胡斌：当代艺术的日常化与富有智性的实验

时间： 2020.11.9

在2007年首届“今日文献展”研讨会上，青年批评家盛葳就曾谈到“日常审美”在美学界及当代艺术界中的热度。即：在美学界，就“日常生活审美化”话题已经进行了旷日持久的争论，2007年土耳其首都伊斯坦布尔召开的第17届国际美学大会便以审美泛化和美学回归为主要议题；在艺术界，第52届威尼斯双年展上侯瀚如策划的中国馆主题为“日常奇迹”，日常审美也是新一代批评家的关注重点。这些论题的活跃无疑与消费时代的日常生活审美化的趋向有关，由此又可以联系到与消费社会转型相关的一系列西方理论研究成果。但盛葳特别提出，美学界强调的是将消费时代的日常生活纳入到审美的范围内讨论的日常生活审美化问题，而与之同步发生的另一现象是审美的日常生活化。如果落实到艺术上，我们会发现，当代艺术的日常化成为今天中国艺术界非常明显的倾向，其表现一是在艺术内容上对消费、日常生活等主题的描绘，尤以70后、80后艺术家为代表；二是艺术介入社会日常生活，譬如“深圳人的一天”的策划等等。[1]当然，在这篇简短的发言中，盛葳不可能详细阐述当代艺术日常化的线索，在此，我们不妨沿此话题，做进一步的梳理。

当代艺术日常化的中西脉络

回看西方的近百年艺术史，如果说到艺术的日常性，我们自然会联想到那位以亵渎的方式将神圣的艺术引向日常性的现代艺术先驱——杜尚，不过，其后的现代艺术仍然在高雅艺术的精英主义道路上高歌猛进。万书元在他的《当代西方艺术的日常化：祛魅乎? 赋魅乎? 》一文中，从艺术日常化的视角追溯了自杜尚以来现代艺术、后现代艺术的发展轨迹。按照他的归纳，对于现代艺术的精英主义观念冲击之一是20世纪六七十年代崛起的偶发艺术和行为艺术。因为“行为艺术将传统绘画的物质性转化为精神性，将艺术品（以作品为终端）转化为体验过程，结果是让即兴性（自发性和自主性）的胡闹取代了独具匠心的构思，让瞬时性取代了恒常性，日常的偶发事件取代了由高贵的灵感催生的精巧的艺术意象，从而居心叵测地消解了艺术的收藏价值，消解了博物馆的意义。”另一方面则是“由当代复制技术和商业文化（消费文化）孵化出来的波普艺术”“以艺术的形式，通过夸张、重复和极化（polarization）等手段，把最具日常性和最琐碎的东西，引入并取代了现代主义那些崇高的画面”。80年代后艺术的日常化思维定向蔓延到艺术创作的所有领域，成为新时代艺术和审美的重要标志。吊诡的是，从相当大程度上实现了创作题材的通俗化、日常化转变的艺术家，却并不能、似乎也并不想制造出为大众理解的通俗话语；普通大众对此也并不十分买账。万书元进而总结道：在当代西方艺术中，日常性对艺术的全面渗透，使得现代主义严肃和庄严的主题被弃绝；艺术被哲学所剥夺。[2]

对照西方艺术日常化的演进脉络，联系到中国当代艺术，我们首先想到的是，90年代初崛起的“新生代”艺术现象。1990年4月中央美术学院画廊举办了刘小东的个展和8位青年女画家群展“女画家的世界”。易英认为他/她们的艺术传递出三个新的信号：其一是对现实经验的直接反映，对在社会转型期人的状况的直接表述；其二是现代社会的重要标志——都市文化与生活出现在他们的作品中，这也是中国社会转型的重要标志；其三，在个人经验的表述中体现出个人价值的浮现，是对八十年代集体主义的消解，也是英雄主义传统与信仰的失落。[3]这些艺术家通过对自身日常生活经验及都市生活的不同状态的戏谑化的描绘，表达一种对崇高精神的消解，对个体生存处境的近距离观照，与以前的宏大叙事形成强烈的反差，预示着中国当代艺术历程中的重要转折。[4]邹跃进特别指出，对于新生代艺术的解读，不可忽略这个时代逐渐出现的市民社会对于他们的艺术的影响力。“经济体制的多样化，职业阶层的多样化，日常生活的非政治化，自由选择生活方式和工作方式成为一种现实，私人空间增加，消费文化的出现等”给他们躲避崇高和消解思想提供了去处和条件。[5]

