摘要：《岩间圣母》（La Vergine delle rocce）是达•芬奇为米兰的大圣方济各教堂的一个礼拜堂绘制的祭坛画，现存卢浮宫版和伦敦国家画廊版两个版本。五百年来，学界对这两件作品做过无数研究，但仍然有很多谜团没有解开。为什么同一个主题会有两件作品？两件作品究竟有什么异同？它们与教堂的空间有什么关系？与当时人们的信仰和思潮有什么关系？与达•芬奇自己的艺术追求有什么关系？绘画究竟如何以自己的方式表达思想？以往的观看究竟遗漏了什么？

达•芬奇作为“艺术史中的哈姆雷特”，迄今依然吸引着全世界的眼光。本文作为作者关于达•芬奇和文艺复兴艺术的系列研究之三，作为达•芬奇逝世五百年之后开展的最新研究，旨在抛砖引玉，希望开启一个有中国学者参与其中的文艺复兴研究的新局面。

关键词：《岩间圣母》卢浮宫版 《岩间圣母》伦敦版 “重影” 自然 奇迹 艺术意志 

1482年达•芬奇离开佛罗伦萨到达米兰。作为佛罗伦萨统治者洛伦佐•德•美第奇的使者，达•芬奇为卢德维科•斯福尔扎献上了一把由他自己亲手制作的臂上式里拉琴（a lira da braccio）。这件器物的材质是银质的，器形则是一个马头骨形状[1]。显然，马头骨形状是他精心选择的结果，不仅与他在出发前仍未完成的《三王来拜》一画中，那匹位于两树之间的“小马”相呼应，更与他此行最主要的目的，即意在获取卢德维科公爵[2]的一项委托，为其父弗朗切斯科公爵铸造一座巨大的青铜骑马像有关[3]。

图1（左）达•芬奇 《岩间圣母》，油画，199X122厘米，巴黎，卢浮宫博物馆，1483-1491或1494
图2（右）达•芬奇 《岩间圣母》，油画，189.5X120厘米，伦敦，英国国家画廊，约1491-1508

但是，初到米兰的达•芬奇并未获得卢德维科的青睐，青铜巨马理想之实现似乎遥遥无期（实际上他在等待了整整七年之后才得到了这项委托），达•芬奇只好重操旧业拿起了画笔。第一版《岩间圣母》（La Vergine delle rocce，1483-1491或1496，图1），正是达•芬奇米兰生涯中所接受的最早的绘画委托；而第二版《岩间圣母》则迟至1506-1508年间才最后完成（1491、1506-1508，图2）。同一母题的两幅绘画，最初都是为同一空间——米兰的大圣方济各教堂（San Francesco Grande）的一座由“圣母无玷始胎兄弟会”资助的礼拜堂而订制。完成这两幅画的时间段横跨了达•芬奇“第一米兰时期”（1482-1499）和“第二米兰时期”（1506-1513）；从风格学角度而言，这一阶段则主要标识着达•芬奇中期绘画的风格和特色（尽管伦敦版的时代已进入后期）。因此，通过对这两幅画的研究，不仅有助于我们确定和把握这一时期达•芬奇艺术风格特有的“无意识惯习”，而且还会发现这一时期与其早期和晚期作品之间的深刻联系，以及它们之间所发生的承前启后作用。

一、空间与版本

1483年4月25日，达•芬奇的名字与米兰艺术家德普莱迪斯兄弟（Evangelista e Gian Ambrogio de’Predis）一起出现在一份契约中；他们作为乙方与作为甲方的米兰“圣母无玷始胎兄弟会”（the Confraternity of the Immaculate Conception），签订了一份为米兰大圣方济各教堂的一处礼拜堂的木制祭坛画（ancona）绘制几幅油画，并为木制框架涂以金饰的契约。契约的具体内容，保留在如下一份《清单》之中：

用于安置在米兰圣方济各教堂中光荣的无玷始胎圣母玛利亚祭坛画上的装饰清单

首先，我们要求在整个祭坛画，包括雕刻出来的格栅和相伴随的人像上面，除了面部之外，每一个部分都要敷以每100叶相当于3里拉10索尔多价值的纯金箔（pretio de libre III.s.X per cent.[enaro]）[4]。

还有，位居中央的圣母的披风应该是上有金色刺绣的群青蓝色。

还有，袍服应该是有金色刺绣的深红色，用油彩绘制。

还有，披风的衬里应该是金色刺绣和绿色的，用油彩绘制。还有，六翼天使应该用刮擦法（sgraffito）绘制。

还有，圣父应该穿有金色刺绣和群青蓝色的袍服。

还有，飞翔在他们上方的天使应该被装饰，他们的服饰要按照时尚的希腊手法用油彩绘制。

还有，山峦和岩石（le montagne e sassi）也要用油彩绘制，用不同的颜色在它们之间做出区分。

还有，在周围空着的画板上要绘制四个天使，每个天使都要迥然不同，也就是说，在一个画面他们若是唱歌，在另一个画面上他们就得弹奏乐器。

还有，在圣母所在的区域，她应该被布置在中央位置，其他人物则用不同颜色绘制，希腊手法和现代手法兼用，总以达成完美为妙；格栅中的建筑、山峦、拱腹和平的表面，还有其他东西都用油彩绘制 。原先雕刻上面存在的任何不足都要消弭。

还有，女先知们（le sibillie）也要装饰。她们的背景要以房屋的形式被整合在一个穹顶上，人物的衣饰要彼此不同，均用油彩绘制。

还有，檐口、壁柱、柱头和上面的所有雕刻都要用上面所说的成色施以金饰，除此之外没有任何颜色。

还有，中央的木板要在平面上绘制圣母子和若干天使（li angelli）的形象，均用油彩绘制，还要在上面用前面所说的精妙的色彩，绘制两位先知的形象，画面都要达到完美的程度。

还有，底座要与格栅中的相应部分一样，用同样的方式装饰。

还有，人物的脸部、手部和腿，所有裸露的部分都要用油彩绘制以臻完满。

还有，在圣婴所在的位置都要敷以金饰，以至于看上去就像是gradiza[5]那样。[6]

契约所要求于达•芬奇和米兰艺术家德普莱迪斯兄弟完成的工作，是为一个已经安置在某礼拜堂中的木制祭坛画框架，绘制三幅木板油画；同时为整个祭坛框架敷以金箔。作为祭坛画框架的木制祭坛，实际上并非达•芬奇他们，而是米兰雕塑家Giacomo del Maino的作品；礼拜堂中还有其他艺术家的作品。根据十九世纪末以来陆续发现的数份档案材料和学者们的研究，可以把这个礼拜堂的建造和其中的空间配置和图像程序，大致还原如下[7]。

首先，礼拜堂由米兰的“圣母无玷始胎兄弟会”（the Confraternity of the Immaculate Conception）于1475年出资兴建，1478年建成。该兄弟会是由米兰的富裕贵族组成的一个善会，附属于米兰的大圣方济各教堂并在其中有一个专门的礼拜堂。礼拜堂则位于教堂正立面背后的教堂空间左侧，其功能是供奉当时在意大利广为流行的“无玷始胎的圣母”（Madonna Immaculate）。

其次，1479年，礼拜堂的穹顶委托画家Francesco Zavattari和Giorgio Chiesa绘制，上面绘有圣父和环绕着圣父的六翼天使和四福音书作者。

然后是1480年，雕塑家Giacomo del Maino接受委托为礼拜堂建造一个木制祭坛画框架。这个框架分成上下两层，每一层均有圣母形象出现。上层的中央处立着一尊圣母玛利亚的雕像，周围有六翼天使环侍，上方连接穹顶上的圣父和天使，背景则是岩石和山峦（这一要求也在委托达•芬奇的作品清单上出现），反映了兄弟会和方济各会对 “无玷始胎圣母”的共同信仰（具体阐释详后文）。下层就是预定安置三幅祭坛画的场所（图3）。这项工作已于1482年完成，Maino获得了710里拉的工价。

蓝色：浮雕形象  黄色：祭坛画的格栅框架 标号1: 岩间圣母；标号2：天使音乐家；3:圣母生平；4:圣母生平；5未知；6:圣母与六翼天使；7:圣父与六翼天使

图3 根据Carlo Pedretti、Frank Zöllner等学者的研究和订制《清单》的细节拟构的祭坛画布局示意图，转引自https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_aux_rochers#cite_note-PedrettiTaglialagamba Temperini 2017 204AdD-11

达•芬奇和德普莱迪斯兄弟1483年签订合同中的主要内容，就是为这个祭坛画框架的下层绘制三幅祭坛画。中间的那幅即达•芬奇的《岩间圣母》，当时的名称叫《光荣的无玷始胎圣母玛利亚的祭坛画》（l’ancona dela Conceptione de la gloriossa Vergene Maria）,两旁则是德普莱迪斯兄弟所画的天使音乐家。根据合同清单的要求，中间的画应该绘制圣母、圣子、天使和两位先知的形象；两侧则要绘上四位天使，他们分别弹奏乐器或者唱歌。三幅画的预定工价是800里拉。

清单中还特别强调，油画的绘制要按照当时“时髦的希腊手法”，或者“希腊手法和现代手法兼用”的方式完成。所谓的“希腊手法”（grega），指在绘制中大量使用金彩的“希腊-拜占庭”风格，这种风格在当时的意大利北方仍然盛行；而“现代手法”（moderna），则指当时以佛罗伦萨为中心的用色彩造型的风格。阿尔伯蒂早在《绘画论》（De pictura,1435）就对这种庸俗“时风”进行过猛烈的抨击[8]，但在米兰，显然这种风尚并未消歇。

