当代艺术在当代汉语思想文化中，总体上处于一种边缘地位。
在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。另一方面，各种各样的当代艺术展览，日渐成为艺术圈内少数人的封闭游戏。当代汉语学界的学者们，普遍对此采取无视的态度；大众传媒虽然不断有关于当代艺术展览、作品、活动和艺术家的报道，但记者们主要是出于新闻的兴趣而不是为了向公众介绍当代艺术，他们更不可能把它当作人类文化积淀的一部分来传播；知识界、文化界之外的绝大多数普通市民，对当代艺术的观念可以概括为：“我与它无关”。2000年初，成都的《世纪之门：1979－1999中国现代艺术邀请展》上，30天的参观人数,还不及该市肯德基中心店一天的顾客量。当代艺术的这种边缘地位，同我们的大学教育及社会的艺术启蒙有关，也是汉语思想自先秦以来片面强调实用感性、一再拒绝艺术、形上、宗教之类精神样式的结果。或许是基于这样的原因，边缘艺术和主流艺术的关系，自20世纪90年代以来才成为当代中国艺术界反复讨论的话题之一；[1]正是在这样的文化语境下，我们才可以把丁方在90年代后期创作的作品纳入边缘艺术的视野来考察。
1.边缘艺术的价值内涵
我们以上主要从人们接受当代艺术的心理角度出发描述当代艺术的边缘地位。但是，如果遵循这样的逻辑，在市民的公共文化生活中，甚至当代汉语人文学术也处于同样的情况，而且，事实就是如此。不过，如果从文化在人类历史中的功能看，中国当代艺术在地理学的延伸意义上的边缘处境，并不必然意味着它在价值论上没有主流思想的精神质素。因为，在精神世界里，事实上的少数，不等于价值上的边缘；事实上的多数，不等于价值上的主流。同样，丁方的作品，虽然在中国当代艺术中属于边缘艺术的范畴，但并非表明它在当代汉语思想的深度构成中没有艺术主流的精神内涵。
那么，究竟什么是边缘艺术？
只要摆脱以地理事实代替文化价值的思维定势反思边缘艺术和主流艺术的关系，我们认为：主流艺术的中心位置，完全取决于它以艺术作为人的一种精神样式为主导的价值取向；而边缘艺术的定位，根源于它在图式关怀方面更多的非艺术化呈现。当代汉语思想文化中，当代艺术被置于边缘境地，其中一个原因在于：’85美术思潮后，不少艺术家尽管在创作意志上脱离了国内政治意识形态的强势话语的控制，但他们又投入到西方近代以来逐渐形成的商业意识形态的他者话语中。在人类艺术史上，其作品没有给出独立的艺术观念语言图式。他们以为：西方人接受的便是主流艺术。他们不明白：西方艺术，一旦丧失艺术的普遍规定性，最终也会向边缘艺术过渡；反之，边缘艺术，只要不轻视主流艺术所呈现出的普遍艺术精神、并主动以之为目标，它即使在当代中国也不再是边缘性的艺术。即使说人类在20世纪的艺术创造主要发生于西方，但其中的一些作品本身也不具备主流的艺术精神。所以，艺术的边缘性的规定性，既不由它的接受者的多少来决定，也不由接受者的地理身份来标明，而是取决于它所内含的艺术图式本身，取决于这种图式是否在最低层面上具有个人性语言的开新、在最高层面上具有人类性观念的表现，取决于该图式是否关涉到个体生命的心理的、精神的、文化的普遍内涵，取决于它是否为艺术爱者提供了区别于传统的感受世界的另类方式。假如某种边缘性的艺术图式为艺术爱者承诺了以上这些追问的肯定性价值，那么，它就是一种具有主流精神的艺术，因而在文化价值论上便不属于艺术的边缘。
2.丁方作品的主流精神
艺术作品若没有神言之维度，它就不可能有精神的深度；艺术作品若没有人言[2]之维度，它就不可能有现实的广度。
