胡斌：性别与劳动者的第二面容——毛泽东时代妇女的“赤脚”表达

时间： 2020.11.9

摘要：在毛泽东时代美术中，女性赤脚成为一种现象，它被赋予了特殊的政治与时代意涵，即对劳动阶层的强调。劳动成为妇女解放的途径，而劳动的视觉表征之一便是“赤脚”，赤脚也就成为女性劳动者的“第二面容”。它与展现劳动阶层的身份和新的审美联系在一起，在某种程度它还是去性别化的。但是，这不表示女性赤脚的表现就可以完全敞开，它仍然与某种潜在的禁忌相关。当然，赤脚也不全然展现健美，它也可能因为阶级斗争的需要而体现为底层的苦难。经由“赤脚”这一切入点，我们就可以大致看到毛泽东时代“身体”中蕴含的社会、阶级、政治、性别等多重关系。

关键词：性别，妇女解放，赤脚，劳动美，阶级，身份，领袖

中国社会对于女性足部的关注可以说是超乎寻常的。在相当长的历史时期，小脚女人受到普遍欣赏并形成了“缠足”的社会风习，而晚清至民国，缠足遭遇到了基于强国保种和反封建伦理文化的新的社会观念的冲击，于是“天足”又成为新的审美标准。[1]然而，在中国古代的视觉表达中，几乎没有直接描绘女性裸足的，而在毛泽东时代美术中，女性赤脚却成为一种现象。“赤脚”的出现固然与20世纪以来受西方艺术影响的人体造型训练有关，但更重要的是，它被赋予了特殊的政治与时代意涵，即对劳动阶层的强调。在强调劳动的普遍氛围中，女性也因为要扮演“半边天”的角色而承担了以往属于男性生产行业的各种工种。劳动成为妇女解放的途径，而劳动的视觉表征之一便是“赤脚”，赤脚也就成为女性劳动者的“第二面容”。

在视觉表现上，它区别于西方古典艺术中女性的裸足描绘，但是又与同语境下的男性赤脚塑造近乎一致，由此折射出毛泽东时代特殊的社会性别机制。再则，“赤脚”还不仅仅是一种直观的视觉呈现，它还带有鲜明的社会象征，如“赤脚医生”就表明了一种毛泽东时代的医疗和政治、阶级观念。本文主要是选取毛泽东时代女性赤脚的各类艺术案例来阐述此阶段视觉塑造与政治、阶级、性别等问题之间的错综关系，从而为某些艺术作品的重新解读以及非西方国家的现代性研究提供一定线索。

一、妇女解放与“劳动美”的表达

中国的妇女解放运动与西方相区别的地方之一是它始终以男性为主导，受男性话语的掌控。晚清民国的“放足”运动就是将性别问题与普遍的民族主义话语、启蒙话语联系在一起的。后来我们所说的中国的无产阶级妇女解放也是一直隶属于整个无产阶级的革命运动，以社会主义革命和社会主义建设作为始终如一的统一纲领。从五四运动开始，历经国民革命、土地革命、抗日战争、解放战争和社会主义建设各个阶段，中国共产党始终把妇女解放作为无产阶级革命和建设不可分割的一部分，将妇女与同阶级的男性一样置于统一领导之下，以增强政治斗争力量。人民共和国建国前，妇女运动主要是配合中国共产党的革命任务，参与土地革命和生产劳动、统一战线工作和政权建设并发挥巨大作用，从而争取自身在职业、教育平等，婚姻、社交自由，劳动保护立法等方面的权利。建国后，政府首先在立法上保证了妇女在政治、经济、文化、家庭和社会各方面具体细则上享有与男子平等的权利，同时致力于使这种法律赋予的平等得以落实，以更好地发挥妇女的生产积极性，促进社会主义生产建设。中国妇女在共产党的领导下投入社会主义革命和建设，从而提高自己在政治、经济、文化、社会、家庭生活等方面的地位。[2]为了配合社会主义革命和建设，中国共产党指示出了明确具体的妇女发展新途径，妇女在现实领域的各方面与男性一致，能扛起革命与建设的“半边天”，为此并树立了一系列在以往属于男性生产领域内的行业中做出贡献的女性典型，号召妇女建立革命的人生观，增强劳动解放的观念，走出个人小家庭的利益圈子，到社会主义的大集体中来磨练自己。[3]

