公共艺术的问题太多，批评家们却研究太少。
艺术家作为公共知识分子的一部分，带有它的一般特征。“公共知识分子中的‘公共’究竟何指？我以为，其中有三个涵义：第一是面向（to）公众发言的；第二是为了（for）公众而思考的，即从公共立场和公共利益，而非从私人立场、个人利益出发；第三是所涉及的（about）通常是公共社会中的公共事务或重大问题。”[1]如果对这三方面加以哲学化的概括，公共知识分子便意味着：他们的言说对象是公众，言说目的是公众的利益，言说的主题应当是关于公共社会的问题。不过，在现代社会，与任何公共知识人一样，艺术家的创作，不可能指向公众中的每一个人。他的作品要是受到社会共同体每个人的喜爱，我们只有得出两种可能的推论：要么他的作品不具有现代性，要么他的接受者不属于具有现代精神禀赋的人。换言之，现代社会的公共艺术家的艺术爱者，是由社会共同体中具有基本相同的艺术趣味、精神教养、文化背景的部分人构成的。艺术家只有成为共同体中部分人接受的对象，他才是一位真正的现代公共艺术家。相反，如果一件公共艺术品承载着城市人群的多种观念，那么，它必然会沦为一件最平庸的作品。其实，公共艺术，并不具有表达多种观念的宏大使命和叙述能力。只有从有限的艺术观念进入，再从有限的艺术图式中把这种观念呈现出来，它才可能成为一件赋有现代性的作品。在存在论的意义上，现代人是绝对有限的存在者。公共艺术，不再像古典艺术那样能够以有限象征无限，而是以有限的艺术图式带出有限的艺术观念。
1、公共艺术的悖论处境：主体性与社会性
如果要为公共艺术确定一个描述性的定义，那么，我们可以这样言述：艺术家在一定的公民意识引导下、以公共文化资源为媒介在公共环境完成的能够由公众继续参与的艺术作品。这个定义，内含公共艺术的六大审美特性：主体性、社会性、历史性、空间性、开放性、物质性。
中国的公共艺术，从20世界80年代至今，经历了从城市雕塑、公共艺术再到环境艺术的发展历程。它也是艺术家的主体性逐渐由弱至强的过程。在公共艺术发展的早期，艺术家的个体身份低下、弱小，常常受制于作为投资者的甲方。当然，艺术家的这种处境，总体上和当时整个社会文化人的地位相关。知识人虽然在80年代因“新启蒙”的时代思潮至少在社会的文化推进方面发挥着重要的作用，但是，这种作用的价值，并没有得到现实法权的保证和公众普遍的道德认同。即使当时一些著名学者的一场讲座在货币交换上可以达到很高的社会期待值，但它只是汉语知识界的文化人一厢情愿的主观感觉。所以，到1992年后，知识人的商业化和学院化成为他们注定的宿命。公众普遍以财富的多少来衡量知识人的社会价值和道德力量。在这种价值判断背后，隐藏着汉语思想几千年来潜在的历史逻辑，即以肉体生命的生存（道家的养生长生）、延续（儒家的传宗接代）、解脱（佛教的避世全生）为人生意义的文化逻辑。作为肉身，艺术家也难以超越这样的时代价值囿限。如果艺术家受到自己的肉体生命生存延续的欲望的左右，他就在自己的艺术理想和现实需要发生冲突的时候，不得不放弃自己的艺术尊严和独立性，从而绝对受制于甲方。1982年，朱成等艺术家，在攀枝花为了能够在广场做一件公共艺术作品，由四大班子组成的甲方现场表决确定作品的整个形式的使用、动作细节的构成。这个名为《朝阳》的作品，是一位女工左手拿藤帽、右手将工作服搭在肩上、面向东方的雕塑。可以想见，艺术家在这样的作品生产中的主体性基本上是处于零度功能状态。他们能够具有的唯一的艺术自由，也许是在创作过程中没有来自甲方派遣“天兵天将”监督的目光。艺术家本有的根据自己的艺术理想整合公共文化资源的能力，在这里被正大光明地剥夺了。他们在作品的创作过程中，扮演的角色不过是中国传统社会里的匠人身份。他们更谈不上必须要有独特的艺术符号语言图式和个人风格的开拓创新。相反，艺术语言的丧失，艺术家怎能称为公共的艺术家呢？不过，《朝阳》的确反应了那个时代的公共性：以政治权力主导一切文化生产逻辑的伪公共历史逻辑。
