我今天要谈一个具体的案例，涉及艺术学理论学科中艺术史研究的方法问题。艺术史研究，不管是门类艺术史还是跨门类艺术史的研究，只要涉及艺术都离不开具体艺术作品，也就是离不开案例。所以我觉得，为了能够开展真正的艺术史研究，案例研究是前提;说白了，空谈没有用，要解决实际的问题。
我想指出，我们今天艺术学的逻辑，包括艺术学的分类，不管是美术、设计、音乐、舞蹈、戏剧，实际上都起源于西方18世纪的“现代艺术体系”(Modern System of Arts)1。这个体系突出了艺术的自主性，追求门类艺术的独立，即从原来的文学或大的宗教体制中独立出来。但是实际上我们要知道，这不是一个永恒的问题。也就是说，既然今天的学科体系是从 18 世纪开始的，那就意味着在 18 世纪之前，世界上不管是东方还是西方可能都不是这个形态。例如，18世纪莱辛的《拉奥孔》特意区别诗与画；而中国传统艺术中诗书画印、琴棋书画则是一体的，尤其提倡以诗入画、以书入画。无疑，现在我们可借助于 18 世纪之前世界文化自身的艺术系统，也就是它们的前现代性，来讨论现代性艺术体制之前艺术的跨门类和跨媒介现象，探讨它们本身内生的逻辑，以为我们今天追求“新文科”的创新发展，提供可以依据的重要资源。
具体而言，现代性艺术体制中的艺术史，往往是单一媒介的艺术史；但实际上无论是我们传统的艺术史，还是今天越来越全球化的艺术史，其实都具有强烈的跨越地域和跨越媒介的现象，本质上是跨越国族或文化的艺术史，是跨越门类或媒介的艺术史。我自己做了一系列跨文化艺术史和跨媒介艺术史的工作。今天我想谈一个案例，涉及中国魏晋南北朝时期(主要是 4—6 世纪)一个具体的跨门类(更准确地说是跨媒介)艺术的案例。我们可以把它叫作“艺术史研究”，而不仅仅是一个美术史的研究，尽管我主要是做美术史的。
壹“纹”：从克孜尔、敦煌到云冈
首先我们来看新疆克孜尔石窟第 38 窟中的一幅壁画(见图 1)，其时间大约在 4—5 世纪。上面的天宫楼阁中的椽子带有明显的透视短缩，即所有透视的线都聚在中央轴线上;但它并不是焦点透视，而是一种叫作“鱼骨式”的透视，即透视线在中央轴线上，形成类似鱼骨的关系。主尊背景是一个龛，龛两边的收尾处都有植物的反转——一对忍冬纹的反转。用植物的图形来做一个龛的背景，这在克孜尔石窟非常普遍。除了形状的反转，在克孜尔石窟还可以看到色彩的反转，例如第 215 窟券顶的壁画(见图 2)中著名的菱格状本生故事。我们可以看到在一个大的菱格中，左右两个小的菱格中的背景颜色正好呈现石绿和石青(青金石)的对比。这种对比也出现在大菱格背景塔身的飘带之上，但颜色围绕着中央轴线呈逆反之势。而在左右两个小菱格中，背景塔身上的飘带则因为背景的主色的缘故而呈现出不同的对比关系。但它们形式规律是相同的，即中央两侧是不一样的颜色——我们可以看到，色彩不仅仅是装饰，而且可以用来叙事。
图 1 克孜尔石窟第 38 窟，主室前壁门上圆拱壁壁画：
兜率天宫菩萨说法图，约 4—5 世纪
图 2 克孜尔石窟第 205 窟，主室券顶西侧壁壁画：
菱格本生，约 5—7 世纪
我们再来看第 17 窟，可以看到更复杂也更充分的表现(见图 3)。中心图案垂直轴线两侧的忍冬叶分别呈现出褐色与绿色或石青与褐色的冷暖对比，其中的褐色实际上是色彩氧化之后的变色(原来应该是红色);水平轴线的上下呈现出相同的冷暖对比;而围绕着中央十字轴线的一共八个忍冬叶片，则呈现出暖冷相间和交替的色彩表现关系。年代较晚的第 219 窟左甬道顶部的装饰图案亦然，其围绕着中央轴线的菱格图案和两旁饰带上的矩形装饰，正好呈现出左右如同镜像般的色彩关系。
