论文摘要：数字技术、生物工程的迅速发展促使生物艺术的兴起。受国际新兴艺术潮流的影响，国内也出现了一些有关生物艺术、生理实验的展览和艺术家。本文对这些展览和艺术家进行了简要的梳理，并以身体作为切入口，讨论由符号表达到生理实验的演变过程。艺术生理实验借用生理科学技术，却区别于科学研究；它是一种整合多种资源的研究型的创作方式，带给我们不同凡响的视觉经验、心理体会以及对于艺术概念的重新思考。尤其重要的是，它以其独特的方式介入有关生命界限的讨论，给形塑现时以及未来世界的生命构造注入了别样的想象力。如何评判这种工作方式仍然是一个富有争议的话题。

关键词：新技术环境，生物艺术，身体，生理实验

毫无疑问，现今的艺术逾越了既有的种种规范和界限，它已经很难纯粹从形式语言或内容题材来进行界定，而更多地体现的是艺术家以及艺术家所置身的社会形态底下的思想和观念意识。然而，思想的表达离不开相应的媒介形式，而新的媒介形式又影响着我们的思想观念的塑就。在这里，我想探讨一下新的技术媒介对于艺术的影响以及由此引发的新的问题。因为很显然，新的技术媒介正在年轻一代艺术家身上发生越来越突出的效应，他们本身就是在这样的技术环境下成长起来的。“新技术产生了新范式”。(1)沿着新媒介的线索，我们或许可以洞察到艺术在思想观念上的某些变化。

历史地看，科学技术对于艺术的重要影响自不待言，解剖学、摄影术与艺术的关系已经被反复讨论过。而对于当代艺术来说，一个新的课题就是，数字技术所带来的观念与语言的变革，以及我们如何来评判这种新的技术环境底下的艺术。在此，我所选择的话题与一个可能还未引起足够重视的领域——生物艺术（Bio Art）有关，更确切地说，是与其中的生理研究有关。

一、生物艺术与生命界限的疑问

生物艺术用来指艺术家使用细菌、细胞株、分子、植物、体液和组织、活体动物等活体有机物质创作的艺术，其界定也一直存在争议。在国外，生物艺术这一新兴艺术正在逐渐成为热点，不少艺术家从事这一方面的创作。《当代艺术的主题——1980年以后的视觉艺术》在“身体”和“科学”两章中介绍了很多这样的例子，他们利用基因工程和克隆技术进行细菌及物种培育，通过医学生物影像、显微摄影术，制作显示身体内部和分子结构的科学成像。作者还就这类使用生物技术干涉有机世界的行为提出疑问：人与自然、机械的界限，人类个体身份如何界定？转基因类人生物的生命权如何评判？(2)

长期着力于新媒体研究与策展的李振华与北京艺术实验室所做的关于新媒体的全球进程调查在介绍生物艺术时，除了陈述一些代表性的生物艺术家，也谈到这类艺术引发的问题，比如：1，来自科学和社会介入的双重危机；2，其形态往往是进程中的，不符合惯常视觉艺术的形态；3，基于非艺术实验室的大胆行为，披着新艺术的外衣却完全地离经叛道。(3)

这些年，国内也出现了一些涉及生物艺术和生理研究的展览。如中国美术馆主办、张尕策划的“国际新媒体艺术三年展”，2008年以“合成时代”为题，揭示在新物质性和新现实的问题情境下，人与机器、生命与非生命之间的紧张关系以及由此激发的力量和新的讨论。展览邀约了该领域最重要的实践者之一思迪拉克（Stelarc）参展，他带来了六条腿的自控交互式行走机器人。2011年以“延展生命”为题，探讨在人类生存环境遭遇全球性挑战的情形下，人与自然的命运问题以及生态技术所带来的有关生命的新解读，并对现代性所导致的生态危机和主体性偏执提出质疑，希望重塑生物多样化、物种共生的生态理念。而生物艺术领域的多个先锋人物的作品在此次展览上得以呈现，如爱德华多•卡克（Eduardo Kac）的通过转基因工程将牵牛花和艺术家本身结合的植物，奥隆•卡茨（Oron Catts）、爱珥奈特•朱尔（Ionat Zurr）的包括生物标本、生物反应器在内的组织培养与艺术项目“诺亚方舟”等。2014年以“齐物等观”为题，将物、器、人贯通一体以及多重主体的思考与庄子“齐物平等”的大同理念联系起来。来自斯洛文尼亚的艺术组合展出了反映人体微生物群的“细菌合鸣”项目。