在这种如火如荼的社会主义建设中，全社会所普遍形成的是“劳动最光荣”的观念，在文学艺术的表现中，对于社会主义建设场景的描绘以及建设者、劳动者的讴歌成为极为重要的一大题材，对于女性形象的表达亦是如此。这个时候所塑造的女性形象更多的是一种健康、乐观、积极向上的劳动者形象，她们是社会主义建设各个领域的英雄。英雄的概念又往往与男性的阳刚之气相连，这就使得女性形象的塑造很明显地向男性偏移，变为从外貌到性格对男性标准和模式的模仿和追求。呈现明显男性气质的“浓眉大眼圆脸盘”成为女英雄形象的基本模式。[4]这种女性形象与娴静文雅的传统女性不同，与20世纪初月份牌里融汇中西的、消费时尚领域的时髦女郎不同，也与左翼文学和艺术中所塑造的被欺凌、被奴役的底层劳动妇女不同，她们是社会主义中国所极力塑造的“新人”。

二、赤脚与工种、阶级

劳动“新人”如何表述？赤脚成为一个很重要的特征。当然，不是所有的工种都适合赤脚，赤脚往往跟土地有关。所以，赤脚经常是和农业、农村、土地工程等联系在一起。“赤脚”这一词语的流行还与“赤脚医生”有关，这是毛泽东力图改变广大农村医疗缺失严重的状况的一项重要举措。就是“把医疗卫生工作的重点放到农村去”，培养大批半农半医的“赤脚医生”，这也是毛泽东试图消灭三大差别（城乡差别、工农差别、脑体差别）在医疗上的一种努力。“赤脚”当然只是对这些仍然与农业劳动相联系的乡村医生的一种形象描述。它只是一种象征，并不见得在视觉上的表达就一定要是裸足。但是这种身份象征在政治上一度变得非常的尖锐。毛泽东就曾以“戴口罩”来形容城里的专业医生与劳动人民的格格不入。而当邓小平与国外的卫生代表团谈起赤脚医生逐渐掌握更多知识后变成穿鞋的医生的比喻，这一说法被概括成了“穿鞋论”，并成为批判其复出政治舞台的利器。[5]在电影里，赤脚医生还被赋予了强烈的阶级身份，与所谓的专业医生产生路线上的激烈斗争。彭丽君曾在《赤脚医生的视觉表现：在医疗政策与政治斗争之间》（The Visual Representations of the Barefoot Doctor: Between Medical Policy and Political Struggles，Copyright 2014 by Duke University Press）一文中就指出，电影中的赤脚医生变成对于反动的阶级和医疗路线的政治斗争代表，而宣传画中的赤脚医生则更多的是反映了这一新的医疗政策以及作为保障农民身体健康的亲和形象。另外有意思的是，在对于这一“新生事物”的美术表现当中，几乎均以女性赤脚医生的形象出现，这与实际情形严重不符。这种选择显然跟塑造妇女解放新形象的诉求以及女性卫生员更具亲和力的潜在意识有关。