正是从这两个维度出发，丁方展开了他在90年代后期延续至今的创作路向。此间问世的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列，在文化地理学的意义上，属于当代艺术中的边缘性作品，但我们却从中发现了历代艺术家恒心求索的主流艺术精神，那就是艺术家在以艺术为一种精神样式的自我超越中所达成的身份转换。和科学、伦理、美学之学问形态及形上、宗教之精神样式一样，艺术毕竟是艺术家的一种言说；和它们的不同之处在于：艺术的言说，借助图式来达成。不过，当这种人言指向终极之存在者的时候，诚实的艺术家必须谦卑地学会倾听，倾听那来自于彼岸的神言。这里，天主教神学家卡尔•巴特关于神学的谦卑性的论述，同样适用于承受终极之神言的艺术。“神学并不会创造或者形成它的主题。它的主题被赐予它。在神学之先和在其之外，神学的主题就存在于那里。它必须是其所是地呈现自身。神学只能追思这个主题，跟随着它的运动――因为它是一个活的论题或主体而不是一个死的对象。”[3]对于丁方而言，这意味着：从对在世人言的言说转向对在上神言的倾听、从对天国的呼求转向对人间的吁请、从对上帝之城降临的渴望转向对人间之城的现实的批判。这些主题关怀的观念向度，在丁方的作品中以共时性的形态交替展开于一段相对的物理时段，即20世纪的最后10年。他把自己的探索结果，总结为“深度绘画”。他说：“深度绘画”，主要关注城市与荒野、历史与文脉之间的关系，它不以感官性而以精神性为基础追问人类的普遍价值，它思考处于历史文明变动中人的当代处境。自80年代初踏上黄土高原以来，丁方一直在努力寻找着能充分表现华夏大地的博大精神，以及汉语历史文化传统的丰厚底蕴的绘画语言（参看本辑中丁方的《与永恒同行：深度绘画手记》一文）。
2.1 从对人言的言说转向对神言的倾听
丁方从80年代延续到90年代的《城》系列，以及在90年代前期创作的《大地》系列，虽然在艺术观念上直接指向在上的终极关注，但在艺术图式上还是属于一种在世人言的表达。《城》系列中的城堡、城角、城阶、城墙、城垛、城门诸意象，包括即使在色彩明亮、充满异幻、被命名为《幻象中的城》的作品里，我们依然能够发现其现实的原型，这就是作者的双脚历经过的、那些一度在汉族历史上有着辉煌记忆、风景惨淡的《不死者之城》。其中，人作为终有一死者而隐去。纵然是《走出城堡》（1985）的逃离者，和古老的城本身相比，也显得弱小有限。城内，“我们度尽的年岁好像一声叹息。我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁；但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”[4]摩西八十岁后写下的这些人言，或许，我们可以恰当地用来阐明丁方为什么在这组作品里消隐人形意象的原由。艺术家仿佛在向所有的艺术爱者提出一个亘古的问题：在上的神言，对天国的承诺若是虚空，那么，人作为个体生命的存在不就归于无有？《大地》系列里，人以肉身之背为支撑沉沦大地的脊梁的苦苦挣扎，与其说是在恳请终极存在者怜悯的降临，不如说是对人的绝望命运的控诉（《恳请降临之地》，1991）；现代都市中孤独无告的《受苦的婴孩》、堕落水池中争先恐后《沉溺的灵魂》（1993），与其说是在期待全能上帝的惠顾拯救不如说是对当代物质主义者们从出生到死去的有限时段结局景象的预示；《大地之歌》（1993－1994）突兀的欢乐、《巅峰》（1993）那边余辉反照的期盼，画面以油彩的条状肌理为构形、把人类世代相续的居所镶嵌在大地边缘，流淌着丝丝血红的油迹，不过，我们从中并未发现一点希望的迹象，难怪丁方将同一系列的另外两幅作品取名为《沉默的创口》（1998）、《为晨曦而流泪》（1992）。
面对罪灵寄居的朽坏肉身（《死亡无法抗拒》，1995）、亡灵游荡的坚硬城堡（《罪灵们》，1998）、人魂呼嚎的斑驳《荒野》（1995），艺术家没有陷于绝望的窒息里。人类的苦难，因上帝之言成为肉身的恩典变成了祝福。在以象形文字为文化生命的背景媒介所书写的《东方历史悲剧的命运》（1995－1996）的尽头，在世世代代的个体生命反复悲欢离合传承体验的《历史记忆》（1998－1999）的深处，丁方将自己从一个艺术家转换为圣言的谦卑的倾听者角色。他以画笔为旗，把自己倾听到的内容彰显出来。从他的90年代后期的作品里，虽然我们很少看到直接同基督信仰相关联的十字架受难意象，但是，这些以黄土高原为图像资源背景的画面，的确透露出一种关乎普世信仰的福音。《光辉深处的灵魂》（1996），在烈火中净化升华、复活不灭；《请退让吧，忧郁的阴影》（1997）中，和平鸽带回平安的喜讯；《欢乐的佳节》（1997），其题材显然出自耶稣变水为酒、隐喻只有基督才是欢乐之源泉的迦拿婚宴；《冥想》（1998）之人，虽后景为世俗之城上身却奇妙地闪烁着来自永恒彼岸的光芒；《呼号》（1998）的主体画面上，吁求者仿佛刚逃离血腥的战火硝烟，他双膝跪在地上、仰天哀哭、祈求着在上者的恩慈。所有这些作品的艺术观念语言图式，通过《圣言的倾听》（1998）而得到显白微妙的表达。最值得艺术爱者深思的，是其中的成人、小孩，全都以倾听者的面目出现。它象征着：不仅个体生命全体需要倾听，而且需要完全顺服的倾听。