艺术家如果没有明确的公民意识，现代社会如果未从现实法权的制度层面承诺艺术家作为人的自由表达权，艺术投资者（甲方）如果没有同样的社会意识，即使偶尔因为甲方文化素质的差异而出现比较好的公共艺术作品，但这对于一个城市的文化发展来说只有偶然的审美效用。《月亮女儿》（1983－84）就属于这样的例证。最初，四川西昌市政府大院内，要求树立一座以原子能为艺术符号、以奔向四个现代化为艺术主题的雕塑。从中央民族大学毕业的彝族书记，却接受艺术家朱成的建议，力排众议，决定以自己生长的传统文化——西昌为月城、彝族为游牧民族——为艺术表达的对象，塑造一座唯美、矫饰的牧羊女雕像。权力的强制介入，使其获得了一个民族的认同。当时，文学艺术界正在批判文革时期高、大、全的所谓典型人物的典型性格的英雄虚假艺术形象。而且，学术界正在倡导一种人道主义的底层的民间关怀的审美理想。该作品的公共性的获取，同艺术家的主体性以及甲方偶然的民族身份有关。然而，在西方国家，公共艺术的社会性，却意味着对一定的公民意识的尊重。它表达由一个城市的社区官员、学者、市民、历史学家、批评家、艺术家而非自然人组成的学术委员会形成的共识。目前，中国公共艺术生产的问题，是公共艺术从招标、设计到验收的社会化程度不够。投资者无论是官方还是商人，在公共艺术的创作前期都处于绝对的专断地位。它仅仅重视以投资方为主导的片面的社会性，经济的投资者成为文化上的决定者。这是我们时代以经济活动取代人的其他一切活动的必然结果，是把人的存在的丰富性简约为单一的物质生产活动在公共艺术行为中的自然表征。除非改变我们的社会文化的生产逻辑，否则就不可能有更多公共性的艺术的诞生。不过，现阶段的公共艺术的价值，正在于使人们意识到这样的问题。
朱成与何多苓共同创作的《德阳艺术墙》（1989－92，53x7M，红沙石），从反面说明艺术家的主体性对于公共艺术的创作的重要性。如果它需要说尽所有人想表达的观念成为众望所归的都市标志物，如果它按照投资方的意愿建成以大型液压机为主体的工业时代的机器画面，那么，它就不可能引发一场学习艺术墙的运动。德阳艺术墙本为公园的挡堵墙，上方为交通公路。投资方采纳了艺术家的观念：人类最后的目的，不是投奔起重机而是回到自然的怀抱，因为，工业文明在根本上只是人类文明的过渡阶段，是把人带回到和谐的人与自然安详的田园生存状态的手段。所以，它挪用了古蜀三星堆文明中以宗教祭祀为功用的青铜面具和十二生肖画像之类符号元素。艺术家在创作过程中的自由，领导意识的开放，为中国公共艺术的创作塑造了一个典型范例。“对于人类来说，生命是自由的前提，而自由是生命的意义。”“人没有自由就不成其为主体，从而客观世界就不成其为对象。”“人是意义赋予者，这表明他们是自由的主体。人要成为意义赋予者必须先成为自由的主体。”[2]对于艺术家而言，他自由驾驭材质的能力，把他从自然对象的奴役中解放出来；对于公共艺术家而言，他还需要摆脱来自甲方的种种观念的束缚，从作品的设计、构思到施工、装置的过程，充分把握作为主体的自由权力。艺术家“愈是能驾驭历史，则社会中的美对他就愈是丰富。总之人愈是自由，美就愈是丰富。所以美的存在，反过来说，也就是人类自由的象征。对象世界有多少美，反过来也就表明人有多少自由。”[3]艺术作品之美，更是艺术家创作自由的象征。《德阳艺术墙》在审美反应上的成功，正好说明了公共艺术对艺术家自由的主体性和社会性的内在要求。投资者，最多仅仅是一件公共艺术作品的经理。他决不是公共艺术家选择主题关怀以及创作方式的决策者。他的权力，应当止于决定是否要做一件公共艺术作品和由谁来做。至于做什么和怎样做，那完全是公共艺术家个人的事情。当投资者做出了这样的决定后，他的自由意志就应当被艺术家所取代。他更不能以资金相要挟强制扮演统治艺术家心灵的国王的角色。艺术家摆脱投资者各式各样的观念和模式的羁绊，是他完成作品最起码的条件。当然，这不是说公共艺术家无需考虑作品的社会性，而是说他需要自由地整合社会的各种文化因素，在图式呈现和观念取向上超越已有的社会规范和艺术法度，进行自由的创造。其实，目前的不少公共艺术作品失败的原因表明：许多艺术家在这方面的能力准备不够。1992年后，在《德阳艺术墙》附近急功近利扩修的两公里的民族大团结艺术墙，因其艺术家迫于外在的大手笔的压力和丧失了作为主体的自由而成为公共艺术历史上永恒的败笔。