最后，兄弟会委托中的工作，要求三位艺术家在翌年（1484年）的12月8日即“圣母无玷始胎节”之前完成，但这项工作届时并未完成。实际上，圣母无玷受胎兄弟会礼拜堂中预定的这幅画，要在25年之后才悬挂在祭坛框架之上。而1508年悬挂其上的那幅画，也不是原先的第一个版本（卢浮宫版，图1），而是后来重新绘制的第二个版本（伦敦国家画廊版，图2）。

若将清单中的要求与两幅完成了的画作作一比较，即可发现二者之间有明显的不同。例如，预定中的“若干天使”（li angelli），达•芬奇只完成了一个；两位先知则根本没有画；两侧的天使也只画了两个（由安布罗乔•德普莱迪斯完成）；清单中特别强调的“希腊手法”（大量使用金饰）更不见踪影，而所谓的“现代手法”，尤其是达•芬奇提炼的独家秘诀“晕涂法”（sfumato），则得到大量的使用。另一方面，画面中也出现了清单中没有的细节，如施洗约翰的形象。在卢浮宫版中，这个订制之外的形象得到了异乎寻常的强调，成为天使手指的对象（虽然在伦敦版中，这个手势被取消了）。

今天，学者们基本达成了共识，认为卢浮宫版完全出自达•芬奇之手；伦敦版则为达•芬奇和助手们共同完成。至于同一场所为什么会出现两个版本的原因，学者的意见并不统一；对两幅画意蕴的阐释，则更是人言言殊。因此有必要从基本材料出发，在对学术史做批判性考察基础上，通过对图像和图像细节的再发现和重新解读，对两幅绘画作一番新的考察。

二、卢浮宫版与早期作品的“重影”

作为一件从1483年开始创作的作品，必须承认，《岩间圣母》与达•芬奇的早期作品之间，存在着千丝万缕的“重影”关系[9]。换句话说，《岩间圣母》不仅是达•芬奇最早实践了明暗对比法和“晕涂法”的典范之一，而且其自身即置身于其早期作品投下的强烈光影之中。

图4（左）达•芬奇 《崇拜圣婴研究草图》，素描，22.1 x 15.3厘米，约1478-1480，Bayonne，Musée Bonnat-Helleu, Inv.659

图5（右）达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版局部：跪踞在地的圣母

我们先从圣母的姿态出发。圣母在画中采取的跪姿，最早出现在达•芬奇佛罗伦萨时期的一系列草图中。1478年，他在父亲皮埃罗的斡旋之下，接到了平生第一件重要委托，为佛罗伦萨领主宫的圣贝尔纳多礼拜堂（Cappella di san Bernardo）绘制一幅《牧羊人来拜》（Adoration of the Shepherds）。尽管作品并未完成，但草图却保留了下来，图4即为四张草图之一。图中的圣母正以跪姿出现在画面中央，礼拜躺在地上的圣婴；圣婴旁边也有一个婴孩（施洗圣约翰），手拿一件东西，弯曲身子向圣婴致意；左侧是手持拐杖的圣约瑟；两旁则簇拥着六位牧羊人。这种将众人围绕着某个中心安置在一个建筑框架之内的构图形式，尽管并未实现在领主宫内，却在三年之后，在达•芬奇这一时期接受的另一件委托——为佛罗伦萨奥古斯丁修会斯克贝托的圣多纳托教堂绘制的《三王来拜》（1481-1482）——中得以实现。而在《三王来拜》中未见采纳的圣母的跪姿和圣约翰形象，却在米兰之后的第一件作品《岩间圣母》中赫然出现（图5）。也出现在同一时期的另外一些构图训练中（图6）。后者中两位张开双臂和披风的跪姿圣母（图像志传统中的“慈悲圣母”形象），显然与《岩间圣母》有更大的相似性。

图6 达•芬奇《岩间圣母构图研究》之一，素描，19.4 x 16.3厘米，约1483-1485，纽约，大都会博物馆，Inv.1917.17.142.I

其次，让我们把目光转向画面右侧的天使（图7）。关于这位天使的身份，学界的主流看法是将其解读为大天使乌里叶（Uriel）,而将整个场景解读为幼年耶稣和约翰为了逃避希律王的屠杀出奔埃及并在沙漠中邂逅相遇的故事。其图像志出处一般归结为作为众多伪经之一而流传的原始福音书《詹姆斯福音书》（Protoevangelium James），其中有大天使乌里叶带领童子施洗约翰出逃埃及的情景[10]。艺术史家Joanne Snow Smith则给出了另外的图像志来源，一为13世纪方济各会匿名作者伪波那文图拉（Pseudo-Bonaventure）所著《基督生平沉思录》（Meditatione Vitae Christi），其中场景之一描述圣家族从埃及返回伯利恒途中，与伊丽莎白和圣约翰一家在沙漠中相遇。另一个出处来自一位匿名作者所著的《施洗圣约翰传》（La Vita di San Giovanni Battista），该书描绘的场景非常接近于《岩间圣母》中的情节：在出逃埃及途中，童子耶稣向童子约翰预言，未来后者要在约旦河边为前者洗礼；以及自己的受难、死亡和复活；然后约翰下跪，耶稣则为约翰祝福[11]。但Joanne Snow Smith却把天使解读为大天使加百列——尽管按照另一位艺术史学者Georgina Sybella Macneil的说法，持论者“几乎没有加以论证”[12]。我本人同意加百列说，下面是我自己的论证。

图7（左）达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版局部：天使

图8（右）达•芬奇 《天使报喜》局部：大天使加百列，油彩混合蛋彩画，98 X217厘米，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆， 1472-1476

第一个理由是图像内部的证据：因为达•芬奇恰好画过大天使加百列（图8）。通过比对他早年作品《天使报喜》（1472-1476）和《岩间圣母》中的天使形象，可以发现，两位天使除了姿态稍异并呈镜像般悖反之外，其余部分如俊美的脸、满头的金色卷发、如同“从肩胛骨中长出的翅膀”、有绿色外袍裹在肩上的红色曳地长裙和单腿跪地的姿态，都如出一辙，犹如同一个人出现于两幅画，或者从前一幅径直走入后一幅之中。因为《清单》上对于天使的性质并没有特殊的要求，因而达•芬奇笔下唯一的天使，可以是任何一位天使；而当《岩间圣母》中的天使并没有任何标识物标出他是某一位天使（包括乌里叶）、而其所有特征都与达•芬奇笔下的加百列相同的前提下，他除了是加百列之外又能是谁呢？

第二个理由是从图像意蕴出发的理由。既然《岩间圣母》中圣母跪地的姿态、圣婴与圣约翰同在均从《牧羊人来拜》或《圣婴崇拜》而来，这意味着《岩间圣母》中圣母的跪姿同样沿袭和表达着与前者相同的主旨和意蕴，即对于作为救世主而降生的圣婴的崇拜；这一点与作为上帝的信使的加百列的功能——“天使报喜”——完全契合，二者交集在基督教教义中最核心的理念“道成肉身”（Incarnation）上面，即上帝之“道”（神性）在耶稣身上变成了“肉身”（人性）。祭坛画的整体图像配置还为这一主旨提供了充分的图像证明：其木质框架的顶端（实际上是在穹顶、图3中标号7的位置）上本来就有一个“圣父”的浮雕形象；而《岩间圣母》中圣母所置身的岩穴的意象，按照Martin Kemp的说法，本身是对于《旧约•雅歌》中“我的鸽子啊，你在磐石穴中，在陡岩的隐秘处”（2:14）一句的隐喻表达[13]，而“鸽子”（dove）——众所周知，它正是“圣灵”的物质化形象。因此，图像这一部分，强烈表达了“三位一体”通过圣母而实现的寓意。而对于圣母形象在这一过程中必要性的强调，则涉及到图像另一层面的寓意，即方济各会和兄弟会对于一位“无玷始胎”的圣母的崇拜，我们将在下文详述。

《岩间圣母》局部

图9（左）达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版局部：圣母“暧昧”的左手

图10（右）达•芬奇 《天使报喜》局部：圣母位置“错乱”的右手

第三个理由同样与图像的意蕴有关。很多学者都注意到《岩间圣母》中圣母伸出的左手动作的“暧昧”之处。例如Kemp发现用短缩法画出的圣母的左手，实际上是“位于天使乌里叶（应该是加百列——笔者）手指的上方”，而没有在圣婴的上方（意为达•芬奇在画中更强调天使手所指的施洗约翰的作用）[14]；Joanne Snow Smith则指出，这一手势具有向外延伸“直达崇拜者并邀约他参与崇拜圣母的‘神圣团体’” 的作用[15]；最近中国学者李昂综合各种意见，指出圣母手势的“二元性”（the duality），即一方面它意味着圣母的手不在圣婴上方，“圣母与圣婴之间存在着深远的距离”；另一方面，根据绘画平面的二维性特征，圣母左手与圣婴耶稣在画面上的垂直布列，会导致“前者看上去就像是位于后者上方那样”；故而这一姿态“不仅服务于叙事的表现性功能，而且还有在旁观者心目中产生圣事的效应”[16]——也就是说，圣母的左手可以伸展到画面之外，对于崇拜者产生保护和庇佑的功能。