在表现赤脚医生的绘画中，陈衍宁1974年的作品《渔港新医》【图1】是最为人所乐道的作品之一。他塑造了在渔船上派发防病凉茶的女赤脚医生形象，脸颊黝黑红润、手足健壮有力而不粗重。作者在表现健壮朴实的劳动者形象的同时，还是通过装束和肢体上的一些小细节展现了女性的美感。特别是她那只裸露的脚甚至成为当时一些青少年关注的焦点。[6]祝勇曾回忆，当他脚部做手术在家休养的时候常常对着被印成宣传画的《渔港新医》中的这只脚发呆。他说：“赤脚的女孩给我某种安全感, 因为她是医生，并且拥有健康的青春。她为我提供了完美的身体范例, 为我多病的躯体指明了方向。她部分地缓解了我伤口的疼痛, 并对自己成长中的身体满怀憧憬。”[7]另有信息显示，在那个性别只能被谨慎表达的年代，这类年轻美丽的女性形象成为当时年轻人的梦中情人。赤脚，在某种程度上容易形成性的暗示，尤其是在这个对于足部有如此关注度的国度，这或许也是大部分画家在画赤脚医生时回避描绘裸足的原因。[8]

图1 陈衍宁《渔港新医》，油画，1974

三、赤脚与性别

正如前文提到，自上世纪50年代以来，对于女性形象的塑造逐渐向男性性格和外貌偏移，在对于脚部的描绘上也呈现出类似的情形。以陈衍宁1972年的另一作品《毛主席视察广东农村》【图2】（作者于1970年也绘制了近似的同题作品）为例，画面描绘的是阳光灿烂的广东农村，背景是开阔的绿油油的田野，人群迎面而来，主席位于中间阔步向前，周围是簇拥着的、激情洋溢的农民群众。在人群的下半部我们看到了齐刷刷的、有节奏的脚部刻画，群众一律为黝黑的、健硕的赤足，坚实有力。左边挑担的妇女和主席右手边男子的足部塑造几乎没有区别，男子的足部仅仅更黑一点，但也有可能是处于阴影下所导致的。有学者曾谈到为当时中青年画家所倾倒的陈衍宁对人物的手、脚以及衣纹的造型处理，借鉴了俄罗斯画家佛鲁贝尔的画法，造型厚重，富有体积感，甚至过分强健。[9]但很显然，这种强健的体格表达是非常符合当时的审美趣味的。比如，1962年尹国良的《时刻准备着》【图3】中刻画了一队正在接受排练的渔村民兵，其中含有一名女兵，但健壮的脚部与其他男性一致，区别仅仅体现在服饰、脸型和眼神的些许细节上。

图2 陈衍宁《毛主席视察广东农村》，油画，1972

图3 尹国良《时刻准备着》，油画，1962

当然也不是没有例外，1954年周昌谷的《两个羊羔》【图4】就被认为体现了较多的传统中国画趣味，描绘的藏族牧羊女仍是芊芊细手和柔顺的脚。这或许是因为还处于比较早的时间段。但是1974年唐大禧的雕塑《海的女儿》【图5】也表现出了难得的凹凸有致的女性形象，将女性的手足、肌肤的身体美感呈现了出来，当然这仍然是健康的、劳动的、战斗的女性，绝不是妩媚的、婀娜多姿的形象。而孔繁伟1963年的同类题材作品《海哨》【图6】中的女性似乎就要更为健硕一些。1974年鸥洋的作品《新课堂》【图7】描绘了一个正在研究秧苗、于田间接受学习教育的女学生，整个身形还是健康阳光的儿童体貌，不是那种惯常的劳动妇女的表达。作品正是以“苗”来喻示青少年在党的阳光雨露哺育下成长。由此种种可见，性别特征在社会政治建构与所谓的自然本性之间还存在一定的弹性空间。