和一切文化生产一样，作为一种艺术样式，公共艺术始终应当是艺术家个体独立尊严的再现，而不是任何投资者富有与贫穷的荣耀。艺术家在创作公共艺术作品的时候，需要从一切经济的束缚中解放出来，更何况来自于投资者的观念限制。前者并不意味着：艺术家可以在创作中挥霍无度，而是指他按照自己对于一件作品的公共艺术观念自由地在材料上支配资金的分布能力。然而，在经济上，公共艺术往往处于一种悖论的处境。对于太富有的甲方，他们不需要公共艺术；对于太贫穷的甲方，他们无力做公共艺术。朱成为一家房地产商设计的《四川历史文化名人广场》（方案，2002），最后由于房子销售太好而成为多余。同时，他的《民族魂》（1995），打算坐落于重庆渝北纪念广场，以纪念抗战胜利50周年为主题，因房地产失败资金不足而沦为方案。两件作品的命运都揭示出：文化本身并不重要，重要的是商人们对于文化的嫖客心态。
但是，公共艺术，决不是财富论坛，更不应当是集体表决留下的时代精神平庸的见证。
2、公共艺术的文化传承：历史性与空间性
汉语思想的历史信仰逻辑，就是相信人的肉体生命及其赖以存在的物质自然世界的价值不朽。这种文化观念对象化的结果，形成了我们汉语文明的传统。它体现在各种不同的艺术符号、考古器物、历史残片之中，也记载在各种经、史、子、集之类历史文本之中。对于艺术家而言，他们更多继承、挪用、转换的是前者。这种逻辑支配人心的结局，就是人们强调所谓在短时段里创新的价值。而事实上，在长时段中它却迫使人们放弃对永恒价值的诉求，放弃对未来的历史生者的绝对责任。或许是基于对这样的时代精神的意识，所以，自从1982年开始自己的艺术人生，朱成对每一件公共艺术作品虽然都有一种自觉的历史文化意识，但按照他自己的表达，他清楚地知道：我们的时代使每座公共艺术作品在历史中永恒的企望已经成为了神话。不过，朱成和许多一般的公共艺术家不同之处在于：在创作构思一件作品时，他希望它至少具有能够存留一个世纪的生命力。原本应当追求永恒的艺术，在我们的时代只能以短时段的存在为理想，这不能不说是我们的文明正在走向悲剧的前兆。朱成对时间的迷恋，使他从20世纪80年代初萌动了强烈的收藏意识。他曾经在接受一次采访时说：“我觉得任何一个文物都是一个时间的概念，通过每一个碎片我都在揣摩它是几十年前、几百年前、甚至几千年前的，我在感悟和体会一种时间的感觉。”[4]他担忧我们的文明正在从实物转向一种书本的在世方式，即现实世界中真正的古迹旧址越来越少，而仿造的文化名胜越来越多。再过几代，我们的后辈就只能以虚假为真实，只能从图像书本方面寻求空洞的历史回忆和无聊的文化考古，以满足于内心对永恒的渴望。正是基于作为公共知识分子的这种忧患意识，朱成的收藏行动区别于常人的古董把玩，他是“把民族的遗存当作文物，文物和古董是不同的概念，古董带有一种商业价格，文物表示一种文化基础。比如民间的瓷器的艺术价值就高于很多官窑，真正表现了当时的民间艺术家自由的思维。”[5]虽然我们很难具体确认在每件文物里面的个体生命是谁，但是，如果任随今天的城市拓展和大地改造全面歼灭文物古迹，那么，未来的历史将会沦为没有历史的未来。而没有历史的未来的人们，除了继续注重于现世肉体生命的延续和实用感性的享乐外，除了把自己的肉身当作文物来膜拜外，还能够从他们的存在中生起任何超越性的希望吗？在历史生存中，历史生者如果没有任何超越性的希望，那么，他不堕落为肉体生命的生存者——动物性的生存，又能够选择什么样的存在方式呢？