这些观察均很敏锐。然而它们无一例外均把圣母“暧昧”的手势看成是《岩间圣母》中初次出现的形象，从而忽视了与其早期作品的关系。这就涉及到作为本节论述主题中“重影”关系中的第三个案例。当我们把眼光从《岩间圣母》圣母的左手（图9）转向《天使报喜》中圣母的右手时，即可发现后者中存在着一个与前者十分相似的“错误”[17]：画面上位于中景的圣母平伸她的右手按住一本书，而支撑书的石质读经台，却坐落于画面的前景处（图10）。前者中是圣母的左手与下面的耶稣不在一个平面上，在后者中是圣母的右手与下面的读经台不在一个平面上。我在另文中曾经详细讨论过《天使报喜》中此处的空间“错乱”其实并非“错乱”，而是作者的有意为之；是随着十五世纪下半叶透视法的发明一切都变得“可公度”以来，艺术家为了拯救宗教奇迹和超验性母题于不坠而有意设置的视觉机制[18]。在上述两例中，不仅天使形象存在着镜像版的反转，圣母的手同样存在着类似的反转；而下面处在同一位置上的耶稣与大理石读经台（类似于一个“约柜”），也具有相同的意蕴——代表“道成肉身”的发生和救世主的已然临世。在这一方面，更准确地说是在画面的右半部分，《岩间圣母》与早期作品《天使报喜》相比在意蕴上并无二致，都旨在表达一个奇迹的领域；或旨在于画面上，为一个奇迹的领域保留必要的空间。大天使加百列作为奇迹的宣示者和见证者，再一次与这一主题意蕴若合符契。

我想要讨论的第四个“重影”关系，存在于《岩间圣母》与其早期作品中最晚的作品《三王来拜》之间。我在新近完成的关于该画的专论中指出，对《三王来拜》的构图分析不仅要像主流艺术史家那样注重上下两部分的关系，更要考虑该图作为纵向构图的整体关系，即以五条垂直线连接和贯穿上下部分人物和建筑元素为一体，形成四个“空间单元”[19]；与之相似，绘于一年之后的《岩间圣母》事实上延续了相同的构图原理，它以贯穿画面的四条垂直线（图11红线所示），构成类似于建筑立柱般的空间结构。其中下半部分的人物均可以在上半部分的岩架和风景中找到相应的物质对应——如圣母对应岩架上方最高的突出部，施洗约翰对应远景中手掌般的远山，耶稣对应岩架中部一块凸起的岩石，天使对应远景中一块高耸的山峰。最有意思的是，前景人物以圣母为中心而构成的几何格局（图11中蓝线所示），居然亦在后景的岩架和风景中找到几乎相同的几何关系（图11绿线所示），这种关系之间的准确程度，几乎等同于前景人物在后景风物上投下的重影。

图11 达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版构图中上下两部分人物与风景双重关系分析

那么，这些岩架意味着什么？画面的左半部分又意味着什么？

三、“岩间”提出的新问题 

《岩间圣母》（La Vergine delle rocce）的标题并非这件作品的本名。根据清单上的说法，作品应该叫做《光荣的无玷始胎圣母玛利亚祭坛画》（l’ancona dela Conceptione de la gloriossa Vergene Maria）。事实上，根据Carmen Bambach的意见，意大利文的现名来源自英文（Virgin of the Rocks）或者法文（Vierge aux Rochers），时间最早只能追溯到1805-1816年间[20]。但另一方面，“岩间”（“of the rocks”或“aux Rochers”）的表述又十分准确，因为它不仅概括了该画予以观众最直观的印象，实际上也道出了委托方的原始意图之一：清单上明确标出，要画出“山峦和岩石（le montagne e sassi）”。那么，方济各会和兄弟会为什么要求在画上画出这些山石呢？为了说明“岩间”提出了什么样的新问题，有必要在这里先对相关神学问题加以梳理。

学界一般认为，《岩间圣母》的图像配置与委托者米兰大圣方济各教堂和圣母无玷受胎兄弟会的意图密切有关。因为作品委托的那个年代，方济各会和圣母无玷受胎兄弟会，正卷入一场激烈的关于“圣母无玷始胎”学说和教义的争执之中。

作为一项宗教学说，“圣母无玷始胎”（Immaculate Conception）的第一层意思，指圣母玛利亚由她的母亲安妮和父亲约阿希姆在没有沾染原罪的情形下受孕而生，因此她的身体无须经过洗礼的圣化即可孕育耶稣基督；为此而产生了这样的传说和故事，即安妮和约阿希姆是在耶路撒冷的金门之下，通过亲吻而不是身体接触孕育了圣母玛利亚[21]。其第二层意思具有更多宗教神学的意蕴，它将圣母的地位抬高到无以复加的地位，她被认为即《旧约•箴言8:22-25》中描绘的“智慧”（希腊文“Sophia”）；认为圣母玛利亚在她出生之前，甚至在夏娃诞生之前，在天地创造之初，即在永恒中被上帝所构想。但无论是哪一种意思，都强调圣母作为人类一员的特殊性，即她与所有人类成员都不一样，先天地免除了从人类始祖亚当、夏娃那里继承的原罪。

这种宗教学说在欧洲大约从12世纪开始从英格兰兴起，然后流播扩散到法国北部和欧洲其他地方。从1300到1500年间，它得到了欧洲很多宗教修会尤其是方济各会和加尔莫罗会的拥护和推波助澜。但与此同时，也遭致许多基督教神学家们的反对，其中包括大名鼎鼎的圣贝尔纳、圣波纳文图拉、大阿尔伯特和托马斯•阿奎那[22]。

争论的焦点非常集中。反对者的理由可以概括为，如果玛利亚的身上没有沾染原罪，那么这就将与基督教的两项教义产生矛盾：人类作为亚当之子原罪的普遍性；以及基督作为救赎者救世的普遍性[23]。而赞同者则辩护说，上帝是有权免除圣母的原罪的；而圣母被免除原罪也是应该的；故事实上圣母也被免除了原罪[24]。

在学说争执不下的时候，权力的作用就变得至关重要。1471年，随着方济各会士Francesco della Rovere当选为教皇西克斯图四世（Sixtus IV, 1414-1484）以来，圣母无玷始胎论者的势力得到了空间的加强。西克斯图四世分别于1477年和1482-83年颁布了两项教谕（papal bulls）、于1477年和1480年敕令分别制定了两项圣事仪式，一方面在教会范围为无玷圣母崇拜奠定合法性基础，另一方面在他所控制的宗教机构和方济各会大力推行新的崇拜仪式。第一个圣事仪式由他在帕多瓦的学生Leonardo Nogarolo制定，第二个圣事仪式由方济各会神学家Bernardino de’ Bust（约1450-约1513）制定。后者不仅在该学说和圣事遭到米兰多明我会神学家Vincenzo Bandello（1435-1506，于1500年被选为多明我会会长）的抨击之后奋力反驳，为鼓吹“圣母无玷始胎”学说撰写了大量的论著（包括九次布道集），而且很可能实际上是米兰大方济各教堂圣母无玷始胎礼拜堂图像程序的动议者[25]。

达•芬奇《岩间圣母》在委托之初，即被镶嵌在时代浓烈的宗教教义纷争的语境之中。但是，宗教教义和图像表现之间，经常存在的不是一对一的关系，而是多对一或者一对多的关系。原因在于艺术家身份的存在和选择：有时候多种思想或文本可以糅合为同一种图像表现；有时候一种思想或文本可以对应于多种不同的图像表现。更何况，所谓的“圣母无玷始胎”是一种相当抽象和复杂的学说，正如Mirella Levi d’Ancona在研究该学说的图像表现时所说，大量的神学论证并不能够为如何描绘视觉图像带来任何便利，因为“它们处理的是概念，而不是叙事场景”[26]。

在《岩间圣母》的例子上，对于达•芬奇来说，清单上规定要画出“山峦和岩石”，无疑是给定的条件之一，尽管清单上并未挑明这些山石与“圣母无玷始胎”的学说的关系。最近，艺术史学者Regina Stefaniak在一项有力的研究中试图给出《岩间圣母》背后的岩石和风景的图像志来源，把它归结为前述《旧约•箴言》中那段描述“智慧”的话（8:22-25），即：“在耶和华造化的起头，在太初创造万物之先，就有了我。从亘古，从太初，从未有世界之前，我已经被构想。没有深渊，没有大水的源泉，我已出生。大山未曾奠定，小山未有之先，我已出生”[27]。Stefaniak认为，这段话均出现于西克斯图四世批准实施的两项圣事仪式开头的文本之中，它所提到的“深渊”（Abyssi）、“大水”、“大山”、“小山”云云，正是《岩间圣母》中相关图像细节，如前景中只露出部分的悬崖、远处风景中的湖泊，以及远处的高山和近处的岩架的出处[28]。按这种方式阐释的圣母位居画面的中心，就如同一片众水汇流的“大海”（拉丁文“Mare”与“Maria”同义，出自Bernardino的布道）；而海水满溢出来，正如玛利亚作为中介，将海一样广阔的“恩典”（Grace），从耶稣传递给人类[29]。

在“岩间圣母”问题上，Stefaniak的图像志研究非常有说服力，但在图像形式问题上，尚不足以完全让人信服。

我的意见可以概括为一点补充和三点不同的观察。

首先是补充，涉及《旧约•箴言》中“智慧”的表述与无玷始胎圣母在语义上的相关性。即，“从亘古，从太初，从未有世界之前，我已经被构想”一句，其中“构想”（conceived）一词与“圣母无玷始胎”（Immaculate Conception）的“Conception”一词，是同一个词的不同形态；换句话说，用前者中的“被构想”译后者中的“怀胎”，并无语义上的违和。我相信正是这种关联，才在神学家们那里创造了将二者等同起来的语义基础。