那么我想说明什么呢?这些说明中国石窟的装饰图案，存在着从西往东、从克孜尔到敦煌再到云冈的连续性装饰规律。例如，在敦煌早期北魏第435 窟(约 5 世纪)北壁前部图案中，龛楣上天宫楼阁的椽头，也是按照中央轴线呈鱼骨式对应的分布(见图 4)。再看西魏第 285 窟的龛楣图案，轴线两旁是忍冬的半叶，中央是忍冬的整叶；其左右正好呈现出一冷一暖的两种色彩的表达(见图 5、图 6)。而在云冈石窟第二期双窟的第 9 窟(约 484—489 年)前室背面，我们可以看到十分类似于克孜尔石窟那样的忍冬叶反转(见图 7)。第 5 窟龛楣的浮雕忍冬叶装饰(约 494 年)，与敦煌壁画如出一辙：它们中间都是忍冬的整叶，两旁则是忍冬的半叶；中央的整叶即等同于两旁半叶的结合(见图 8)。
同样的装饰规律还体现在云冈塑像的造型组合中，如第 10 窟中间的交脚坐菩萨像和旁边两个呈半跏坐相的菩萨像，它们直接构成了半和整的形式关系(见图 9);如著名的第 10 窟中的三世佛组合:中央巨大的现在佛与两侧胁侍的过去佛与未来佛，它们也构成了一个整体和两个半体的关系(见图 10)。
图 3 克孜尔石窟第 17 窟，主室右壁叠涩下沿：
忍冬纹饰，约 5—6 世纪
图 4 敦煌石窟第 435 窟，北壁前部壁画:
佛说法图，北魏，约 5 世纪
图 5 敦煌石窟第 285 窟，北壁东起第二禅室楣饰:
忍冬纹，西魏，约 6 世纪
图 6 敦煌石窟第 285 窟，西壁北龛上楣饰:
忍冬纹，西魏，约 6 世纪
图 7 云冈石窟第 9 窟，前室背面浮雕:
忍冬纹，北魏，约 484—489 年
图 8 云冈石窟第 5 窟，龛楣浮雕拓片:
忍冬纹，北魏，约 494 年
图 9 云冈石窟第 10 窟，前室西壁第 3 层浮雕:
交脚弥勒和左右半跏思维菩萨，北魏，约 484—489 年
图 10 云冈石窟第 20 窟，北壁:
三世佛(左侧过去佛已残)，北魏，约460—465 年
我们先做一个简单的小结:
第一，从 4 世纪到 6 世纪，从克孜尔经敦煌到云冈，中国北方的佛教造型艺术和装饰，存在着一个明显的连续性形式系统或整体。
第二，在这种形式系统中，造型或装饰的形状和色彩，往往存在着左右、上下和冷暖之间的相间和对比。它们之间不是完全的机械式对称，而是形成类似音乐韵律和节奏般的变化。
第三，这种形式系统在空间形态上则形成明晰的三分法系统，尤其表现为左中右的关系(可谓一种“三元性”);中央与两侧则形成整体与部分的关系(类似于明清建筑彩画中旋子彩画的“一整二破”)。以上是造型艺术领域发生的事。下面我们将讨论其他媒介方面的问题。
贰“文”：从音韵到美学
同一个时期在中国的南方，在另外一个完全不一样的领域——音韵学和诗歌领域——中，形成了另一种形式的系统。首先是组成中国音韵学基石的著名的“反切”和“四声”学说，它们均于这一时期诞生。所谓“反切”是汉字的一种注音方法，又称“反语”等。其基本规则是用两个汉字相拼给另一个字注音，切上字取声母，切下字取韵母和声调。例如，“东”字的字音即“德红反”(见图 11)，意为把“东”字切分为“德”和“红”两个音。其中，“德”取它的声母，“红”取它的韵母，“反”(相拼)即形成“东”的字音。它也可以如图 11 那样摆成倒金字塔和正金字塔的形状。无独有偶，其中“反切”的正金字塔形状，实质上与造型和装饰系统中主尊和胁侍菩萨、忍冬主纹和半纹组成的图案，可谓完全一样。
图 11 “徳红东”反切图
引自谭世宝:《悉昙学与汉字音学新论》，
中华书局，2009 年版，第 222 页