文物承载着一代代人的希望、想象、理想和对现实的态度。汉代石刻建筑“阁楼”、“干栏式”、“斗拱”，造型豪放粗旷，图式朴拙自然，远胜过几部美学专著对读者的审美亲和力。朱成从对木雕面具到对石刻建筑的收藏，为他自己的公共艺术创作预备了丰富的图像媒介资源。东西南北四方的民居，连接为中华民俗村的广场背景，它们分别镶嵌在三维、两维半的传统山水的墙体上。墙体的结构，形成一座片状的中国民俗艺术博物馆。由于这样的艺术造型，使原有的民俗村黯然失色，《锦绣河山》（2002）的方案只能存在于纸上。这件未实施的作品，不但和公共艺术的历史性相关，而且与它的空间性相联系。它若建成在深圳的锦绣中华广场，因其体量巨大而使环境变得更加拥挤。其实，公共艺术到今天之所以被称为环境艺术，就是由于它必须依赖于环境的整体布局，依赖于环境提供的历史联想。朱成设计的春熙路《目光》（方案，2002），充分考虑了这条街道自20世纪30年代以来在成都商业史上的典范作用。其艺术观念语言图式为：黑白老照片的具像重叠、隐约步行者的目光对视、货币博物馆的上下流通（由成都出土的世界上最早的贝币到历代商业硬币组成的满地金）。但是，它尽管有专家们的首肯，但因没有满足某领导的无文化审美观而被当场否决。毕竟，在我们这个从政治化向商业化的转型时代，权力才是公共文化存在的首要前提。或者说，权力者的文化修养，就是公共艺术生存的环境边界。
除了具体环境外，公共艺术的产生，还面临抽象的精神环境。1989年入选“第七界全国美术展”的《晨曦》，最初尽管是一件架上雕塑，但由此转换成的纪念碑图式，却因未能满足甲方的精神需要而今被用作包装唱片的商品外壳流入千家万户。它未能完成在公共环境中，因为它的和平鸽意象在接受者看来背离了台湾高雄中正纪念馆的宗旨，其造型如刀在风中最终使厦门高崎国际机场的艺术爱者意识到它的可能寓意：不吉祥的机毁人亡。
3、公共艺术的精神使命：开放性与物质性
公共艺术还不只是给人看的艺术，它的开放性，一方面指公众继续现实地参与的可能性，一方面指它提供给公众的想象空间。就前者而言，目前我们的大量公共艺术作品，基本上停留在古典时期的接受美学水平上。艺术家往往容易把自己在现实中的非主体性地位，移情于对公众的独断审美要求之中。其理论预设为：如果艺术家在艺术的创作现实中丧失了主体性，那么，在艺术接受中也应当剥夺公众的主体性。此外，由于我们在艺术的人文教育方面的先天匮乏，无论是从学院派还是从民间成长起来的艺术家，在创作设计时普遍缺乏把公众纳入其中的后作品想象能力。不过，最好的公共艺术，理应为艺术接受者提供继续创作的可能性空间。现代的公众，不应当只是被动地接受、观赏一件公共艺术作品，而且需要主动地创造它，并在这种创造活动中实现自己的未完成状态的存在。因为，人的“灵魂最深刻的泉源，是一条不可规范的水流，向着未来敞开。”[6]于是，不少艺术家依然尝试从艺术作品的想象力方面，赋予艺术接受者以自由参与的更多的可能性。毕竟，公共艺术固有的公共性，迫使艺术家做出这样的努力。艺术家对于自己作为人的绝对有限的意识，是他们能够留给公众参与空间的哲学前提。
朱成的《人文观光》系列（2002－2003），由于其巨大的尺度几乎不可能实现于现实之中，它只能以观念的方式存在。他把蒙娜•丽萨《永恒的微笑》置入中国式的卯隼建筑结构中、把米勒幽婉怅然的《晚钟》镶嵌在屋脊的露天横梁上、把维纳斯《惊现美人山》的安详体态移植于座落密布的石窟、把象征信心坚定的《大卫像》耸立在人群往来如梭的拱桥背后，这一切都为公众留下了无限联想的空间。只有自由的创作才有自由的接受，构成了朱成的艺术生产与消费的绝对定律。他在采集石刻图像建筑中深深地意识到：建筑唯有在追随幻想而非居住的时候，才更可能成为现代人的审美对象。同样，我们可以断言：公共艺术的方案，对于物质媒材的最少需要，将最大可能地达成它的精神使命：在图像审美中唤起人的开放心灵。