我的不同观察则基于艺术史学科对于形式自主性问题的方法论诉求。

毕竟，清单上除了提及必要的技术要求（如“油彩”和“不同颜色”）之外，并没有就造型和构图问题对于艺术家有任何强制。换句话说，在抽象的宗教教义和严苛的技术诉求、也就是 “画什么”和“用什么画”之外，永远存在着一个“怎么画”的问题：存在一个专属于艺术家之创造性、想象力和自主性的巨大空间。除了作为题材的“岩间圣母”之外，更重要的还有作为形式的“岩间圣母”；因为“岩间”提出的新问题，达•芬奇是以自己独特的形式做出回答的。 

图12（左）曼特尼亚，《三王来拜》，76 X 76.5厘米，蛋彩画，1462，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

图13（右）曼特尼亚，《岩穴圣母》，32 X 29.6厘米，蛋彩画，1488-1490，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

第一点观察，达•芬奇之前的“岩间圣母”。

在形式上直接以岩石为背景的圣母在意大利绘画中并不常见，安德里亚•曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431-1506）几乎是达•芬奇之前唯一画过类似图像的画家[30]（图12）。尽管曼特尼亚的圣母置身于一个岩穴的洞口，达•芬奇圣母置身于一个岩穴的内部；曼特尼亚的风景只有陆地的风光，达•芬奇的风景则有荒蛮的湖泊或海景；二者相比似乎有很大的不同。但事实上，《三王来拜》画面的右半部分与《岩间圣母》的右半部分内涵相似，都表示“道成肉身”的奇迹和人类的崇拜；画面的左半部分也都展示了远山和风景。尤其是，曼特尼亚的岩石具有想像和奇幻的色彩，这一点不仅在这幅画，在他绘于1488-1490年间的《岩穴圣母》（Madonna delle Cave）中表现得更为鲜明（图31），其中，圣母背后巨大的山峰比例失调，峰峦狰狞而恐怖，犹如一座假山；这一点，亦与达•芬奇《岩间圣母》之前对自然的描述相似，说明曼特尼亚的风景描绘代表着与达•芬奇相似的一个共同的出发点。

第二点观察：达•芬奇《岩间圣母》之前的岩石描绘。

这一点曾经在笔者的另文[31]中得到详细的讨论，此处不再赘述。只是强调其中的一条基本线索：从早期作品《天使报喜》（1472-1475）、《康乃馨圣母》（1473- 1475）、《阿诺河河谷》（1473）再到《圣杰罗姆》（1481-1482），其山的画法存在着“从第一类的金字塔形到第二类的尖刺形，再到第三类的尖锥形”的三种类型；这“三类山体的共性是不真实，而且越来越不真实，越来越接近于幻想”[32]，好像是从心中直接生长出来似的。其原因，笔者归结为是少年达•芬奇与其生母关系在心理上的真实投射[33]。

画于达•芬奇赴米兰前后的《圣杰罗姆》（图15）正好代表着一个过渡阶段：意味着上述主观画法的终结，和一种新的画法的肇始。圣杰罗姆背后、画面左上端的尖锐远山，既可看成是出自类似于图14中的狂野想像，又可看作是《岩间圣母》中同样位置处远山的雏形；这种雏形还可以在圣杰罗姆和他背后的岩架上得到印证（伦敦版《岩间圣母》被覆盖的最初构图中圣母的姿态与圣杰罗姆几乎如出一辙，详下文）。二者之间一个最大的变化是：早期作品中山的主观性（刀锋般的尖锐）开始消失，其锋芒变得圆转和厚重——这些山看上去似乎变老了，也变得更真实了。

第三点观察：是圣母还是圣安妮？

很多学者都指出了《岩间圣母》中岩石和风景与“子宫”的关系。如Frederick Hartt把圣母所在的岩穴当作“玛利亚无玷始胎子宫的寓意”[34]；Patricia Emison视远山为“未经接触的山峦”或“童贞的山峦”[35]；包括前述的Regina Stefaniak，她在大量援引同时代方济各会神学家文献的前提下，更是得出了达•芬奇笔下的风景，为“普遍性的大地母亲之子宫”“类似于维吉尔和伊萨多尔所说的子宫般的深渊（matrix abyss）”[36]的结论。虽然人们并没有明说，但这里出现的“子宫”，通常都被理解为是圣母玛利亚的子宫[37]，而这与圣母玛利亚作为童贞女因圣灵而感胎的传统学说，似乎并不冲突。

图14（左）达•芬奇《阿诺河谷》反面素描局部：河流与拱桥、坡岸背后的三座陡峭的山峰，1473，佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

图15（右）达•芬奇 《圣杰罗姆》，油画，102.8 x 73.5厘米，1481-1482，罗马，梵蒂冈美术馆

然而，正如Louis Réau所指出，其实“圣母无玷始胎”（L’Immaculée Conception）学说与“圣母童贞感胎”（La Maternité verginale）学说迥然不同，但却是一对“经常被人混淆”的概念[38]。区别于圣婴在童贞女玛利亚的腹中道成肉身，“圣母无玷始胎”强调的是圣母在她的母亲安妮腹中（甚至之前）被免除原罪，不经过性的接触——因为性是原罪和堕落的标志——而无玷受胎。1475年，米兰的多明我会士Vincenzo Bandello猛烈抨击“圣母无玷始胎”学说的原因，正是因为它将安妮与玛利亚等同起来，“让安妮变成了一位孕育玛利亚的童贞女（eius mater in concipiento virgo fuisset）”[39]；而到了今天的很多学者眼中，事情反了过来：仿佛是玛利亚代替了安妮的职责，让她孕育了她自己。

而达•芬奇绘制卢浮宫版《岩间圣母》期间（1483-1491或1494），正处于“圣母无玷始胎”学说和圣安妮崇拜达到最高潮的时段（1485-1510），以至于同时代一位作者竟至于说，当时安妮的“风头已经盖过了她的女儿”[40]。在这样的时代氛围下，达•芬奇会犯下将安妮与玛利亚混为一谈的错误，是不可思议的。

事实上，《岩间圣母》正是将呈金字塔构图的圣母子、天使和施洗约翰一行，安置在由岩架、岩洞、远山与湖泊围合起来的空间之中；这种围合犹如人群被包容在一个自然的子宫之中。

而我们前边所做的分析已经证明，《岩间圣母》的前景和后景（下半部分和上半部分）之间，已经建立起来一种双重的构图关系；人际之间的关系形式，犹如一个投影，精确投射在背后的自然关系的形式上；这一点正好对应于“圣母无玷始胎”学说和圣安妮崇拜，安妮被看作是她女儿的“重影”（Anne as the double of her daughter Mary）[41]的神学形式。

当然，这种图像志形式并不脱离达•芬奇个人的生命形式。1483-1491或1494年间，在达•芬奇描绘卢浮宫版《岩间圣母》的整个过程，在“圣母无玷始胎”学说和圣安妮崇拜的氛围中，在清单中给定的“山峦和岩石”的条件下——达•芬奇都面临着一个前所未有的新任务：不再去描绘形形色色作为个人母亲象征形态的山（即使此刻依然尖锐如刃），而是去描绘作为母亲之母亲的山，即作为一切之来源的自然本身（古老原始一直可以追溯到鸿蒙之初）。

四、被救赎的自然

对于岩穴和自然的兴趣要追溯到达•芬奇的佛罗伦萨时期。在开始于1480年的早期手稿中，达•芬奇经常提及“海怪和岩洞”（il mostro marino e la caverna）[42]的幻想”。其中《阿伦德尔手稿》中的一页，他在想象中描绘了闪电以一条有“带刺的翅膀”和“分叉的尾巴”的巨型海怪形式出现，在海面上“掀起风暴，劈浪前行”，最终却在无穷的“时间”（tempo）中死去；而它那“如岩洞般扭曲的体腔”（per le cavernose e ritorte interiora）,逐渐只剩下“白骨，变成了支撑上方山体的骨架”（igniude ossa hai fatto armadura e sostegnio al sopraposto monte）[43]。幻想中的海怪那“带刺的翅膀”“分叉的尾巴”，令人想起达•芬奇同一时期带有相似奇幻色彩的的山体塑造。而令人印象更深刻的是，从海怪身体到岩洞和山体的转变，不仅带有古代奥维德《变形记》的影响，更极力抒写了世界本身那沧海桑田式的变幻：它其实不外乎是一个自然过程，是时间的力量所致。

在同一手稿相邻的一页，在一段著名的话中，达•芬奇提到他自己如何被上述岩洞所魅惑，产生既“恐惧”又“好奇”心情的过程：

受到好奇心的驱使，我要去看看自然的鬼斧神工(artifiziosa natura）创造的种种奇形怪状的作品。穿行于阴暗的岩石，我来到一处巨大的岩洞入口。我弯下腰，左手撑住膝盖，右手戴在低垂的睫毛前，朝着岩洞里四下张望，不知里面有何稀奇。洞里一片漆黑，令我的心中不由得同时产生恐惧和好奇：既害怕黑暗中的危险，又渴望知道洞里是否有神奇的东西。[44]

这里，黑暗一片的“岩洞”（caverna）作为子宫的象征，首先对达•芬奇产生的是“恐惧”之情——这完全对应于他人生历程中与其生母关系的真实，与他这一阶段将山石描绘成具有危险性的尖刺状物亦高度一致[45]；与此同时，作为一名5岁时即被迫离开生母的私生子，母亲无疑又是一个极富魅惑性的存在，她的一切无疑都会成为孩子“好奇”的对象。换句话说，“岩洞”在这里首先具有自身出处或来处的意味；而结果是，当“好奇”战胜了“恐惧”之后，孩子获得的报偿，将会超越渴望生身之母拥抱的欲望，而升华为对于宇宙和生命奥秘的客观认知（发现海怪的“腔体”变成了山体的“骨架”）。在这里，自然变成了具有自身意义的存在——被救赎成为一个认知的对象。