学界公认，中国的音韵学主要是在魏晋南北朝时期，在印度梵文音韵学的影响之下而形成的。梵文音韵学在中国又称“悉昙学”，意为“总称有关印度语音文字之学”2。正如日僧安然在《悉昙十二例》中的《半、满二字离合例》所示(见图 12)，梵文音韵学拼合字音时要区别“半字”和“满字”——谢灵运将其解释为类似中国汉字中的“诸”字，其中“言”和“者”都是“半字”，两者相加才是“满字”。用“悉昙”的梵文字母来表达，即“悉昙”中的“昙”字音，来自读若“达”和“娜”的字母部分相加而形成“昙”的发音3。梵文音韵学中由“半”字构成“满”字，这种关系与汉字音韵学中的“反切”，与造型和装饰系统中忍冬纹整叶和半叶的关系，若合符契。鉴于这一系统的实质乃是一套以切分为基础进而拼合的形式系统，而汉字并非拼音文字，故该系统所依据的原理无疑来自域外。而梵文音韵学随佛教学说和佛经翻译而一并引入东土的历程，无疑亦为理解这一原理的东渐，提供了一个最切近的语境。
图 12 安然《悉昙十二例》之《半、满二字离合例》
引自谭世宝:《悉昙学与汉字音学新论》，中华书局，2009 年版，第 141 页
在梵文音韵学刺激下，中国音韵学所取得的另一个重要成果，就是汉语平上去入“四声”的发现。传统汉语中无疑潜在地存在着四声，但是直到魏晋南北朝之前，其原理和机制并没有得到清晰的辨析。这一时期，尤其是南朝的齐梁之际，在梵文音韵学的影响下，汉语“四声”的规律始被一系列论著所发现 ，其中最著名的当数梁沈约(441—513)的《四声谱》。所谓“四声”即汉语“平上去入”的四种声调，用当时人的表述，恰为“天子圣哲”四音4。史学家陈寅恪《四声三问》(1934)一文，是探讨汉语四声与梵语音韵学关系最早、最经典的文献之一。他的主要观点，是认为“四声”产生于齐永明年间佛教僧侣和士人们在用汉语转读梵文经呗时，接受了梵文声调影响的结果。
所以声调适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别、自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合统计之，声调适为四声也，但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。5
也就是说，在佛教输入中国的过程中，梵语区别声音高低的三种声调(“一曰Udātta，二曰Svarita，三曰 Anudatta”)也传入中国，成为“平上去”三声；再加上中国本来具有的“入”声，如此“恰成四声”6。
今天看来，陈寅恪直接搬用梵文的三声来定汉语的三声并不准确。如学者谭世宝即认为，汉语的声调发现，实际上发生于中国僧人在用“比正常讲话或读书的字音时长要延长很多”的方式，来念诵“用汉字对音的汉化梵音”时，所产生的对“汉字音节的声韵调结构”的认识7。说明这一认识并非梵文音韵的直接影响，而是“他山之石，可以攻玉”的副产品，或借梵文音韵学的“酒杯”，浇汉语声调系统之“块垒”的结果。有意思的是，这一看上去或许纯属僧人的偶然发现，还被文人跨媒介地应用于其他领域——所谓“借转读佛经之声调，应用于中国之美化文”8——从而产生了意义重大的文化创造，导致了中国诗歌“永明体”的产生。
陈寅恪这样描述了这一风云际会的机缘:
南齐武帝永明七年二月二十日， 竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声。实为当时考文审音之一大事。在此略前之时，建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集不过此新学说研求成绩之发表耳。此四声之成立所以适值用齐永明之世，而周颙沈约之徒又适为此新学说代表人物之故也。9