与此同时，另一个重要概念“政治波普”在中国艺术界登场（当然，此种创作形式可上溯到80年代），它的出现也被认为“标志了中国现代艺术运动的重大转折”，因为它使得“艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间”。它“以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向”，成为中国现代艺术走上自己道路的标志之一。[6]但在批评家栗宪庭看来，这种解构虽然敏感到了整个社会的无聊心态，但倾向于体验大的社会和文化框架中的现实，还保留着某种程度上的英雄主义，比较而言，来自于对自身以及自身周围的现实体验的玩世写实主义对无聊感的把握才真正具有解构的意义。[7]

而在南方，对都市生活做出反应的还有卡通一代，他们自言要以都市商业文化、电子虚拟文化、新人类卡通文化来终结85思潮以来的乡土意识和北方新生代的痞子表演。顾振清评述说：“‘卡通一代’艺术家群体的初期工作具有历史观念和社会学的眼光，既关注了卡通一代的存在方式和日常态度，突出了这种态度下不加遮蔽的快乐原则，又披露了他们易于成为拷贝文化俘虏、缺乏进入社会的能动性和主体性的精神障碍。”[8]

与卡通一代不同的是，同在广州的艺术群体——大尾象，习惯以富有机趣的方式介入城市生活。比如林一林的行为艺术表演《安全渡过林和路》，以不断拿砖头从一侧补充到另一侧的方式，让一堵砖墙安全移过街道，由此形成对城市标准化生活的诙谐挑战以及对城市建设规则的某种寓示。梁钜辉的行为艺术作品《游戏一小时》通过在建筑工地裸露电梯里玩耍足足一小时不断升降的游戏，构成对作为建设工具的升降机功能的解构，以及对城市扩张“正常过程”的一种有趣干扰。[9]徐坦的录像合成作品《在中国和家里制造》选择中国都市发展比较典型的四个城市——北京、上海、广州、深圳，进行城市外观和个人生活的拍摄，以构成所谓内外观看的对照。[10]

连接90年代初中期中国当代艺术的状况，批评家朱其认为，90年代中后期视觉艺术的根本转变也与日常性有密切关联。尤其是一些年轻艺术家对社会变革带来的公共空间新生活表象和室内生活的日常性给予了关注。他分两大类陈述了这种转变的特征，一是对后政治社会情境底下新文化“异像”的描绘，如致力于新生活表象与文化政治象征图系并置的钟飚、表现挣脱意识形态束缚、走向感性、日常及物质化生活的刘建华等；一是揭示个体性和私密性，可追溯到新生代艺术的青春主题，它“趋向于自我揭秘以在朝向未来的路上找到内心准则，它以后政治社会的身体日常性为基础，揭示投入日常性中所遭际的受虐、幻想、游戏和自我感伤。”如忻海洲笔下的脆弱、伤感、精神恍惚、不可捉摸的“新少年”，谢南星的残酷瞬间记忆的青春寓言图式。[11]

青春话题与日常性的图像表达

如果对青春话题作进一步追踪，我们可以发现，新世纪以来，青春话题受到更为广泛的关注。大家使用了各种词汇来描述当下的中国青年及其艺术状态。对于60年代出生的新知识青年来历不明的受伤表达，有批评家概括为“青春残酷”，这个词汇也被用于不少“70后”艺术家青春创作主题的阐释。他们成长在物质相对丰富的年代，没有经历重大的战争、灾荒和政治创伤，但青春受挫感却出乎意料的强烈。而“80后”艺术家刚刚展露头角时，“果冻时代”的帽子便抛过来了，说他们“叫嚣着最原初的人性，绽露情感的波澜及心灵深处的感悟。如同剥去外壳的果冻闪闪动人，却因为生活机理的变异而形成了婴儿化的青春。”[12]