同时期作品《圣杰罗姆》中，左上方山体和圣杰罗姆背后岩架的关系，亦可作如是解。当然，更值得一提的是圣杰罗姆的身体塑造；达•芬奇为了表现圣杰罗姆张开的右手与偏向一侧的脑袋之间的张力关系（似乎他紧握石块的右手即将挥向瘦骨嶙峋的胸口），有意加进了他在早期解剖学研究中学到的两处细节：比较精准地画出了头颈处连接胸骨和锁骨的胸锁乳突肌，和位于肌肉和下巴之间的颈筋膜（图16）。

现在我们再回来讨论《岩间圣母》中前文未曾涉及的一个问题：岩石和岩架的具体描绘和表现。

图16（左）达•芬奇 《圣杰罗姆》局部：红色标号1：胸锁乳突肌；红色标号2:颈筋膜

图17（右）达•芬奇 《岩间圣母》岩石地质分析图，转引自Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”，Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, p.199

前文指出《岩间圣母》中存在着一个双重关系结构，即前景中人物之间的几何关系被投射在远景岩石和山峦之间的相似关系中；但远景中的几何关系并非前景关系的机械复制，而是被镶嵌在自然观察和地质学研究的精密框架之中。

根据地质学家Ann Pizzorusso的一项研究，卢浮宫版与伦敦版《岩间圣母》之间，在风景和岩石的描绘中存在本质的差别[46]。从地质学的角度来看，卢浮宫版的风景描绘“极为忠实于自然”，其中的岩石的面相和性状，在达•芬奇所在的时代完全没有被命名，但却可以为现代地质学家们一一辨识出来。例如，岩洞总体是由风化的砂岩加上较硬的岩石构成。顶部环绕着团状的砂岩（一种沉积岩）；圣母头部背后是呈垂直分布并凸出的辉绿岩（一种火成岩），由火山爆发的岩浆冷却后形成；圣母头上岩石的横缝，呈现出辉绿岩和砂岩交汇处的性状；另一个交汇处则出现在垂直的辉绿岩与顶部的团状砂岩之间；横缝以下的岩石总体呈砂岩的特质，尤其是前景处的砂岩，因为处在洞内较少受到侵蚀的位置，故呈现出层叠分布的特色；远方嶙峋的岩石是山石遭受侵蚀和风化的产物，是外层较软质地的岩石剥落之后残存的硬岩部分（图17）[47]。

Pizzorusso进而认为，这种一丝不苟、严加区分的岩石性状，因为只出现于卢浮宫版中而为伦敦版所未见；故可以为作品的真伪鉴定提供重要的指标[48]。笔者并不完全赞同她的后一个观点（理由将在后面呈示），但高度认可她的前一个观点。因为这一地质学的研究，与笔者从艺术史和风格学角度得出的结论，是高度契合的。

科学观察与艺术表达的齐头并进，这一特点也为达•芬奇包括科学、技术与艺术在内的全部文化创造，奠定了坚实的基础。《岩间圣母》开启了达•芬奇将人生奥秘向宇宙奥秘升华的第一步；而归根结蒂，在达•芬奇那里，宇宙的奥秘与人生的奥秘，终将汇合成同一个奥秘。

五、天使的手指

那么，在卢浮宫版本中，为什么天使加百列的手指要指向对面的施洗约翰呢（图18）？

图18（左）达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版局部：天使之手指向圣约翰；耶稣与约翰互视

图19（右）达•芬奇 《岩间圣母》卢浮宫版红外线照片局部：天使后画的手

卢浮宫博物馆修复中心于2009年对《岩间圣母》做了红外线检测。所拍摄的红外线照片显示，原初的构图相较于现状有两处改变（pendimenti）：一是天使的眼睛原先朝向约翰，后改为朝向画面外的观众；二是他指向约翰的手原先也不存在，而是后来的添加（这只手显得像是从岩石中穿越而来，图19）[49]。鉴于伦敦版现状构图恰恰呈现出与卢浮宫版原状构图相同的形态，这说明手指指向施洗约翰并非构图的原始意图。由此引出两个相关的问题：第一，卢浮宫版修改原始构图的用意是什么？第二，伦敦版为什么不沿用卢浮宫版现状而要恢复前者的原始意图？本节将主要回答第一个问题，将第二个问题留给下一节。

因为施洗约翰本身是佛罗伦萨城邦的守护圣徒，故传统观点一般倾向于将这一形象与达•芬奇个人承袭的佛罗伦萨传统相连——例如在达•芬奇之前，就有菲利波•利皮刻画过幼年施洗约翰的形象[50]。艺术史家Joanne Snow Smith进一步提出新说，将这一形象与赞助人或使用者的意图相连。在她看来，施洗约翰的形象并不仅仅是佛罗伦萨的象征，还是教堂所在的方济各会的象征；因为在方济各会的传统中，其创始人圣方济各（San Francesco,1182-1226）在拥有“Alter Christus”（ “另一个基督”）的称谓的同时，还拥有“Alter Joannes”（“另一个约翰”）的称谓；据圣方济各最早的传记作者切拉诺的托马斯（Thomas of Celano）的说法，是因为方济各在被其父称作该名之前，原名就叫“Giovanni”（“约翰”）[51]。故这一形象反映的是米兰大圣方济各教堂一方（包括“圣母无玷始胎兄弟会”）的意愿，旨在宣扬方济各会是基督教救赎事业的中介者[52]。

然而，一旦获知天使的手指不是原配而是后加的，那么上述言之凿凿的说辞，均失去了依据。有学者新近提出了另说，其理路大致可概括如下：第一，达•芬奇原先所作的构图一如伦敦版所示，但后来在赞助人的要求下，改为现有版本。第二，该赞助人不是最早订制画作的兄弟会，因为后者所满意的是原始构图（类似伦敦版现状），而是卢浮宫版本的第一位拥有者；是他提出了修改天使手势和眼光方向的诉求，但原因不明。第三，为了满足这位新赞助人的要求，达•芬奇绘尝试制了一幅表现天使把眼光转向观众的素描，这就是现在保留在都灵皇家图书馆的那幅著名的《少女肖像素描》（图20）。第四，出于兄弟会的要求，达•芬奇和合作者安布罗乔•德普莱迪斯在最终绘制的第二个版本（伦敦版）中，回到了第一个版本的原始设计。[53]

图20 达•芬奇 《少女头像素描》，其实是为研究《岩间圣母》的天使形象而作，18.1 x 15.9厘米，约1490-1494，都灵皇家图书馆，Inv.15572

这个说法的优点在于合理而清晰；其缺点在于它回避了天使手指意图的问题。在我看来，上述说法均言之成理，但都有所欠缺；即它们均把注意力放在传统图像志层面（关注图像的文本来源或社会诉求），忽略了艺术家的能动性（Agency）在作品中的出场。

这是因为，既然兄弟会的赞助意图体现在原始构图，那么，一旦构图上出现变动，这一变动除了反映第二位赞助人的意志之外，还存在着另一种可能性，即它是画家自我意愿的结果。卢浮宫版画面上所增设的细节，即天使将眼神朝向画面外的观众并将手指向画面内的人物，正是阿尔伯蒂在《绘画论》（De pictura, 1435）中所论述的，“故事画”(historia)应有邀约观众进入画面的“指事者”(admoniteur)角色的存在： 

在我看来，一幅 historia 中应该存在一个人物,向观者指示正在发生着的事情;他或者用手势吸引观者的目光，或者通过凶恶的表情和威胁的眼光警告我们不要靠近，好像他觉得这是一个秘密;或者暗示那里存在着危险或值得欣赏的东西;或摆出动作邀约我们与他一起笑一起哭。[54]

达•芬奇笔下的“天使”正是这样的一位“指示者”。但现在，既然赞助人已变，这意味着这位“指示者”所指向的“施洗约翰”，已不必承担代表圣方济各和方济各会的功能，完全可以纯粹地指向这项事业的“创造者”自身——作为画家的达•芬奇自己[55]。这位“创造者”作为世界的创造者（耶稣）的镜像，作为神与人之间的中介，正在向新的赞助人和观众骄傲地宣示，一位到达米兰意欲大展宏图的“佛罗伦萨人”（作为“另一个约翰”）的在场。

另一方面，不应该忽视画面中出现一种前所未有的新型关系：耶稣和约翰之间眼神和动作的交流互注（图18）。如果说《天使报喜》处理的是一种“母-子关系”，《三王来拜》处理的是一种“父-子关系”，那么，《岩间圣母》这一部分，将要处理的是一种同性之间的“伙伴”关系（导向未来的《救世主》与《施洗约翰》）。再加上前面所论从人生奥秘向宇宙奥秘升华的历程（导向晚期作品《蒙娜丽莎》和《圣安妮与圣母子》），意味着《岩间圣母》中的探索，如同一个十字路口或一个蓄水池，已经预示了达•芬奇后期绘画中最神秘、最动人部分的开始。