“永明”是南齐武帝萧赜的年号(483—493)；“永明七年”即 489 年。这一年, 竟陵王萧子良在首都建康(南京)聚集了一大批精通梵文音韵学的佛教僧侣(“善声沙门”)，发布了诵读佛教经典的新的规则(所谓“ 经呗新声”)——应该是指按照汉语的声调(“四声”)来抑扬顿挫地诵读经文。与此同时，正如 《梁书·武帝本纪》 所记载，“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖(梁武帝萧衍)与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕并游焉，号曰‘八友’”10，这些年中竟陵王萧子良在做的另一件事，是与一个围绕在他周围的文学团体“竟陵八友”，经常性地进行诗歌酬唱。我们在“竟陵八友”中，赫然看到了那位撰写了《四声谱》，并将“四声”规律应用到诗歌领域的文坛领袖沈约的大名。换句话说，建康的“审音文士及善声沙门”并不是两类人，而是以竟陵王萧子良为中心而延展的同一个“朋友圈”。他们的交集和交往既包括了“四声”“、反切”、悉昙学中“满字”和“半字”等音韵学讨论，更包括将这些音韵学规律提炼和升华为一个可以操作和实践的美轮美奂的形式系统，一个“中国之美化文”系统。从梵文的音韵、佛经的转读到汉字音韵规律的探讨，再到美文形式系统的建立，从宗教、政治再到美学，这一系列跨媒介的转换，正是借助于同一个“朋友圈”的文化场联系起来的。
而“永明体”，则是这个美文形式系统的正式名称:
永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢脁、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。11
这个“永明体”，其实就是文人们按照新发现的汉语四声规则，所创造的一种极富于音乐性的五言格律体诗歌新风格(或可称为“永明新风”)。同时代文人们清晰地表达了这种新风格的美学追求，即“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”12(沈约 ) ;“ 十字之文，颠倒 相配”(沈约) 13 ;“ 并辘轳交往，逆鳞相比”14(刘勰)，要求诗歌在文字的表达之外，必须同时具备一个将音韵与声调相互协调的音乐结构。所谓“十字之文，颠倒相配”，也就是两句诗之中，其平声和仄声正好呈现左右和上下均相反相成的关系。这让我们意识到，所谓的“永明新风”，或许并不局限于永明时期出现的新诗歌，而是同样适用于大江南北同时出现的一种“新艺术”的风格。
叁 跨越媒介：在“纹”与“文”之间
当我们再次回到北方时，会惊异地发现，无论是克孜尔第 17 窟(见图 3)还是敦煌北魏第 435 窟窟顶的图案(见图 13)，其装饰系统中形状和色彩在上下、左右和冷暖间的对比关系，与我们在“永明体”中看到的诗歌音韵、意象和平仄间的“颠倒相配”，几乎如出一辙。其中最典型的例证当数“竟陵八友”之一王融(467—493)的《临高台》一诗。这首诗正如梅维恒、梅祖麟所标画的分析图式所示(见图 14)。
图 13 敦煌石窟第 435 窟，
后部平棊顶壁画，北魏，约 5 世纪
图 14 王融《临高台》音律关系分析图
引自梅维恒、梅祖麟《近代诗律的梵文来源》一文，
载梅维恒:《梅维恒内陆欧亚研究文选》，
兰州大学出版社，2014年版，第 318 页
《临高台》八句诗的每一句中，其第 2 字(A)与第 4 字(B)均呈平仄对立相；八句诗中的每两句，则上一句的第 2 字与第 4 字，均与下一句的第 2 字与第 4 字，呈平仄对立相15。换言之，王融诗歌中的音律，与克孜尔石窟壁画的造型(见图 3)，遵循着几乎完全相同的形式法则。