2.2从对天国的呼求转向对人间的吁请
80年代后半期，丁方创作《走向信仰》、《悲剧的力量》、《剑形意志》三大作品系列。其艺术观念图式，在基本上都指向对天国降临尘世的激烈呼求。当时，一些艺术家对此不理解，也许是因为它们的艺术语言图式的确离大多数汉人的感性生活实践太远。画面中一再出现的十字架受难意象，成为丁方普遍受到关注的原初图式。十字架受难意象，象征着艺术家作为一个知识分子对汉族悠久历史苦难的接纳担当和对这种苦难之根源的文化反思。但是，“在目前的中国，以一种有责任感的态度来对待艺术好像已成为边缘”（袁运生语），丁方却在二十年里坚守着他的原初图式。这显明：十字架受难意象，并不是他投合当时所谓的“大灵魂”批评范式的产物，而是从其个体生命中生起的艺术样式。
只是，今天的艺术爱者在感觉丁方的作品时，需要注意的是：他在80年代创作的十字架受难意象，在90年代后期的作品里已经转换成了受难的十字架意象。他从对这种意象的主观表达走向了对它的客观呈现。这里，“客观呈现”，指丁方在画面上更多地借用了人们比较熟悉的、现实的旷野与都市、高原与山河之类种种视觉资源。或许，对于一位生存在大多数人都不相信耶稣基督的国度里的艺术家来说，其艺术作品的终极关注，不在于是否直接具有十字架意象，而在于它们是否内含这种意象所指的意义：即苦难与希望的双重诉求。我想：正是从这样的意识出发，丁方在他的艺术观念语言图式的开新中，一方面从言说人言转向倾听神言，一方面又从对天国的呼求转向对人间的吁请。这是一个当代艺术家双向推进自己的艺术创作的过程。借用基督教神学的术语，前者属于艺术家肉身成言的上升书写，后者属于他的言成肉身的下降书写。两者展开在相同的物理时段，上升与下降的道路，原本是同一条路。其间的艺术背景为：政治波普、玩世写实、泼皮、艳俗之类肉身艺术，在汉语图像世界逐渐赢得了批评家的青睐。“肉身艺术，选择当代人作为肉体生命的生存状态与生活场景为主题关怀。”[5]
丁方的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列里，当下的旷野与都市，呈现着十字架上的无尽苦难；古朴的高原与山河，象征着十字架下的复活希望。其中，十字架从画面隐去，作品依然保留着基督信仰的本真奥义。即使在《城市》系列的《放逐之夜》中，仅有的十字架意象也成为被远置的一处背景。
《旷野》中《苦阶》的无望攀越、《边塞》的亘古如斯、《沉思》的循环往复、《面具》的无奈哀嚎，都只是因为当代人主动选择物质主义、肉身主义这条《永恒的苦路》为超越之途的结局。人们沉湎于这样的选择，又是因为其内在精神生命的荒凉与无根，或者说，是个体以肉体的生存延续代替灵魂的价值追求、是我们的族类以物质性在者的贪婪占有代替文化生命的创造给予的结果。所以，人被葬身于旷野，被耗尽在繁华喧嚣的都市里。
《城市》系列大部分的图式关怀，挪用了中国山水画里油彩的浸染效果。它们的构图，主体画面由一条洪流般的道路把高耸的建筑物左右分隔在两侧。建筑物的造型，单调呆板，棱廓不明，或者为沙尘所湮没（《沙尘》），或者为黑暗所笼罩（《昏夜》、《夜街》）。落日的《夕辉》，不再是对城市的祝福而是一种带诅咒的洗礼；清晨的《曙曦》，不再是对城市之夜的驱散而是一种不祥的预兆。《当号声响彻城市上空》，开始的不是新天新地的降临而是作为堕落之城的毁灭性报应的《放逐之夜》。这两件作品内隐约的汉字，仿佛成为了城里人罪恶的审判词。《重负》灰白的色彩浪漫温馨，但它浪漫得让人难以承受；《遗址》凝固的肌理历史悠久，但它漫长得令人灰心丧志；《废墟》上站立的男人铜铸般的刚强，他面对自己曾经生活过的城市劫运难逃的一幕，却只有诧异的一愣。不过，在艺术家以先知般的批判性笔触描绘的城市苦难景象中，从毁灭正在席卷而来的城市上方，毕竟圣母马利亚伸出了《搀扶之手》。她双手温柔、充满慈爱，发出安息而自信的目光。