因为，公共艺术的不确定性，不是指甲方的无文化审美观的不确定性，而是指艺术家创作的未完成性。它正是人作为人的非特定化和在精神上无限成长的可能性的表征。人不像动物靠特定化生活，他的非特定化包含着未完成。“在人类方面，只有非特定化和创造性一起，才弥补了动物的特定化。人们可能说，动物在天性上更完善，它一出自然之手就达到了完成，只需要使自然早已为它提供的东西现实化。人的非特定化是一种不完善，可以说，自然把尚未完成的人放到世界之中；它没有对人做出最后的限定，在一定程度上给他留下了未确定性。”[7]
公共艺术区别于一般商品的地方，就在于它对于人的精神生命能够带来智慧的增长。或许，在一个以文化商业化为主导的市场逻辑时代，这样的公共艺术作品永远属于真正的艺术爱者自由发挥的对象。公共艺术的非功能性——不是为了少数甲方的实用趣味而存在的特性，正好满足了它的艺术主体性的生产原则、艺术社会性的价值取向、艺术历史性的媒介转换、艺术空间性的环境美学、艺术开放性的民主理想。至少，在公共艺术的创作中，艺术家的自言自语和学术研究者的真理宣告一样，都是对于它们的现代公众的盲目、蔑视。他们最终是在倡导一种否定人格自由存在的哲学。遗憾的是，今天我们的艺术学院，依然继续坚定不移地在为未来的历史培养着这样的公共艺术家！
不过，无论艺术现在怎样以观念的形式发展，它都离不开特定的艺术图式，离不开必要的物质媒介，尽管这种媒介可以采取图本的形式。公共艺术作为一种艺术形态，带有艺术的一般物质特性。即使对于某些以方案形式存在的最极端的观念艺术而言，它也摆脱不了对物质性媒介的依赖。艺术家从事观念艺术创作，必须在文本方案中完成对艺术媒材的物性把握。当代艺术中，许多观念艺术作品在实施过程中出现和艺术观念背离的现象，其原因在于这样的艺术家只是把观念艺术当作一个哲学概念来对待。关于作品所需要的艺术媒材，他们甚至缺乏任何必要的知识准备和深入了解。公共艺术区别于哲学、宗教之类文化样式的地方，就在于它在物质性方面的规定性。“所有艺术作品都具有这种物因素（dasDinghafte）。……即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说：建筑品存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”[8]
艺术家不再考虑艺术材质的表现力的时候，就是艺术走向终结的时候。正是在这个意义上，朱成对图像建筑石刻的收藏和他将把毕生的心血汇聚于创作他的最后一件艺术作品——中国图像建筑文献馆，已经超越了他的任何公共艺术作品所承载的文化涵义。它将在历史运思中给出公共艺术是什么的问题以答案。因为，它全面地昭示出我们迄今能够认识到的一切公共艺术应当最少具备的六大特性：主体性、社会性、历史性、空间性、开放性、物质性。
（选自《人文艺术》第5辑，查常平主编，贵州人民出版社，2004年7月出版）
注释：
[1]许纪霖，“从特殊走向普遍——专业化时代的公共知识分子如何可能？”《公共性与公共知识分子》，知识分子论丛第一辑，南京：江苏人民出版社，2003年，第29页。
[2]高尔泰，《美是自由的象征》，北京：人民出版社，1986年，第53－54页。
[3]高尔泰，《美是自由的象征》，北京：人民出版社，1986年，第54页。
[4]“朱成：从雕塑家走向公共文化建设之旅”，上海艺术家，2002，（1－2）：47.
[5]“朱成：从雕塑家走向公共文化建设之旅”，上海艺术家，2002，（1－2）：49.
[6]M•兰德曼，《哲学人类学》，阎嘉译，贵阳：贵州人民出版社，1988年，第236页。
[7]M•兰德曼，《哲学人类学》，阎嘉译，贵阳：贵州人民出版社，1988年，第228页。
[8]孙周兴选编，《海德格尔选集》，上卷，上海三联书店，1996年，第239－240页。