图4 周昌谷《两个羊羔》，国画，1954

图5 唐大禧《海的女儿》，雕塑，1974

图6 孔繁伟《海哨》，雕塑，1963

图7 鸥洋《新课堂》，国画，1974

四、赤脚与领袖

领袖号召大家投身社会主义建设，全社会强调“劳动最光荣”，主席也不断参加群众性的劳动，以表示与民众的密切关联，但是在视觉表达上主席从来没有出现过赤脚。说到陈衍宁的《毛主席视察广东农村》，人群中唯独主席穿布鞋，从着装和体型上都与群众鲜明地区别开来。最典型的要数唐小禾的作品《在大风大浪中前进》【图8】，这是以游泳场面隐喻青少年“跟随毛主席在大风大浪中前进”、在斗争中成长的大批作品中最具代表性的一幅。毛主席身着浴袍，在男女士兵及儿童簇拥下挥手致意，此时主席显然是赤脚的，但是在画面上却用一个救生圈挡住了足部，避免了裸足的出现。据作者说，这幅画中那鲜明而热烈的颜色是出于主题的需要，同时在外光技法表现上受到苏联画家依湼卡的影响，“为了研究阳光曝晒下人的皮肤及其阳光、水分、天光、反光的相互关系”，他还找人做模特画外光习作，被画的人几至眩晕。[10]有理论家评述作者是以“纪念碑“的形式在处理画面，呈仰望的视角，人物造型有如雕塑一般。但最富有戏剧性的还是毛主席形象的处理，他来自于1966年7月16日毛泽东在武汉畅游长江活动中在江上向欢呼群众挥手的纪实照片。此画在湖北省选送北京时有过几番争议。有些人认为毛主席游泳的摄影形象可以接受，但绘画的形式似乎有损毛主席的神圣感。在被送到北京后，当时美术界的最高行政领导王曼恬也认为将毛主席的裸足画出来有损其崇高感。后来作者从古代画家的“智慧”故事里得到启发，举一反三，在毛主席前面临时添加了一个拿救生圈的红小兵，巧妙地解决了问题。[11]在另一幅与程犁合作的《在大风大浪中成长》【图9】中，毛主席干脆变成衣装齐整地坐在岸边向一群青年人给予亲切教诲。

图8 唐小禾《在大风大浪中前进》，油画，1971

图9 唐小禾、程犁《在大风大浪中成长》，油画，1972

回顾对于毛泽东形象的描绘，我们才发现他从未出现过赤脚的情形。比如在杨之光1959年绘制的《毛泽东同志在农民运动讲习所》【图10】中，围着的农民学员皆着草鞋，毛泽东则是长衫布鞋，这当然可以说是代表着知识分子形象，如同在《毛主席去安源》中的表现一样。仅仅在《毛主席在文家市》（1960年，高虹、何孔德、彭彬等集体创作）【图11】等反映毛泽东早期革命斗争的绘画中，毛泽东出现了穿草鞋的情形。如果说女性身体是一种禁忌的话，那么，领袖的身体则是更严重的一种禁忌，他的肉身不能像普通人一样被曝露，即便是本可以用来表现联系群众的足部。

图10 杨之光《毛泽东同志在农民运动讲习所》，国画，1959

图11 高虹、何孔德、彭彬等集体创作《毛主席在文家市》，油画，1960

穿鞋还是赤脚，这里面似乎隐含着某种层级关系，不仅仅是领袖不赤脚，在表明领导与被领导关系时，领导者往往也不赤脚。比如在宣承榜的《南海民兵》（1972）【图12】中，列队的女民兵和领头的女队长一律赤足，而着军装的检阅的男领导却是穿鞋的。

图12 宣承榜《南海民兵》，油画，1972

五、赤脚的健美与苦楚

上世纪50、60年代，在女性劳动者的塑造上逐渐树立起了一种“健美”的形象。我们可以把几件作品联系起来看，比如王文彬的《夯歌》（1957—1962）【图13】、朱乃正的《金色的季节》（1962—1963）【图14】、李焕民的《扬青稞》（1957）。