六、伦敦版保留了什么？

为什么《岩间圣母》会出现两个版本？伦敦版出现的具体原因是什么？因为数份相关文件存世的缘故，大致的事实可钩沉如下：

祭坛画整体作为兄弟会向达•芬奇和德普莱迪斯兄弟订制的作品，预计应在1484年12月8日之前完成，但实际上并没有完成。一份1489年12月23日签署的请愿书显示，三位艺术家收到了兄弟会支付了730里拉的工钱（几乎是总价800里拉的全部）[56]，这表示订制的作品这时应该完成大半。随即在1490-1494年间，另一份请愿书显示，艺术家们并不满足于这个数额，因为这笔钱只够负担材料的费用。请愿书中还提到有人愿意出价100杜卡特金币以购买达•芬奇所绘制的画（卢浮宫版），所以他们要求或是让兄弟会付出同样的金额给艺术家，或是把那幅画留给他们自行支配。结果如何并不清楚。然后浮出水面的是1503年的另一份请愿书，由安布罗乔•德普莱迪斯写给当时统治米兰的法国国王路易十二，告知他们兄弟二人（其中一位已经去世的）已完成了自己的份额并索要工钱；但此时达•芬奇的份额并没有完成，而且他此刻尚在佛罗伦萨。故而只有到了1506年，当达•芬奇回到米兰后，他们才与兄弟会重新签署了合同，要求作品应该在两年之内完成[57]。

这些事实中的两个时间节点鲜明地显示出存在着两个版本的作品，即1489年和1506年；既然前一个时间作品已接近于完成，为什么到了1506年，作品却需要再花费两年时间完成？这显然不合理，除非这本来就不是同一件作品。既然1490-1494年间有另外一个买主曾经给出可观的价格，而艺术家们相应的条件又不被兄弟会接受，那么把接近于完成的作品按照自己的愿望最终完成并售给合适的买主，显然是合乎情理的。这个时间点应该就在这份请愿书递交之后不久。与此同时，因为毕竟已经接受了兄弟会的大部分工钱，故达•芬奇完全有可能开始绘制第二个版本的作品。因此，第一个版本的作品的年代应该在1483-1494年之间；而第二个版本的作品，则应该开始于1490-1494年之后，最终完成于1506-1508年间。

图21达•芬奇 伦敦版《岩间圣母》之下被覆盖的“构图A”，红外线检测发现

至于为什么第一版是卢浮宫版而不是伦敦版的理由，以往的学者往往更多着眼于风格的因素；但自从伦敦国家画廊于2005年对伦敦版做了红外线检测之后，随着被掩盖于现有版本之下的另一个构图（构图A，图21）的发现，这个问题基本上尘埃落地。也就是说，伦敦版原先有一个截然不同的构图（其形象接近于佛罗伦萨传统中的“圣婴崇拜”母题），但后来却被放弃，转而亦步亦趋地复制卢浮宫版；而卢浮宫版的红外线检测则证明，它的构图是原初的。根据Luke Syson和Rachel Billinge的研究，如将伦敦版和卢浮宫版重叠在一起，两个版本之间在圣母的脸、天使的轮廓和岩洞三处地方可以精准地匹配起来[58]，这说明伦敦版大量使用了卢浮宫版的素描草图进行复制。最近大都会博物馆的Carmen Bambach提出一个新说，认为应该是伦敦版在时间上更早于卢浮宫版，因为构图A中的形象更接近于达•芬奇佛罗伦萨时期的作品，如张开右臂但左臂按在胸前的姿态，与《圣杰罗姆》中的圣徒如出一辙；但他后来感到不满意，又开始了新的构图，这就是卢浮宫版，并将其卖给了另一位赞助人；为了完成兄弟会的任务，达•芬奇不得已重操旧业，在助手帮助下将卢浮宫版的构图复制于被放弃的原有构图之上，形成伦敦版的现状[59]。Bambach的新说尽管在解释框架中引入了伦敦版构图A的因素，但究其实质，并没有颠覆认为伦敦版现状晚于卢浮宫版的旧说，其中新意不多；另一方面，不知为什么，她居然没有提及卢浮宫版天使眼神和手部的改动，以及这种改动的意义为何；而伦敦版要返回到卢浮宫版最终放弃的构图上来，又是为什么？ 

七、伦敦版改变了什么？

让我们再一次从图像出发。

从表面上，很容易发现几处伦敦版对于卢浮宫版的轻微改动：

首先是伦敦版为三位主角（圣母、耶稣和约翰）加上了金色的顶光，这一添加可谓应和了《清单》中的“希腊手法”（拜占庭风格）的诉求。

其次是为没有任何身份标识的约翰配备了金色的十字架，以暗示耶稣的未来命运；而在卢浮宫版本中，十字架是以圣母的左手、耶稣、约翰和手指约翰的天使组成的四方关系来暗示的；

第三，是天使形象和功能的更易。似乎是为了避免卢浮宫版天使过于“惹火”的形象，伦敦版将前者的红色衣裙改为蓝袍；遮蔽了他露在外面的右脚；取消了他手指约翰的动作，而让他的右手仅仅垂落下来，似乎只是去扶持耶稣的身体；他的眼睛也不再对着画外观众，而是注视着圣约翰。经过这些改动，天使形象变成了一个纯粹被动的角色，他的存在似乎只是为了扶持耶稣，以至于分辨他是加百列还是乌里叶，都没有意义了。

其中最大的变动是第四点，即伦敦版构图较之卢浮宫版有所放大，产生了像是经过相机的调焦而有所拉近于景物，或者更致人群于洞穴内部的效果。从左上方打来的光线（与礼拜堂的实际空间相呼应），也在这一组人物身上，造成了较之卢浮宫版更加鲜明和生动的光影效果。

如果伦敦版的构图并非真正的改易而只是对于卢浮宫版原始构图的回复，那么，上述迹象显然显示，卢浮宫版的原始构图暨伦敦版的现状构图，要比卢浮宫版的现状构图更深地植入在某种宗教文化的氛围之中。而卢浮宫版的现状构图，因为加入了天使手指的指示作用，起到的是扰乱或者冲淡宗教气氛，同时——正如我在前文中指出的那样——强化了世俗的自我指涉的作用。

地质学家Pizzorusso在谈论伦敦版的岩石描绘时说，与卢浮宫版高度“尊重自然之美”的属性相比，伦敦版中的岩石具有“合成、僵硬和怪诞的性质”[60]。例如岩石质地变成上下一体，失去了卢浮宫版中性相和性状的差异；前景中的岩石区别于卢浮宫版中微妙的层叠形状，呈现出受到严重的风化、更接近于石灰岩而不是砂岩的性状，而石灰岩并不符合隆巴迪地区当地的地质环境。随之作者得出结论，认为二者在岩相描绘上的差异，反映出卢浮宫版“属于达•芬奇的作品而伦敦版并不是”[61]。今天的红外线检测实际上已经于伦敦版中发现了大量属于达•芬奇特有的用手指和手掌涂抹的痕迹，以便于在已干涸的颜料上创造出“晕涂法”的微妙效应[62]。就此而言，尽管伦敦版中无疑大量存在着助手们不尽如人意的笔迹，但并不能因此而说整个伦敦版均不属于达•芬奇的作品。我们需要找到一个合适的尺度，对于这件作品做出合理的解释。既要考虑到师生合作时质量上出现的参差不齐现象，同样也要考量艺术家和赞助人层面艺术意志方面的诉求。

图22（上）达•芬奇 卢浮宫版《岩间圣母》局部：耶稣被身下的层叠状砂岩所支撑

图23（下）达•芬奇 伦敦版《岩间圣母》局部：耶稣悬置在深渊上空

我在观察和对比两个版本的图像时，曾经发现一个令我百思不得其解的细节：卢浮宫版前景中耶稣坐在靠近悬崖的边上，他身下层叠的岩石（砂岩）十分坚实地支撑着他（图22）；与之相比，伦敦版前景中耶稣却截然不同——他的身下的岩石（石灰岩）远远退缩于他的身后，使他几乎等同于凌虚悬置在空中（图23）！当然，这一细节可以用救世主的神性来搪塞：对的，既然耶稣是神，当然他可以腾空而起。当然，这一细节也可以用Pizzorusso的理论来解释：因为卢浮宫版是真，伦敦版是假；而真假之间，当然高下立判。但是，当我继续观察和比对两个版本的红外线照片时，另一个此前从未被人提及的发现顿时让我目瞪口呆：伦敦版前景中耶稣依然悬置在空中（图25），但是，卢浮宫版中耶稣身下的层叠状砂岩却不见了；没有任何支撑的耶稣，看上去同样是悬置在空中（图24）。再仔细观看，会发现其实在两个版本中耶稣均处在同一个位置上；他身下的岩石的分布也接近于一致，都约略呈现为一个中间凹进的梯形形状，其质地更像是石灰岩而不是什么砂岩。换句话说，卢浮宫版中耶稣身下砂岩清晰的沉积状结构，也如同天使的手指一样，不是原始构图，而是事后的添饰。而伦敦版尽管在时间上晚出，但在构图上反而接近于卢浮宫版的原始构图。

如果前景如此，那么，后景呢？红外线照片显示，较之伦敦版岩架的同质性，卢浮宫版岩架已经显得更加分化和具有多样性，表示它与伦敦版相比有更多忠实于自然的考虑，这一点与它后来在前景中添加层叠状的砂岩是一致的；与之相比，伦敦版在改动过程中不仅失去了卢浮宫版中清晰的前后景双重关系结构，而且在强烈的光线与明暗的戏剧性对比中，也丧失了卢浮宫版现状中仿佛沐浴于午后阳光般的自然主义视角——这一点，只有通过卢浮宫版原始构图和伦敦版现状构图共有的强烈的宗教诉求来解释。