在这样的视野关照下之下，魏晋南北朝艺术中某些极为耐人寻味的现象，就有了重新阐释的必要。艺术史家巫鸿曾在传东晋顾恺之的名作《女史箴图》中敏锐地发现一种“二元性”图像(“binary” imagery)，即画面 同时呈现了同一个图像的“正反”面：画面右侧是一位对镜梳妆的女性的背影，但她的面容却出现在镜子中；画面左侧则是一位以正侧面呈现的女性，我们可以看到她的脸，但却看不见她在镜中的面容(见图 15)16。巫鸿认为，尽管这类图像在《女史箴图》中已经变成了“纯粹的构图方式”，本身却根植于“最初的礼仪背景”之中;这意味着画面除了正常的观者之外，还存在着另一个“假想的观者”(其原型为墓葬中的“死者”)，他会在“画布另一面”看到另一幅图画，“正好是我们所看到的画面的反像”17。在巫鸿看来，礼仪艺术背景更充分的例子，应该说体现在南朝陵墓石刻，尤其体现在陵墓神道两侧的石柱上部那些以“正反”体书法铭刻的文字上面。以梁文帝萧顺之墓为例，神道左右石柱上面的铭文，正好呈现出镜像般的逆反(见图16、图 17)。在巫鸿看来，左边石柱上正常的文字，是供人世的观者阅读的;而右边石柱上的“反文”，则是供“石柱的另一面”即其“背后”的“死者”阅读的。而对于后一位“观者”而言，构成铭文载体的“厚重的石板”的物质性俨然消失了，变成了“一块‘透明’之石”18。
图15 传顾恺之《女史箴图》构图解析图，引自巫鸿：
《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》一文，
载《礼仪中的美术》，下卷，生活·读书·新知三联书局，
2005年版，第691页
图16 梁文帝建陵神道左侧石柱铭文:
“太祖文皇帝之神道”正文，江苏丹阳，502 年
图17 梁文帝建陵神道右侧石柱铭文:
“太祖文皇帝之神道”反文，江苏丹阳，502 年
巫鸿立足于礼仪艺术的“二元性”阐释固然有趣，但却未必符合事实。在我看来，“二元性”阐释事实上遮蔽了他的阐释对象中真实存在着的第三个“维度”(“元”)，这可用图 16、图 17 中红色轴线所标识的那个“中”间位置标示，这个位置代表着一位真实的“观者”之所在。魏晋南北朝时期艺术新风最突出的空间特征，其实是一种“左中右”并置的“三分法”——其典型形态，可用前文所述“一整二破”(对应于宗教崇拜中的“一佛二胁侍”)来代表。当时频繁出现的方位词如“左右”“上下”“正反”等，都预示了这个“中”间位置的在场19。故《女史箴图》出现“正反”图像、南朝石刻出现“正反文”的原因，其实一点也不玄秘，它是与支配着诗歌中“十字之文，颠倒相配”的“永明新风”和图像领域的形式探索相伴随的现象，可以归结为中古艺术通过借鉴印度文化元素而形成的新的审美理想对于新的形式规律的跨媒介尝试和创造。而在南朝陵墓石刻的例子上，这种规律的探索还包括了陵墓神道规制的最初形成(如对碑、对石柱、对龟趺、对麒麟的组合)。其中，铭文的“正反文”形式，往往是与麒麟牝牡性别的表达配套存在的，从而为中国神道艺术在隋唐之后成熟形态的“石像生”制度做了铺垫。
