）改日大云、开元十八年（公元730年）始号龙兴。宋元以来，代为名刹，明洪武初拓地建齐藩，而寺址遂湮。
注五 据《高僧传》。
注六 以上出土造像见于下述文章：青州市博物馆《山东青州发现北魏彩绘造像》，《文物》1996年第5期：青州市博物馆夏名采等《山东青州出土两件北朝彩绘石造像》，《文物》1997年第2期，青州市博物馆王华庆等《佛教艺术的奇葩》，《中华文化画报》1997年第2期，《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理演示文稿》，《文物》1998年第2期；常叙政等《山东博兴县出土一批北朝造像》，《文物》1983年第7期：山东博兴县图书馆李少南《山东博兴出土百余件北魏至隋代造像》，《文物》1984年第5期；山东省博兴县文物管理所《山东博兴龙华寺遗址调查演示文稿》。《考古》1986年第9期。诸城市博物馆《山东诸城发现北朝造像》，《考古》1990年第8期；杜在忠等《山东诸城佛教石造像》，《考古学报》31994年第2期。另外还有不少造像流失，如台湾故宫博物院和历史博物馆近年的佛教造像展览中就有不少青州出土品；建国以前也有零星青州地区造像流失国外，收藏在日本、美国等地博物馆。
注七 关于中国佛教雕塑的“四家样见于以下引文：张彦远在《历代名画记》卷五中谈到“汉明帝梦金人长大，顶有光明帝乃使蔡揞取天竺国国王画释迦倚像，命工人图于南官清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足贍敬，阿育王像至今亦有存者可见矣，后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模，至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周方，各有损益，圣贤盼有足动人；瓔珞天衣，创意各异。至今刻画之家巒列其模范，曰曹、日张、日吴、日周，斯万古不易矣。”
原文刊载于《美术》2002年第12期