图24（左）达•芬奇 卢浮宫版《岩间圣母》红外线检测图

图25（右）达•芬奇 伦敦版《岩间圣母》红外线检测图

这种诉求最集中而鲜明的形象，就是一个无所凭依地悬置于空中的耶稣——一个活生生的奇迹；而耶稣下面恰恰是一道将画面内的圣母、天使和约翰，与画面外的信徒或观众区隔开来的深渊（abyss）；只有耶稣作为唯一者凌驾于其上，也只有耶稣作为中介者，才能征服二者之间的断裂和鸿沟。

我以为，上述宗教诉求才是兄弟会委托绘画的原始意图。这一点与“圣母无玷始胎”的学说并不矛盾，因为只有这个活生生的上帝才是圣母如海般的恩典（基于Maria/mare的关系）施诸众生的保证；也只有这个似乎已进入了信徒和观众所在空间的活生生的上帝，才能与圣母似伸未伸、模棱两可、由内而外的左手一起，将拯救和恩典带给画面外的人群。

但是，这一原始意图在达•芬奇绘制卢浮宫版的漫长过程（1483-1491或1494）中，被他逐渐淡忘了，或者正像他的大部分伟大作品的完成那样被拖延了；与此同时，这一时期也恰恰是达•芬奇在他的第一米兰时期（1482-1499），在《大西洋手稿》（Codex Atlanticus，始于1478年）、《阿伦德尔手稿》（Codex Arundel，始于约1492年）等中深入研究包括解剖学、军事机械、地质学、鸟类飞行和流体力学等自然科学的一个高峰时期；这一时期，也是他与锡耶纳科学家Francesco di Giorgio（1439-1501）一起，围绕罗马建筑师维特鲁威的观念,探讨人体微观世界与地球宏观世界的和谐关系的时期，著名的《维特鲁威人》（Vitruvian Man,1490）即这一时期的产物；此外，达•芬奇还在他的文学写作中尝试复杂性思维形式的训练诸如“预言”（Prophecies）和“双关语”等。例如，故事的表层意思是：“很多人迫不及待地吹上一口气后，就什么也看不见了，不久又失去了意识”；而其深层意思（谜底）则是：“人们吹灭了蜡烛就上床睡觉了”[63]。同时代不同文化形式的探索，都可以为达•芬奇在绘制《岩间圣母》时提供上下文和参照系。

或许正是出于以上多重语境的考量，达•芬奇才在卢浮宫版的原始意图上，添置了极为忠实于自然的岩架和风景研究，并为前景中那个本来悬置于空中的小耶稣形象，提供了坚实可靠的层叠状砂岩的地基；他还通过天使的手指担当阿尔伯蒂式的“指示者”角色，为作为画家的他自己在作品中的出场准备了条件。

值得再提的卢浮宫版现状中添设地基的行径。它是一种增强耶稣人性的行为，从而与原始构图中悬置于空中的耶稣的神性，以及身下深不可测的悬崖，形成了鲜明对比，进一步强化了卢浮宫版现状的人文（道）主义（Humanism）气息[64]。与此同时，它也成为伦敦版试图恢复原始意图以增强宗教和神学况味的前提和出发点。

而伦敦版撤除地基的行为或许并非有意，而是重新启用第二版（伦敦版）所依据的第一版（卢浮宫版）原始构图的结果。前文推测，第二版启动的时间至少在1490-1494年之后。启动者有可能是达•芬奇（若在1490-1494至1499年内），因为第二版图像下的构图A应该是达•芬奇画的，但他很可能只画了构图A而未及其余；更有可能是合作者安布罗乔•德普莱迪斯（若于1499年之后），因为当达•芬奇于1499年离开米兰之后，安布罗乔若要承担第二版作品，只剩下利用达•芬奇第一版原始构图素描稿这一个途径。这就帮助解释了为什么第二版与第一版之间的相似性，主要存在于构图的结构方面，而不在于具体细节；因为卢浮宫版的具体细节，其实并没有依据原始素描稿，而是事后的踵事增华。

至于赞助者兄弟会一方，显然应该是伦敦版而不是卢浮宫版更能满足他们预设的功能。为图中人物增设金色光环、明确约翰的身份，和让人物沉浸在更强烈的明暗光影之中，都是为了强化祭坛画针对信众的戏剧性功效和影响。考虑到文艺复兴时期宗教绘画所扮演的首要功能依然是宗教性质的，尤其是在伦敦版完成之际的十六世纪，是一个被著名宗教史家Jean Delumeau称为“末世论恐慌”的“第二个高峰期”的时代[65]；即将开始的宗教改革运动和反宗教改革运动，实际上在这一时刻已经在酝酿之中。前文提及的关于“圣母无玷始胎”的教义之争，不过是这种紧张的时代氛围的另一个表征。有迹象表明，伦敦版《岩间圣母》在同时代人的群体信仰中，经常扮演着禳灾消祸、治病救人的功能；据学者研究，至少在1524年和1576年，《岩间圣母》前均举行过宗教仪式以期抵御黑死病和瘟疫的流行[66]。以往的学者都将这一功能归结为“无玷始胎”圣母的功德，现在看起来，至少是片面的；因为若离开孤悬于深渊之上的耶稣的奇迹和大能，即使是圣母的保护和加持，也只能是无源之水、无本之木罢了。

八、结论：从自然到奇迹

从自然到奇迹,可用以概括《岩间圣母》从卢浮宫版到伦敦版的过程和过渡。这两个版本的绘画均完成于文艺复兴盛期，但因为它们被镶嵌在同时代复杂的历史、宗教与文化语境之中，其形态、意义和功能均有所不同。其中卢浮宫版因为赞助人的改变而具有更大的原创性，能够更充分地反映达•芬奇这一时期研究自然的成果和他的人文主义情怀；其中伦敦版则主要扮演原初设定的宗教功能，同时更深入地介入了时代的精神紧张和文化冲突之中。

图26 达•芬奇 伦敦版《岩间圣母》构图分析图：圣母子的主导关系，以及约翰的十字架与天使的身姿对之的顺应

最耐人寻味的是天使功能的改变。他从卢浮宫版对观众顾盼生姿的主体和“指示者”，变成了一个目光呆滞、纯然被动的角色；仿佛他在画面中存在的唯一目的，只是扶耶稣于不坠；或者与施洗约翰新添十字架所起的功能一样，只是成为从圣母到耶稣的主导关系的回声、呼应和重影（图26）。

但是另一方面，这种纯然被动或许也意味着一种强制和主动，即旨在将耶稣维持和固置在奇迹的位置上；尤其是，当这个位置是出自赞助人的原始意图时，天使的两只手开始具备一种主动的含义：显得像是要把耶稣推至深渊、甚至推入信徒们所在的空间的况味。因为只有如此，那道隔绝于信众和圣母的无限鸿沟才能被超越，宗教的拯救力量才能到达人间。

只有在这一时刻，透过伦敦版这幅与卢浮宫版相比充溢着强烈宗教意蕴的画作，我们可以看到与前者一样属于艺术和艺术家之艺术意志的存在。因为，即使画的内容都出自赞助人的意图，即使人们都相信世界是神的创造，但画中产生的功效却证明：无论是卢浮宫版中邈远深邃的自然的伟力，还是伦敦版中遗世独立的神的奇迹，甚至就连神的形象本身，实质上都只是艺术家——按照达•芬奇的经典表述,是作为“形形色色人和万物的主人”[67]——所创造的成果。

[1] Giorgio Vasari，Le Vite de'Piu Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apresso i Giunti, Firenze, 1568, p.5. 英文本参见 Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996, p.631。

[2] 卢德维科•斯福尔扎此时的身份尚是巴里公爵。尽管当位的米兰大公Giovan Galeazzo是他的侄子，但他已是米兰的实际统治者；当Galeazzo于1494年去世后，卢德维科成为米兰公爵。

[3] 参见李军：《发现“马”—— 达•芬奇早期绘画作品〈三王来拜〉再研究》，即将刊载于《艺术设计研究》杂志2021年第6期。

[4] Martin Kemp英译文将其译作“the value of 3 libre 10 s[oldi] per leaf”，其中“per leaf”（每一叶金箔）与原文“per cent.[enaro]”（每百叶金箔）明显不符；且“每一叶相当于3里拉10索尔多的价值”，亦与金箔实际价值相差甚远，故此处根据原文拟译作“每百叶金箔”；另，此处“per cent.[enaro]”亦有可能指单位面积，具体单位不明。Leonardo Da Vinci, Martin Kemp(ed. and trans.), Leonardo on Painting: An Anthology of Writings by Leonardo da Vinci with a Selection of Documents Relating to His Career, New Haven and London: Yale University Press, 2001, p.268.

[5] 此处意大利语原文是“in guise de gradiza”，“gradiza”的意思不明；承蒙北京外国语大学意大利语专家文铮教授告示，此词可能是“gradiente”或“gradina”的省略，意为“多齿或阶梯齿状”，意思可通，此处谨致谢忱。Martin Kemp英译文将其译作“to look like spinnchristi”，“spinnchristi”的意思应该指一种象征基督受难的花，意为“看上去就像是象征基督受难的花那样”。但Kemp在书中对如此翻译的理由未作任何解释。Leonardo Da Vinci, Martin Kemp(ed. and trans.), Leonardo on Painting: An Anthology of Writings by Leonardo da Vinci with a Selection of Documents Relating to His Career, New Haven and London: Yale University Press, 2001, p.270.