李梅田、李雪最近撰文指出，墓葬中的“反书”铭文具有民间道教信仰的渊源，以模印砖形式常见于从东吴到南朝长江中下游一带的墓葬之中20;但是，这类砖铭只存在反书形式，并没有与正文形成“正反”的形态，故与梁文帝神道石刻，实有本质差别。民间道教的前例最多可成为供当事者选择的本地资源之一，并不是形成对偶式“正反书”的决定性力量。本文之所以要将梁武帝为其父所立的碑铭当作一次探索形式规律的行径，其实还基于他所在的“竟陵八友”集团所热衷的另外一些文化实践。学者张天弓提出了“永明书学”的概念，指出这一时期第二阶段的书风具有“小学化”倾向，表现为对于文字学和各种杂体书法的强烈兴趣。主要的杂体著作就有同为“竟陵八友”的萧子良《古今篆隶文体》和王融《图古今杂体六十四书》等21。所谓的“杂体”，其实质是对于各种千奇百怪的书写形式 (“花体字”)的探索。但齐梁时期的“杂体”，早已超越了传统的“凤鸟鱼虫”书的范畴，而呈种类和体势暴增之态。据同时代人庾元威统计，“删舍之外，所存犹一百二十体”22。值得注意的是，此处的“古今”二字，其认识的范畴亦早已越出了中土藩篱而包容同时代外国语言文字在内23。齐梁时僧祐(445—518 年)《出三藏记集》卷一的《胡汉译经音义同异记》中，即将人类文字的创造者概括为三人“:长名曰梵，其书右行；次曰佉楼 (卢) ，其书左行；少者仓颉 ，其书下行。”24在这个“三分天下”中，汉文仅占其三分之一而已。从表面上看起来，这似乎是因为形形色色的“杂体”书法兴趣在先，从而包容了外国文字书写在内，但如若我们联系到围绕竟陵王萧子良展开的各种跨媒介文化实践，这一时期“杂体”书法极可能与“永明体”诗歌一样，是在“天竺书”“佉卢文”等引入的异域文字书写和诵读经验刺激之下，反照自身文化传统而蓬勃兴起的运动。“正反书”显然也属于这一类“杂体”。书法史家刘涛即把梁大同(535—545年)年间孔敬通创制的“反左书”(反写的楷书，当时又称“座中清闲法”)纳入“杂体”范畴，并把“梁朝神道阙上还能看到的”那些反体字，看作是它的遗存25。尽管后者在年代上其实不能成立，因为最早出现于梁文帝建陵上的文字[梁天监元年(502 年)]，要远远早于孔敬通“反左书”出现的年代。故其真正的源头，恐怕还要向永明时代那个胡汉杂糅的萧子良“朋友圈”暨文化场去探寻。
以上讨论广泛涉猎了存在于中古时期的图像、绘画、音韵学、诗歌和书法之间的跨媒介联系，这种联系大致可归为“纹”与“文”两端。在中国文化中，作为“纹饰”的“纹”与作为“文章”的“文”本来即为同源 (据《说文解字》，“文”的本义是“象交文”，即“交叉的线条”或“纹”)。无独有偶，同时期最重要的文艺理论著作刘勰的《文心雕龙》(501—502)，恰好为建构上述艺术媒介之间的本质联系，提供了一种迄今仍未失去其重要方法论意义的完备的“艺术”(“文”)理论:
故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。26
在这种“艺术”理论中，不仅 18 世纪现代艺术体系建立之后各自独立的“美术”“音乐”和“文学”皆被统摄在“文”的范畴之下，成为“形文”“声文”和“情文”的；体系性表达更为重要的是，它所运用的“文”的名义并非一种文学修辞，而是以同时代不同媒介艺术间充分的相互生成与转化的实践为基础，对于时代审美理想和相似的形式规律所做的提炼和总结。而艺术实践中对于跨媒介形式规律的共同探讨，也成就了这一时期艺术特有的时代风格(例如“永明新风”)，并成为魏晋南北朝时期“文的自觉”的一个新的注脚。
最后，我还想为 4—6 世纪中国中古文化中“纹”与“文”建立跨媒介关系的空间与路径，提供一种尽可能具体而经验的说明。这将涉及这一时期最著名的佛教人物鸠摩罗什(344—413)。作为中国历史上的大译师，他一生翻译的佛教经典多达 35 部 294 卷，其中不乏大量对日后的中国思想文化造成重大影响的名著，如《大品般若经》《法华经》《维摩诘经》《阿弥陀经》《金刚经》和《中论》《百论》《十二门论》等。他之谙熟梵汉文字的身份，无疑使他成为这一时期之“文”最重要的代表人物。