2011年，中央美术学院美术馆主办的“首届CAFAM泛主题展：超有机/一个独特研究视角和实验”，讨论了一系列超越身体、机器等所谓有机、无机界限的现象。以人类基因作画的艺术家凯文•卡拉克（Kevin Clarke）即在参展之列。

2013年，台中市的国立台湾美术馆，主办了“超级关系——2013国际科技艺术展”，以不同媒体和新形式“探讨物质与精神之间、现实与虚拟之间的超级关系”。除了展出思迪拉克的以自身软骨组织在手臂培植耳朵的名作《手臂上的耳朵》，还有不少跟生理研究有关的作品，比如探索器官移植以及生与死之间的脆弱暧昧界线的《身体是一个辽阔的空间》（佩塔•克兰希Peta Clancy、海伦•皮诺Helen Pynor），将拟人化的脸孔与混种生物形体相结合的《衍练》（黄赞伦），将马的血清及免疫蛋白注入自己体内以获得类似马的生理特性的《愿马儿与我同在》（玛莉咏•拉瓦勒-尚泰Marion Laval-Jeantet），此外还有一些探索生理活动与数位图像、音乐乐章关联的作品。

2016年中央美术学院美术馆的青年策展人项目展“当形式不成为态度”，选取了致力于“基因制图学”的艺术家本•弗莱（Ben Fry）和拥有量子物理学背景的雕塑家朱利安•沃斯-安德里亚（Julian Voss-Andreae）两组以分子生物学作为题材的抽象艺术作品，与在绘画和雕塑媒介上进行转型的艺术家创作相参照，以凸显“后分子”时代艺术家切入创作的新视角。

2018年策展人张尕延续自身一贯的研究脉络推出了“机器不孤单：机器三部曲”的群展，试图摒弃旧有的二元对立的机器观，倡导万物平等的联合展望以及“一种由人类器官、技术器官和社会组织的共同个体化而发展形成的机器学说和有机学说”。此次斯洛文尼亚艺术组合展出的是关涉抗生素问题的“新陈代谢药剂”装置。

生物艺术使得有关生命界限的讨论被更尖锐地提示出来，这里面有质疑，也有怀着积极态度的为“新生命”寻求对等地位的呼声。有些中国艺术家也加入到了相关的研究和讨论之中。比如参加了两次国际新媒体艺术三年展的吴珏辉，参加了“超有机”展览的冯峰、陆扬，以及2017年推出生物艺术展的李山等。我本人在2011年策划了一个“异体•异在——‘生理实验’当代艺术专题展”，邀请曹晖、卓凡、李剑锋、黄一山、宗宁、陆扬等六位艺术家参展。我讨论的是不同媒材形式对于身体内部机能的研究，切入的角度是“身体”，而不是生物艺术的概念，当然，其中有的作品属于生物艺术的范畴。去年我和富源合作策划了有关新媒体的中国青年当代艺术展“时间的狂喜：重塑认知的媒介”，探讨在新媒介情境下关于时空的科学和心理认知，以及由此产生的一种迥异于既往艺术的新的美学形态。参展艺术家中，郭城和方迪的作品便与生理的研究和体验有关。