1992年，丁方在一幅取名《大地的希望之光》的作品中，将断裂的山崖塑造成人背似的形象，如同大地的脊梁嵌入其中，巍然屹立在黄昏中汹涌澎湃的河流前。画面辉煌、明亮、刚强的色彩，在他将近十年后问世的《高原》、《山河》系列里得到淋漓尽致的自由发挥。其实，在丁方的视野里，现代文明的城市，原始自然的高原、山河，都是作为承受在上的终极神言而存在的肉身之在者。他对都市沉沦的批判和对大地壮美的讴歌，目的是为了应许艺术爱者一个赋有希望的图式世界。和他90年代早期的《大地》系列相比，《高原》、《山河》系列中的自然造型，不再是与人为敌的充满险恶的意象。《坚垒》深处的静穆和夕阳的柔和，《残壁》断臂的孤单和猩红的忧伤，《险隘》沐浴在蓝天下欣然吸纳着阳光的抚慰，灿烂的《河畔深淤》为路过的行人送来审美愉悦的安息，丁方笔下的《颓垣》《深垒》，《雄关》《烽燧》《峁塬》，无不带着人道的爽心的气息。在大多数艺术爱者习惯性的审美想象中，金字塔可谓阴凉恐怖，但《高原》中我们所见的同名作品的意象，如同秋风涤荡过的茅屋，伫立在日落的余辉中期盼着远行者的归家。纵然是《不死者之城》，也没有1985年《城》系列的同名作品的血腥氛围，远景的城堡和近景的黄土河谷，融和平静地相处。所有这些作品承载的艺术观念，即希望的语言图式，在《高原》系列的《沉睡》中得到最明晰的表现。一位强壮的青年男子，匍匐在河边的山崖上，崖下淙淙流过的河水，成为他梦境中的音乐伴奏。此情此景之美，也许唯有阅读过大卫诗篇的人才能明白：“耶和华是我的牧者，我必不至缺乏。他使我躺在青草地上，领我在可安歇的水边；他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。”[6]
同样，丁方的《山河》系列，和他追寻的关于希望的语言图式一脉相承。它属于传统意义上的悲剧艺术的范畴。悲剧艺术的主要特征，是通过主人公的毁灭来达成审美境界的崇高升华。人物的命运，被湮没在《山河》的黄土窑洞内。不过，画面远处山水交界的地方，闪烁着一条深邃的湛蓝的希望之光（见作品No.4，No.5，No.6）。
在总体上，丁方的90年代后期的这一系列作品，手上的技法日趋成熟，但从主题关怀的角度看，它们似佛正在远离他一直宣称的东西。豪放的笔触所表达的自然的风化，正意味着汉族某种历史的、社会的、心理的人文精神的凝聚。这种精神，永远需要某种在上的超越性力量的提升。否则，汉族就没有希望。
这不就是丁方的艺术显明给一切艺术爱者的主流精神么？
查常平
（2002年11月4日于北京）
作者简介：
查常平（1966－），男，博士，四川大学宗教学研究所基督教研究中心副教授，《人文艺术》论丛主编，主要从事历史逻辑、圣经神学、艺术评论研究。
注释：
[1]边缘艺术和主流艺术的关系看作对立的观点，我将之称为一种“亚人类价值观”。这种观念，在最低层面上否定艺术语言图式的个人性，在最高层面上否定艺术观念图式的人类性。参见查常平：《艺术批评中的亚人类价值观批判》，《当代文坛》，1999年第５期，成都。
[2]这里使用的“神言”与“人言”两个术语，出自逻辑历史学。“神言”指上帝关于世界的差别性言说，“人言”指人关于世界的差别性言说。使徒保罗在《歌罗西书》2章8节把后者称为“人的传统和世上的小学”。
[3] See ‘Introduction’ by Helmut Gollwitzer, Karl Barth, Church Dogmatics, Westminster
John Knox Press 1994, p.3.
[4]《旧约•诗篇》90：9－10，和合本。
[5]参见查常平：《生态艺术的存在背景与价值域界》，《人文艺术》第三辑，贵州人民出版社，贵阳，第74－75页，2002年。
[6]《旧约•诗篇》23：1－3，和合本。