然而，他这一身份的光芒也会对他的另一个身份造成遮蔽，让人忘却他其实是一位龟兹人，他从小即生活于龟兹也就是克孜尔石窟的所在地，他对于克孜尔艺术传统与风貌(作为“纹”)的了解，应该说耳濡目染，并不陌生。在本文中，克孜尔艺术和梵文音韵学恰好是我们所讲述的故事的开端。鸠摩罗什一身兼任这两个身份则意味着，他可谓那个时代“文”与“纹”跨媒介联系的一个最初的交集和出发点，堪称我们所讲故事的第一个主角，但其背后，则矗立着无数与他相似的异域译师或画师的群像。而他日后从西往东、由龟兹到长安的行迹；他一生课徒授业，弟子三千，译著等身，影响遍及大江南北的事业，则成为这一故事上演的舞台和情节——凡斯种种，都为他时代的艺术之所以具有深刻的跨媒介联系，提供了可资理解的语境。
肆 余论：几点展望
本文集中讨论了 4—6 世纪中国中古艺术领域在造型艺术的“纹”和音韵学、文学的“文”之间的跨媒介转换与生成现象。
作者希望借助于这项研究，能够为不同于门类艺术史(如美术史、音乐史或文学史)的艺术史研究，尝试提供一种同时具备宏观视野又不失于具体性的方法。当然，限于篇幅和能力，这项研究仅仅初备一个研究大纲的雏形；在本论题的开拓和案例的深入方面，也存在不尽如人意的地方。
事实上，从日后研究展望的角度来看，本研究似仍可以“纹”与“文”的跨媒介关系为视野，分别考察其前因与后果。
首先，前因方面。本研究似可为克孜尔艺术中的形式规律，提供汉晋之际新疆本土古代文化的一个先例。英国考古学家斯坦因于 20 世纪初在新疆尼雅发掘了一件上面有精美浮雕图案的建筑用木梁(见图 18)，图案为一只满瓶向各自两侧放射出 6 片叶子。值得注意的是，这些叶子上面的图案正好以满瓶为中心，呈现为左右相对、上下相间的排列，与我们前文讨论过的相关案例，具有完全相同的形式规律。这件器物的年代应该较之于前面都要更早，这也就为我们进一步追踪这一装饰语法的起源问题提供了线索。而本地发现的大量佉卢文文书的存在，也向我们提示着：这种“语法”是否会有不同于梵文的另类渊源?
图 18 尼雅建筑木构件浮雕图案:
有 12 片叶子的满瓶，约 3—4 世纪，印度新德里国家博物馆
其次，后果方面。本研究似亦可以从“纹”与“文”的关系出发，尝试理解魏晋南北朝之后中国文化的两项伟大的创造。第一，唐诗。唐诗中每句必须平仄相间，同联两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘的音律诉求，是承袭齐梁“永明体”的“近体诗”诗律(作为“文”)的成熟和完成;而中间几联必须实现对仗的形式诉求，则以状物和摹色(形状与色彩)及建构宇宙秩序的方式，融入了造型艺术(作为“纹”)的方法于己身，实现了“文”+“纹”的整合。第二，神道与轴线城市。作为中国建筑和空间形态的典型特征，成规制的神道，以及从隋唐经宋元一直延续到明清的轴线城市，其实只是中国中古文化的创造。神道的石像生序列与封土、城市礼仪建筑与宫城所存在的对景与配置关系，与佛教信仰、佛寺建筑和佛像配置于中古中国的引进和适应化过程，正好存在着平行或重叠的关系。那么，它们之间是否有隐秘的历史联系？它们又有哪些跨媒介生成与转换的故事可供讲述？27
总之，通过“纹”与“文”，通过重新思考中国艺术的内生原理与法则，同时追踪不同媒介艺术形态之间的跨文化、跨媒介联系，一个新的视野就此打开。
很多似乎毫不相干、风马牛不相及的事物和东西，现在可以重新讨论了。
这样的艺术史研究，无疑是有魅力的。
注释
[1]Paul Oskar Kristeller, Le Système Moderne des Arts, éditions Jaqueline Chambon, 1999.