图13 王文彬《夯歌》，油画，1957-1962

图14 朱乃正《金色的季节》，油画，1962-1963

《夯歌》以放射状的人物组合构成极具张力关系的画面，阳光朗照下是五位衣裾飘飞的打夯女子，她们身体健壮却又不乏美感，充分展现出劳动的优美旋律与动势。《夯歌》的创作缘起于作者所在的中央美术学院1957年发起的一次深入生活的活动。他在山东沂蒙山区参加兴修水库的劳动时，对于充满了青春活力的打夯妇女爆发的劳动豪情感到振奋，决定用民歌式的抒情画面去表达这种强烈的感受。他说：“在我心中，《夯歌》的构图应有大时代的气魄，具有纪念性壁画的形式感。造形则运用块面结合带夸张的线条，线的运动节奏又服从于整个画面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表现阳光的明亮，又有民间装饰色彩氛围，造成一种豪迈而抒情的中国气派。总之，我要调动我的艺术语言去表现那使我真正感动和深有体会的时代主题——自觉的劳动热情和它的美。”1962年《夯歌》展出后既有对其艺术新探索的肯定，也有对其艺术风格和表现的各种批评。批评中这些字眼是耐人寻味的，比如“轻飘，没份量”“像跳舞”“脂粉气”，甚至有对其“热衷于女裸体的表现”的指责。很显然，这些批评是指作者没有聚焦于劳动的“力”，而主要关注身体的轻快节奏和美感去了，并且将女性整个足部裸露出来了。这种所谓对于趣味低俗的批评最终还使得此画在“文革”中被打成“反革命修正主义文艺黑线上结出的一个毒瓜”, 遭到彻底否定。[12]

朱乃正的《金色的季节》描绘了两名正在扬青稞的藏族女性，人物形象高度概括，而着重于坚实的身形和姿体动势。曹庆晖在评述这件作品时注意到作者对双人物在仰视视角下的长焦、顶光的组织和塑造。“这样的视角塑造使普通劳动妇女产生了一种像希腊女神一样的伟岸与婀娜的风姿，成为统驭画面的巨人；同时也使得仰视工具视角下对象高大的视觉感受，自然而然地开始向仰视叙事视角下形象高拔的艺术风格转变；主题叙事与高拔风格由此在仰视视角中开始被建构和统一。”[13]实际上，还包括《夯歌》以及李焕民的《扬青稞》都采用了仰视视角，这主要源于对劳动者高大形象讴歌的需要。另外就是体现劳动的轻快旋律和抒情意味也成为这类作品的一大特点。然而，我们通过《夯歌》的例子就知道，即便是对健壮的身体律动美感的表述也会付出代价。但是，谨慎地体现身体美感的诉求并不会因此放弃。1972年梁照堂、李醒韬创作的《我爱万泉河》【图15】，描绘了一群在海南下乡的知识青年在万泉河边休息嬉戏的情景，河面波光粼粼，爽朗的笑容、矫健的身躯，透示着青春的无限活力。然而，因为画面的逆光处理和对苏联油画外光技法的运用，这幅作品落选广东省美展。李醒韬曾谈到军代表在把关创作时的各种不明就里的要求，比如要求把逆光手法下的色彩变化全改为同一颜色，规定跳舞的女孩不能看到膝盖等等。[14]可见，即便是在贴合政治的主题底下，要表现出某种身体上的审美要求也是存在风险的。

图15 李醒韬、梁照堂《我爱万泉河》，油画，1972

图16 王克庆、曹春生等集体创作《农奴愤-刑场斥敌》，雕塑，1974

图17 哈孜·艾买提《罪恶的审判》，油画，1964

以上所说的赤脚的表现主要和健美的劳动者相关联，但是在剧烈的阶级斗争的表达中，赤脚却透示出另一种意味。比如雕塑《收租院》（1965）中贫穷农民的赤足被塑造得紧张有力，增强了斗争和怒火的强度。当然，我们不能仅凭足部就判断出是艰苦抗争还是激情颂扬，但是结合人物表情和动势就不难区分足部刻画所蕴含的力量感的意义差异。这种愤怒的力量感在雕塑《农奴愤》（1974）【图16】中也可以看到相似的表达。还有就是，柔顺的女性裸足虽然不能作为建设者形象出现，但是却可以与被凌辱的意涵连接，在阶级斗争中出场。比如哈孜·艾买提的《罪恶的审判》（1964）【图17】，刻画的是地主勾结宗教法官通过不公正的审判抢劫贫农少女的场景。画面中的女子因为处于远处，身体相对较小，但是那红艳艳的衣服、长长的发辫、脱落的帽子以及沿地拖行的赤脚使其成为视觉的中心。在这里，女性是以受欺凌的弱者身份而加深了苦难的程度以及阶级斗争的尖锐性，而正因为女性特征的充分显示，有人还将围观男子的义愤填膺解读成除了阶级的仇恨还有来自“性权”被侵占的愤慨。[15]