二、从身体符号到生理实验

在当代中国，无论是哲学、社会学、文化学等领域，还是艺术界，“身体”都不是一个新鲜的话题。我再次讨论身体问题，是因为在目前的中国当代艺术界，一批艺术家介入身体问题的视角和工作方法较之以前有了新的变化。正如我的那次展览标题所提示的那样，“异体”有变异体、异化的形体的意思，指的是一些作品中呈现的形体的状况；而“异在”则表明了这些艺术家介入身体的态度，他们将身体视为一个客观的、异己的、外在的环境。(4) 也就是说，他们大都去除了过多个人化的、易变的感性因子，而把身体当作自己面对的一个客观对象或标本，然后以之为题材进行模拟、置换、嫁接、变异等诸多工作。我以“生理实验”一词来指对他们这种关于身体机能的“严谨”实验。生理有“生长繁殖之理”，“生物的生命活动和体内各器官的机能”等意思。我所说的“生理实验”，首先作为一种艺术家的工作方式，当然包含内容与形式、语言与媒介等方面的艺术实验，也隐含对以身体为名的简单反映式表达的警惕，但更主要的是，它体现出身体题材创作发生的变化，即由元素化或个体体验式的身体表达变为关乎身体内外功能的“实验”。

上世纪80年代受西方哲学思潮的影响，中国现代艺术中关于人的本能、欲念的表述显得非常突出。中国艺术家对这些命题的关注更多的是缘于挣脱社会环境和意识形态的约束以及张扬个体意志的集体诉求。90年代基于个体生存的身体体验和呈现，蕴藏着对人生存在及权力话语的深层思考，其中不乏展现身体极限的、引起广泛争议的例子。再到新世纪以来，关于消费时代的身体被塑形和建构的话题成为思想界、艺术界关心的热点。

如果笼统来说，上述身体题材的创作不少都挟裹着关于身体的社会与文化建构，极富有现时的社会与文化针对性。近些年来，有一种艺术倾向，就是有些艺术家如同生理学家一样对动植物及人的生命机能进行剖析、探测和实验。当然，他们并不是真的从事生理学家的工作，他们的工作导向也与科学实验不一样。他们以一种近似科学研究的方式来呈现生命体的结构、变化及与外界的关联，同时也并非完全抛开身体的社会属性问题，只是说他们的寓意指向都以生理实验为基础，(5) 在那些异样的、非常规的或者病变的实验操作中透射的是艺术家自身体验和社会感知的心理图景。

关于以身体、生理为题材的作品所探讨的问题，在我策划的“生理实验”当代艺术专题展中，曹晖通过置换了身体肉感和温度的消费品反映物质文明发展过程中人的扭曲和欲望的膨胀；李剑锋通过对现实的荒诞化、戏谑化转换传达对社会底层关怀的隐喻；宗宁通过神怪以及各种嫁接、变异的形象表达“对人，生命，人性中的种种不确定和不理解”；卓凡通过骨骼的机械运动，探讨生命体存在的方式和原由。当然，所谓的寓意指向并不能清晰地道明，而艺术家们也不想作直白粗简的呈现。不过，在几位艺术家当中，我都发现了对生命体原本属性的强烈关注。比如：曹晖的一系列揭开表皮的努力，就是要去除一切社会属性的覆盖，而以一种平等的观察视角还原生命体的自然属性；以奇异的生物或身体实验为母题的陆扬，也表示关注生物的普遍性，即关注它们之间同样的生物结构与本能；在黄一山的关于生理实验的画面中，不管是纯粹的物件还是活生生的有肉感、有温度的动物或人，都被抹杀了界限，一律变为惯常操作中的“试验品”。当然，这样的呈现，有时也是从反面提出一个问题，就是技术化、被控的时代身体的异化状况。