再有就是对呈现在青年艺术家作品中的某些重要倾向的表述，如平面化、图像化、卡通化、玄幻化等。现在的视觉环境已然是一个图像或影像的世界，在新的视觉环境下，艺术家挪用、拼贴、改装公共图像是非常重要和普遍的趋向。在青年艺术家的画作当中，最为明显的特征是绘画语言的进一步消解和视觉形态的图像化。他们的作品更多地根源于自身获得的网络、动漫、影视等媒介资源以及城市斑斓缤纷的图像符号，映射出这个时代平面化、喧嚣鲜活的图像表征，并以此承载他们对自身生存空间及社会的个性化感受。

批评家殷双喜也看到了七零后、八零后艺术家“将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受”的新取向。他借用福柯的微观政治学说，认为这种对社会的切入，“正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建”。他们正是通过流行文化的符号，表达其个性化日常生活经验，在微观层面的价值观与伦理观的张力性冲突中努力重塑自我。[13]这是一种隐性的抗争吗？就青年们的生长环境而言，追求物质消费的欲望，过量的视觉与文本讯息、虚拟空间以及扁平化的影视剧等，在一定程度上潜行地消弭了他们对社会文化担当的责任感。而且在消费主义的魔力下，往往反题也会悄悄地变为正题，为其所俘虏，艺术家要挣脱资本的掌控，实现其独立品质，需要更多的智慧和勇气。

对日常生活的介入与富有智性的实验

从艺术表达的方式来看，在当下这个时代，理性与人本的匮乏需要被旗帜鲜明地直观标示出来。然而在看似多样化的图式竞争中，艺术家更多地停留在外在样式的拼比上，借助于信息的传播，不少艺术家成为了所谓的“信息接受器”和“转换器”（王见语）。而一些有违艺术家创作自身演变规律的成功图式的产业化、市场化运作却大行其道。在商标效应下，艺术创作与创新这些内部因素甚至都成了分工协作、精密安排和运营的生产链条。

毋庸置疑，我们现今的时代是一个产生了让人难以置信的深刻变化的时代。那使人震慑的环境景观改造与生活方式、思想意识的变化，不仅是艺术实验，也是社会心理与现实问题研究所极为关注的课题。当下艺术批评界的一些人士曾倡言“当代艺术的社会学转向”，艺术家的视界应从艺术的内部问题扩展到艺术与社会之间的广阔领域。实际上，一种带有社会学调查意义的艺术活动已经在悄然兴起，他们将眼光瞄向了城中村、外来工以及某些华丽外表底下光怪陆离的现象。中国当代社会文化中所出现的形形色色的问题，如果深究下去可能隐含着传统社会制度与文化的成因，但不是依靠单纯的时尚流行符号拼贴可以探测得到的，它还需要更深邃的思想和富有智慧的贴切表达。

这里需要提醒注意何桂彦所说的那种“泛政治波普”绘画和当下泛滥的图像式绘画这类“伪当代”，与猎奇式的农村题材和迎合西方审美标准或政治话语的现实政治题材的那类“伪现实主义”。[14]对庸俗社会学的简单反映论的警惕，对前卫作为身份筹码博取名利的批判，以及对于艺术文本研读的重视，近些年来在一些青年批评家那里有明显的体现。又比如鲍栋便在《庸俗社会学的寄生》（载《美术焦点》2008年05B期）中指出庸俗社会学“基本的观念是不经分析地把艺术视为对社会现实的反映，然后要求艺术应该与某种社会现实发生关系。”之后他又在《未完成的语言学转向》（载《画刊》2009年第8期）中批评目前当代艺术界“对于文化政治转向的诉求，以及社会学转向的号召，时常看见的只是口号与姿态。”他特别提请大家注意“文化政治转向的前提是语言学转向，绕过文本分析而直接进入文化问题，实际上就是退回到了现实主义的反映论中”。他们的言说，的确是直指目前中国当代艺术的某些病症。符号化、表层化，假社会批判之名博得道德认同、赢得社会声名，以耸动的姿态吸引眼球，等等，在一定程度上掩盖了当代艺术本体探究和实验的种种努力。