余论

在中国古代的视觉表达中，男性赤足常常表现为放浪形骸、不修边幅的逸士风范；女性裸足则几乎仅见于春宫图，但很多时候即便春宫图，也有不少女子是裸身而不裸足。女性足部备受关注，但同时也似乎是一种表达的禁忌。晚清民国受西方风尚以及造型艺术体系的影响，人体逐渐成为艺术表现的类型之一，在大众传播领域也渐次出现，但这也是在饱受争议当中进行的。除了刘海粟的“裸体模特风波”，毛泽东时代还曾出现过美术院校要不要画裸体模特的讨论。而本文所讨论的毛泽东时代的“赤脚”，则不同于人体表达的概念，它是与展现劳动阶层的身份和新的审美联系在一起的，在某种程度它还是去性别化的，所以，在不少的赤脚表达中，男女的塑造方式和外部征貌几乎是一样的。但是，这不表示女性赤脚的表现就可以完全敞开，它仍然与某种潜在的禁忌相关，所以，它更多的是一种身份和阶级立场的象征。当然，赤脚也不全然展现健美，它也可能因为阶级斗争的需要而体现为底层的苦难。再就是，作为这个阶级的最高代表——领袖跟这一视觉表达是绝缘的。于是，经由“赤脚”这一切入点，我们就可以大致看到毛泽东时代“身体”中蕴含的社会、阶级、政治、性别等多重关系。“妇女解放”，这一西方嵌入式的话语在毛时代中国的复杂状况以及视觉上的特殊表现，也可借此一窥端倪。

现如今，对于所谓非西方的现代性进程的研究方兴未艾，并且逐渐走进历史的细部，这也是毛泽东时代的不少事物被重新审视的原因之一。“赤脚”，给我们打开了回顾这一阶段身体和性别的视觉表达的新视角。

注释：

[1] 李蓉编著：《中国近现代身体研究读本》，第77-78页（北京大学出版社，2014年）。

[2]计荣主编：《中国妇女运动史》，第5-7页（湖南出版社，1992年）。

[3]区梦觉：《怎样做一个新社会的新妇女——在天津“妇女讲座”上的讲话摘要》：《新中国妇女》，1949年7月创刊号；罗琼：《第四讲中国妇女运动是中国革命运动的一部分》：《新中国妇女》，1952年第11期。

[4]廖雯：《女性艺术——女性主义作为方式》（吉林美术出版社，1999年），“浓眉大眼圆脸盘——‘女英雄’形象的男性化和概念化审美”一节。

[5] 杨念群：《再造“病人”——中西医冲突下的空间政治（1832—1985）》，第394-395页（中国人民大学出版社，2006年）。

[6] 据陈衍宁的一位男学生说，这只脚是以他的脚为模特画的，因为女人一般很难具有这样健壮的脚，并且为了体现强劲有力，还在大脚趾处夹了一枚象棋。这进一步证明了当时将女性作男性化处理的表达取向。而有意思的是，这样一只以男性为模板的脚却成为那些“不明真相”的男性产生遐想的对象。

[7] 祝勇：《疾病在革命中的命运》：《书屋》，2006年第6期。

[9] 王明贤、严善錞：《新中国美术史1966-1976》，第134页（中国青年出版社，2000年）。

[10]唐小禾：《关于油画〈在大风大浪中前进〉》：《武汉文史资料》，2010年第1期。

[11]王明贤、严善錞：《新中国美术史1966-1976》，第130页（中国青年出版社，2000年）。