作为对于“当代艺术中的生理实验”这一课题的初步判断的展览，很显然，这里面涉猎的层次是不一样的。在之后的研究当中，我对于这一课题继续保持关注。比如另一位长期涉足身体话题的艺术家冯峰，他其实是透过身体来获得对于世界的认识。他凭借对身体各个部位的极具视觉震撼的展现，联想到一系列的以文明名义的霸权以及支离破碎世界景况。他还以改装身体器官与生殖系统来形成对消费社会症状的讽喻。在这里，身体是看世界的一个介质，曹晖的角度也近乎如此。只不过，与身体符号式表达不同的是，他们都深入到了身体肌理的细致透射之中，而不是将其作为一个外在的整体存在的视觉表征。而像卓凡，则走向对身体的运行规则的机械复制，他复制了自己的骨骼，并从身体的血液中抽取干细胞放入模仿的骨骼中，再以此骨骼模拟人的一系列简单机械的动作，带有某种“土法克隆”的意味。另一艺术家吴珏辉的早期机械装置作品《手势》也存在类似探索取向，他以机械模仿了人手敲击电脑键盘的动作。然而，后来，吴珏辉试图进入更深入的人机互动的生理体验层面，如他创作的戴着具有声像功能的头盔行走的感官装置《USB器官》，以及以脑信号控制发光的神经工程媒体艺术项目《脑电站》。又比如在“时间的狂喜：重塑认知的媒介》展览中，郭城的作品《嘴工厂》探索人与机械间的交互关系，制造了一系列所谓基于人体增强目的的以嘴部行为驱动的机械。方迪的《冲上云霄》则虚拟了几位空姐偷服新型仿生病毒而获得理想样貌的故事，并反思这种改变所带来的心理反应。

此外，对生物艺术研究达20年之久的李山，在去年的个展中推出作品《偏离》，以自己的身体为模型制作了60个与真人等比例的“蜻蜓人”嵌合体，从而对艺术的界限和生命本身提出新的审问。上述提到的陆扬，以其表达母题、创作方式的新颖独特以及作品的系统性引起不少人的关注。她的创作一类是与科学、生物关系密切的，如“寻求科学团队合作”、“新世纪产品”、“来自生物的节律”、“意念力”“生物反击战”系列、“震颤麻痹•计划”；一类则属于文化研究，如“家庭DIY”、“Gay系列”、“性变态犯罪DIY”。其中不少作品属于带有强烈的身体介入性的生物艺术。而广州美术学院曾涌现出来的一个跨领域、跨专业的创作交流团体“天台小组”，他们创作的一些作品也涉猎生物艺术的范畴，其组员邓喆人创作的研制治疗悲伤药丸的《眼泪制药》和虚拟痘痘培植场的《人体殖痘场》，以假想的、怪异的医学实验来颠覆日常认知和审美经验。据我的观察，在近些年的美术院校毕业创作中，以身体观测与探究作为母题的作品越来越多，已然成为一支夺目的力量。这些现象表明，一种艺术生理实验的小气候已经形成。

三、艺术生理实验的特点和引起的话题

这些艺术家貌似以一个业余科学家的方式在工作，有的艺术家的科学水准甚至颇高，那么，相关的科学研究，比如医学解剖、生理实验等，与其创作的关系是怎样的呢？有不少艺术家都表示了对这些知识作为工具借用性质的重视，当然，他们并不是要探究生理科学的问题。不管是来源于现实的医学实验还是历史书籍、影像资料的图像，他们都力求创作实践的知识与技术有所依据，而不是单凭个人天马行空的想象。但是，这种借用又不是直接的挪用和拼贴，它们均经过了艺术家的个人转换甚至亲身操作、试验。我们知道，90年代以来，挪用和拼贴现成的图像、物件成为中国艺术家极其重要和普遍的趋向。但在这里，艺术家们寻找的是一种可供持续探索的独特的工作方式。如果就身体题材而言，他们已经不是那种截取或复制身体样本及局部的元素化处理方式，而更多的是搭建一种思考框架，在这种框架里可以生发出无限可能性。

这种工作方式还区别于某些单一化的艺术工种。当下不少艺术家的工作显得过于专门化，不能和其他学科形成有效的互动，以凸显在整个思想运动中的位置，而遥望文艺复兴时代的艺术家，很多都是多身份的，艺术的发展、兴盛和其他学科的发达互相连通和补充。现在一方面因为跨学科现象越来越频繁；另一方面因为给予创作的各种技术与劳作支持变得便捷（比如工作室式的团队创作），这些艺术家也试图凭着当下技术借用的便利实现那种整合多种资源的研究型的创作方式，比如卓凡与生物技术、机械工程等方面专家的合作，吴珏辉和邵鼎发起的开放性媒体艺术组织“肉媒体”以及与神经工程、自动化控制、计算机图形图像等领域的研究机构的密切合作。我们不能否认，这样一种工作方式所带来的不同凡响的视觉经验和心理体会以及对于艺术概念的重新思考。