2009年北京798艺术节的“青年艺术家推荐展”上，鲍栋、杜曦云、刘礼宾三位年轻策展人提出了“再实验”的口号。而作为“实验”的两个基点则是“智性”和“意志”。展览主题阐释这样说道：“更年轻的艺术家中的一部分依然自觉地在各种背景下尝试着不同的艺术实验。在他们的作品中，虽然文化、社会批判与相关的问题背景依然在场，但他们更多地强化了艺术的自指性，这尤其表现在对智性与意志等主体性因素的强调上。而强调智性与意志的独立价值，实际上就是在强调艺术家的主体意识，也即是在强调艺术本身的人本价值。”在这次展览上，像梁硕的以各种生活用品、装饰材料、装修材料组合而成的作品《臭美5号》，马笑萧的通过一句随意写出的人物关系句来寻找现实生活中对应的人的行为作品《你好！很高兴认识你！》等，均是对日常生活的一种介入，却又呈现出意想不到的新内涵。这让人想到2009年侯瀚如策划的法国里昂双年展“日常的奇观”（主题上是对威尼斯双年展中国馆“日常奇迹”的延伸），他就是强调艺术家通过对日常生活的介入去重新发现自己。

依此思路，笔者近些年看到的广州某些年轻艺术家的作品亦可纳入此范畴。比如周滔的行为录像作品《纽约时光》：他用线团系在身上，记录自己在纽约公寓里每日的活动轨迹，琐细的家居生活的行动被直观可触的线绳标识出来，而日积月累叠加起来的繁复的线也会给正常生活造成困难，介入生活的“实”线与身体运行的“虚”线之间构成对应与冲突。又比如另一位更年轻的艺术家宋拓的作品，大多是从意想不到的角度来游戏现实政治。在他的作品《小朋友》里，作者及其朋友告知动物园广播中心说小孩走失，让他们广播找人，但所报姓名却是省领导的名字，最为平常的生活行为因为小小的玩笑暗示了市民对于现实权力符号的淡漠，也颠倒了权力的结构，即本来的当权者似乎成了需要小市民家长照顾的迷路孩童。这些作品对日常生活的介入皆通过富有智性的思维转换。在当下中国艺术界，我们往往被那些泛滥的符号化、浅层化的所谓表达现实生活的作品遮蔽了眼睛，而通过刚才这类例子我们知道，实际上，一些艺术家正在日常性方面开掘到丰富的矿源，焕发出无限的创造性。

注释：

[1]盛葳《日常化、审美现代性与中国当代艺术的可能——2007首届今日文献展研讨会发言纲要》，载《东方艺术》，2007年第23期。

[2]万书元《当代西方艺术的日常化：祛魅乎？赋魅乎？》，载《江汉大学学报（人文科学版）》，2005年第1期。

[3]易英《中国90年代的实验美术批评》，载巫鸿主编《重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）——首届广州当代艺术三年展》，澳门出版社，2002年。

[4]王艳《作为艺术研究视角的日常生活——新生代美术中日常生活表现的拯救路径》，载《2010青年艺术批评奖获奖论文集》，2010年。

[5]邹跃进《新中国美术史（1949—2000）》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第260页。

[6]栗宪庭《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000年，第304页。

[7]费婷《意识形态与微观政治——政治波普的两条道路》，中国美术学院硕士学位论文，2010年。

[8]顾振清《横看成岭侧成峰——散点透视中国当代艺术家》，载《美苑》，2006年第2期。

[9]巫鸿主编《重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）——首届广州当代艺术三年展》，澳门出版社，2002年，第276页。

[10]同上，第270页。

[11]朱其《漂亮的和受伤的——90年代后期的“后新生代”艺术》，《典藏今艺术》2001年第2期