[6] 意大利文原文参见Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol.Four, New Haven: Yale University Press, 2019，p.153。英译文参见Leonardo Da Vinci, Martin Kemp(ed. and trans.), Leonardo on Painting: An Anthology of Writings by Leonardo da Vinci with a Selection of Documents Relating to His Career, New Haven and London: Yale University Press,2001,pp.268-270. 此处中译文为笔者参照意大利原文译出，对英译文有所调整。

[7] 以下还原主要依据Vincent Delieuvin et Louis Frank、Carmen Bambach、Frank Zöllner等学者的研究，在具体行文时恕不一一注出。Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de），Léonard de Vinci,  Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020，pp.126-127; Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One, New Haven: Yale University Press, 2019，pp.337-345; Frank Zöllner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,2019, pp.84-85.

[8] Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin, traduction français, version italienne, Édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil, 2004, Liber II, 49, pp.172-173.

[9] 关于“重影”关系的具体定义和阐述，参见李军著：《跨文化的艺术史：图像及其重影》，北京大学出版社，2020年版，第2-27页。

[10] E. J.Mally, ,“The Gospel According to Mark”, in The Jerome Biblical Commentary, 2 vols, R. E. Brown, J. A. Fitzmyer, and R. E. Murphy (eds). New Jersey: Prentice-Hall, 1968, vol. 2, pp. 21-61；Georgina Sybella Macneil，San Giovannino: The Boy Baptist in Quattrocento Italian Art, Thesis submitted in fulfilment of requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Ph.D.), Department of Art History and Film Studies, University of Sydney, Australia,2013,p.154.

[11]Joanne Snow Smith, “An iconographic interpretation of Leonardo’s Virgin of the Rocks (Louvre) ”, Arte Lombarda, Nuova Serie, No.67(4), Atti del Convegno: Umanesimo problem aperti 8, 1983, p.134.

[12] Georgina Sybella Macneil，San Giovannino: The Boy Baptist in Quattrocento Italian Art, Thesis submitted in fulfilment of requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Ph.D.), Department of Art History and Film Studies, University of Sydney, Australia,2013, p.154.

[13] Martin Kemp, Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd, 1981,p.96.

[14] Martin Kemp, Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd, 1981,p.96.

[15] Joanne Snow smith, “An iconographic interpretation of Leonardo’s Virgin of the Rocks (Louvre) ”, Arte Lombarda, Nuova Serie, No.67(4), Atti del Convegno: Umanesimo problem aperti 8, 1983, p.141.

[16] Li Ang, “Rhetoric and Piety in Leonardo’s Virgin of the Rocks”, 载范景中主编：《美术史与观念史》，第十五辑，南京师范大学出版社，2014年，第63-92页。

[17] 用Kenneth Clark的典型表述即：“列奥纳多在此确实犯了一个看上去是空间关系上的错误，将圣母远端的手置于讲经台近端的上方，但我们从讲经台的底座可以看出，它比圣母距离观众要近几英尺”。参见Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.53。

[18] 李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》杂志2021年第5期。

[19] 李军：《发现“马”—— 达•芬奇早期绘画作品〈三王来拜〉再研究》，即将刊载于《艺术设计研究》杂志2021年第6期。

[20] Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol.One, New Haven: Yale University Press, 2019，p.337；vol. Four, p.151.

[21] Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome Second, Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament, Presses Universaires de France , Paris, 1957, p.75.

[22] Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, p.4.

[23] Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome Second, Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament, Presses Universaires de France , Paris, 1957, p.77.

[24] Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s Virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, p.4.

[25] Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, pp.81-82.

[26] Sarah Blake Mcham, “Visualizing the Immaculate Conception: Donatello, Francesco della Rovere, and the High altar and choir Screen at the Church of the Santo in Padua”, Renaissance Quarterly, Vol.69, No.3 (2016), p.832.

[27] 《旧约•箴言》（8:22-25）。

[28] Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s Virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, pp.5-6.

[29] Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s Virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, p.8.

[30] 一个不典型的例子是菲利波•利皮的《崇拜圣婴》（约1459,柏林绘画博物馆），其中圣母跪踞在地，合掌面向地上的圣婴；圣婴上方有圣父和圣灵（鸽子）的形象；左侧有一个童年的施洗约翰形象；岩石只在背后隐隐约约地出现。

[31] 李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》，2021年第5期。

[32] 李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》，2021年第5期。

[33] 李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》，2021年第5期。

[34] Frederick Hartt，“Mantegna’s Madonna of the Rocks”, Gazette des Beaux-Arts, XL, 1952, pp.329-342.转引自Patricia Emison, “Leonardo‘s Landscape in the Virgin of the Rocks”, Zeitschrift für kunstgeschichte, 1993,56.Bd., H. 1, p.117 .

[35] Patricia Emison, “Leonardo‘s Landscape in the Virgin of the Rocks”, Zeitschrift für kunstgeschichte, 1993,56.Bd., H. 1, p.117 .

[36] Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s Virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, p.7.

[37] Regina Stefaniak还以伦敦版《岩间圣母》加大人物的体量、增加空间的封闭感，以及耶稣交叉双腿的姿态类似于达•芬奇后期手稿中的胎儿，来论证这一点。Regina Stefaniak, “On looking into the Abyss: Leonardo’s Virgin of the Rocks”, Kunsthistorisk Tidskrift, LXVI, Häfte 1, 1997, pp.8-11.

[38] Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome Second, Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament, Presses Universaires de France , Paris, 1957, p.76.

[39] Meyer Schapiro, “Leonardo and Freud”, Journal of the History of Ideas , Apr., 1956, Vol. 17, No. 2，1956, p.159.

[40] Jakob Wimpfeling语。转引自Meyer Schapiro, “Leonardo and Freud”, Journal of the History of Ideas , Apr., 1956, Vol. 17, No. 2，1956, p.159.

[41] Meyer Schapiro, “Leonardo and Freud”, Journal of the History of Ideas , Apr., 1956, Vol. 17, No. 2，1956, p.161.

[42] Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.68.

[43] Codex Arundel (f.156r=P.1); Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.70.

[44] Codex Arundel (f.156r=P.1); Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice, Rome, 2e edizione revista e aggiornata: ottobre 2006, p.71. 卡罗•卫芥著，李婧敬译：《达•芬奇传》，上海书店出版社，2015年版，第57页。

[45] 李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》，2021年第5期。

[46] Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”, Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, pp.197-199.

[47] Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”, Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, p.197.

[48] Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”, Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, p.199.

[49] Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de），Léonard de Vinci,  Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020，p.135.

[50] Joanne Snow Smith, “An iconographic interpretation of Leonardo’s Virgin of the Rocks (Louvre) ”, Arte Lombarda,Nuova Serie, No.67(4), Atti del Convegno: Umanesimo problem aperti 8, 1983, pp.135-139.

[51] Joanne Snow Smith, “An iconographic interpretation of Leonardo’s Virgin of the Rocks (Louvre) ”, Arte Lombarda,Nuova Serie, No.67(4), Atti del Convegno: Umanesimo problem aperti 8, 1983, p.139.

[52] Joanne Snow Smith, “An iconographic interpretation of Leonardo’s Virgin of the Rocks (Louvre) ”, Arte Lombarda,Nuova Serie, No.67(4), Atti del Convegno: Umanesimo problem aperti 8, 1983, p.134.

[53] Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de），Léonard de Vinci,  Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020，p.135.

[54] Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin, traduction français, version italienne, Édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil, 2004, Liber II, 42, pp.148-149.

[55] 在《乌尔比诺手稿》（Codex Urbinas, 13）中，达•芬奇将画家比作类似于神的角色，是“形形色色人和万物的主人”和“事物的创造者”。Léonard de Vinci, Le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, Jean de Bonnet, 1982, p.11.

[56] Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One, New Haven: Yale University Press, 2019，p.344.

[57] Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One, New Haven: Yale University Press, 2019，pp.344-345.

[58] Luke Syson and Rachel Billinge, “Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the ‘Virgin of the Rocks’ In the National Gallery and ‘St Jerome’ in the Vatican”, the Burlington Magazine, July 2005, CXLVII, p.462.

[59] Carmen Bambach, Leonardo Da Vinci Rediscovered, Vol. One, New Haven: Yale University Press, 2019, pp.346-348.

[60] Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”, Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, p.198

[61] Ann Pizzorusso, “Leonardo’s Geology: the authenticity of the Virgin of the Rocks”, Leonardo , 1996, Vol. 29, No. 3, pp.198-199.

[62] Alessandro Vezzosi, Leonardo da Vinci: The Complete Paintings in Detail, Prestel, 2019,p.211.

[63] Walter Isaacson, Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017, p.126.

[64] Leo Steinberg正是在这种意义上，将“文艺复兴艺术”称作是最充分体现“正统基督教教义”（full Christian orthodoxy）的、代表“基督教艺术的最初和最后阶段”的艺术，因为它在基督身上最充分地体现出“神的人化”；与之相比，僵硬刻板更注重神的超越性的拜占庭艺术，反而在图像表现上远离“道成肉身的神学”，从而接近于诺斯替主义的异端。Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Second Edition, Revised and Expanded, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, pp.70-71.

[65] Jean Delumeau, La Peur en Occident, Gallimard, 1978, pp.278-281.

[66] Jack Wasserman, Leonardo，London: Book Club Associates, 1980, p.120. 转引自Li Ang, “Rhetoric and Piety in Leonardo’s Virgin of the Rocks”, 载范景中主编：《美术史与观念史》，第十五辑，南京师范大学出版社，2014年，第63页。

[67] Léonard de Vinci, Le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, Jean de Bonnet, 1982, p.11.

本文原载于《美术研究》2021年第6期