另外，我们在谈到因为生物技术而带来的有机与无机界限的模糊时，引起的批判性思维也许是对于人类身份和权利的忧虑。比如卓凡那机械美学与神秘主义结合的“土法克隆”，所最终要传达的是一种对生命的恐惧。这种恐惧更多的也许是源于这些以作者为摹本的机械动作却抽离了主体“我”，它们运动不息，却不能意识到自我的存在。又比如，陆扬作品所展现的技术控制与失控的身体之间，残酷刺激、生理病变与电子音律以及视觉美学之间，身体欲望与道德负累之间的矛盾联系，让我们体会到一种特殊的快感和愉悦，同时又从内心里形成一种道德罪恶的压力。但是，在张尕策划的“延展生命”中，提倡的是“超越肉体的局限，延展它的潜力，消除活体和非活体的界限，以促使新生命形态的出现”。(6)近些年颇引起关注的策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）策划的“万物有灵”展提出，有生命的（animate）的物与无生命的（inanimate）物、主体与客体之间的界限，本来就不是自然存在的，因此他借用万物有灵这一认为自然与文化不存在界限的所谓“前现代”的世界观来提示出对现代性世界的种种分界的探讨和审视。(7) 展览中有件达里亚•马丁（Daria Martin）的作品《软材料》，拍摄的是一个“实体化人工智能”实验室里，机器与人类感觉器官进行交互活动的现场。(8) 如果各类主体性以及中心主义都是需要反思的对象，甚至人类中心主义都面临消解，那么前些年提得比较多的民族主体性、艺术主体性似乎都已经变得不合时宜。的确，技术化生存、人机交互、跨界新生命已经成为当下的现实，和平共栖是我们要谋求的目标，艺术以其独特的方式介入到这种讨论中来，应该说，它给形塑现时以及未来世界的生命构造注入了别样的想象力。

胡斌（广州美术学院美术馆副馆长、艺术管理学系教授）

(1)  [美]简•罗伯森（Jean Robertson）、克雷格•迈克尔丹尼尔（Craig McDaniel）著，匡骁 译《当代艺术的主题——1980年以后的视觉艺术》，江苏美术出版社，2011年，第29页。 
(2) 同上，第291-315页。
(3)  李振华与北京艺术实验室《关于新媒体的全球进程调查21生物艺术》，《当代艺术与投资》2011年第11期。
(4) 布莱恩•特纳曾写道：“从现象学的观点看，我们可以在有一个身体(having a body)、作用于一个身体(doing a body)和是一个身体(being a body)之间作出选择。比如，我们通常将身体体验为一个异己的环境，在此，我们的身体似乎让我们无法控制。‘它’被体验为我们的环境的一部分。在生病的状态下，‘有一个身体’这种感受最为突出，在这样的情况下，身体表现为一个客观的和外在的环境。”（见布莱恩•特纳：《身体问题：社会理论的新近发展》，汪民安译，《美术馆》2003年A辑，广西师范大学出版社，2003年）(5) 比如梅洛-庞蒂就有过这样的论断：一切“较高级”的脑力功能也是些肉体行为。身体不是自为的客体；它实际上是“一个自发的力量综合、一个身体空间性、一个身体整体和一个身体意向性，这样，它就根本不再像传统的思想学派认为的那样是一个科学对象。”（转见布莱恩•特纳：《身体问题：社会理论的新近发展》，汪民安译，《美术馆》2003年A辑，广西师范大学出版社，2003年）
(6)  范迪安、张尕主编：《延展生命：国际新媒体艺术三年展》，中国美术馆，2011年，第27页。
(7) [德]安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）主编，OCT当代艺术中心编，申舶良译：《万物有灵》，金城出版社，第2-3页。
(8)  同上，第171页。