[2]谭世宝:《悉昙学与汉字音学新论》，中华书局，2009 年版，第 1 页。
[3]谭世宝:《悉昙学与汉字音学新论》，中华书局，2009 年版，第 141 页。
[4](唐)姚思廉:《梁书·沈约传》，中华书局，1973 年版，第 243 页。
[5]陈寅恪:《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980 年版，第 328 页。
[6]陈寅恪:《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980 年版，第 328 页。
[7]谭世宝:《悉昙学与汉字音学新论》，中华书局，2009 年版，第 291 页。
[8]陈寅恪:《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980 年版，第 329 页。
[9]陈寅恪:《四声三问》，载《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980 年版，第 329 页。
[10](唐)姚思廉:《梁书·武帝本纪》，中华书局，1973 年版，第 2 页。
[11](梁)萧子显:《南齐书·陆阙传》，中华书局，1972 年版，第 898 页。
[12](梁)沈约:《宋书·谢灵运传》，中华书局，1974 年版，第 1779 页。
[13](梁)萧子显:《南齐书·陆阙传》，中华书局，1972 年版，第 899 页。
[14](梁)刘勰:《文心雕龙·声律》，载钟子翱、黄安桢:《刘勰论写作之道》，长征出版社，1984 年版， 第 328 页。
[15]梅维恒、梅祖麟:《近代诗律的梵文来源》，载梅维恒:《梅维恒内陆欧亚研究文选》，兰州大学出版社，2014 年版，第 317 页。
[16]巫鸿:《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》，载《礼仪中的美术》，下卷，生活·读书·新知三联书局，2005 年版，第 691 页。
[17]巫鸿:《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》，载《礼仪中的美术》，下卷，生活·读书·新知三联书局，2005 年版，第 691—692 页。
[18]巫鸿:《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》，载《礼仪中的美术》，下卷，生活·读书·新知三联书局，2005 年版，第 676 页。
[19]事实上，同时代人庾元威提到当时多达“一百二十体”的书体中，除了“反左书”之外，还有“倒书”。(梁)庾元威:《论书》，载崔尔 平选编、点校:《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993 年版，第 24 页。
[20]李梅田、李雪:《六朝墓葬反书砖铭刍议》，载巫鸿、朱青生、郑岩主编:《古代墓葬美术研究》第四辑，湖南美术出版社，2017 年版， 第 126—134 页。这一领域最新的研究是魏镇《汉魏六朝墓砖“反书”现象与“生死异路”观念》(2020)一文，该文将汉魏六朝时期 墓葬和神道中出现的“反书”现象，当作是这一时期丧葬观念“生死异路”的表达，似乎同时容纳和保留了巫鸿和李梅田、李雪之 文的观点。但是，魏文的解释将“汉魏六朝”这一漫长时期(至少 500 年)的丧葬观念当作毫无变化、铁板一块的现象，根本无法解 释墓砖和神道石柱之间的本质差异(前者并无出现正反文对置的情形)。尤其是，“生死异路”完全无法解释神道石柱“反书”为什 么会出现在齐梁之际的南京;为什么有的神道石碑上还会出现文字都是正的，只是阅读顺序悖反的“反书”(如江苏句容梁萧绩 墓)。参见魏镇:《汉魏六朝墓砖“反书”现象与“生死异路”观念》，《南方文物》，2020 年第 2 期，第 189—192 页。
[21]刘涛:《中国书法史:魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002 年版，第 275 页。
[22](梁)庾元威:《论书》，载崔尔平选编、点校:《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993 年版，第 25 页。
[23]如唐韦续《五十六种书》中即有“梵王所作”的“天竺书”。转引自刘涛:《中国书法史:魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002 年
版，第 273 页。
[24](梁)僧祐:《出三藏记集》，中华书局，1995 年版，第 12 页。
[25]刘涛:《中国书法史:魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002 年版，第 271 页。孔敬通写“反左书”，又称“座中清闲法”，出自庾元
威:《论书》，载崔尔平选编、点校:《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993 年版，第 25 页。学者杨频在《反书传统、反左书 与“透明之石”的过度阐释 ——〈中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”〉献疑 》一文中引用刘涛的观点，以汉字书法自身的传统 (包括“反左书”在内的“杂体”)批评了巫鸿的“过度阐释”，但似乎也未意识到刘涛书中之失，即把梁大同(535—546 年)看成在 梁天监元年(502 年)之前。参见杨频:《反书传统、反左书与“透明之石”的过度阐释 ——〈中国古代艺术与建筑中的“纪念碑 性”〉献疑》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，2013 年第 5 期，第 76 页。
[26](梁)刘勰:《文心雕龙·情采》，载钟子翱、黄安桢:《刘勰论写作之道》，长征出版社，1984 年版， 第 292 页。
[27]本文作者有另文《神道与法身:中古形式系统生成的一个关键环节》处理这个问题。
