唐代的美术，随着社会和文化的发展，在传统的基础上有了很大的进步。美术的繁荣发展，不但对绘画史籍的编写工作提出了新的要求，也为绘画史籍取得新的成绩，准备了材料，提供了条件。
绘画发展到唐代，表现的题材更加广阔；表现技法更加成熟，更加多样化；在与群众的联系上，也较之前代更加广泛。过去，绘画主要被宫廷和少数贵族所掌握和利用，有关绘画史籍的著述，也多是官廷绘画目录和宫廷鉴赏家的某些撰著。这时，鉴赏书画已成为士大夫阶层文化生活的一个重要方面，书画能手当众挥亳被传为佳话，书画史、书画理论成为更多人关心和探讨的问题。寺院壁画的兴盛，名手参加创作，掌握绘画技能的工匠受到一定的重视，又使这一本来是传播宗教迷信的场所，实际上成为市俗欣赏品评美术作品的画廊，在一定程度上加强了美术与群众的联系，促进了民间美术鉴赏水平的提高。在这种历史条件下，以往的一些绘画史籍著作已不能满足社会需要，人们需要系统地了解绘画发展的历史知识，要求在绘画史籍中进一步总结南北朝以来在绘画创作和理论认识上的经验。
唐代的绘画，还逐步有了明显的分科。在不同的画科中，涌现了有代表性的画家。在肖象画、历史画和风俗画上，有阎立本、陈闭、韩干、张萱和周眈等人；在山水和花鸟画上，有李思训、李昭道、张噪和边鸾等人；在宗教画上，有尉迟乙僧、吴道子和杨廷光等人。绘画创作领域的开阔，促进了绘画理论领域的扩大。从当时的书画评论上，可以看出，这一时期无论是在艺术表现的要求方面，还是在创作方法等方面，都接触到了新的问题，发展了前人的见解，进一步丰富和充实了“六法论”等传统的理论认识。绘画史籍作为这一历史时期的创作经验和艺术认识水平的反映，入们对它的要求也相应提高了。详细地记载和评述绘画发展的过程，系统地总结绘画发展的历史经验，就成为当时绘画史籍发展的必然趋势。
唐代以前，绘画史籍本身的发展，也为出现较全面的系统的绘画史著作准备了相应的条件。
首先，从南北朝到隋唐，绘画史籍的编者已经在理论上积累了相当丰富的经验。其中有几点特别值得注意：一是在评论画家和作品的过程中，推动了艺术认识的前进，不断提出了新的艺术见解；另一点是，撰述者不仅针对画家和作品开展评论，同时也对前人的评论发表自己的看法，对前人理论工作的经验教训，有吸取也有扬弃，从而使自己的见解在前人的基础上得到了进一步的发展；再一点是绘画史籍的编著者一般都注意材料取诸征信，只就亲自见到的作品有所依据地进行评述，未亲自见到的作品不去议论，而且持论慎重，能审慎地对待历史人物和事件，这也为以后的绘画史籍树立了典范。
其次，从绘画史籍编篡方法上看，也形成了许多行之有效的经验。以下几点尤其值得注意：一是在体例上日臻完备。一部画史不只是记述一些个别画家的作品名目，而且通过对具体画家的作品的论述，来呈现一个历史时期绘画发展的概况。谢赫的《画品》还没有这部分内容，但到唐初，特别是盛唐，就出现了有这部分内容的绘画史籍。这时，关于绘画发展概况的叙论，往往包括绘画的源流、绘画的功能，绘画的兴废和流传，画家的风格及其演变等等。这时尽管阐述得还不很系统，又常常是借助画家间的比较来表述的，对于绘画整个发展状况的论述，也不够完备和全面，大都是通过不断引用前人的记述或沿袭前人的记述而呈现的，但是就是这样，也仍然可以从中较清楚地了解到绘画发展的面貌了。
同时，关于画家的介绍和评述，到唐代也较完备，已经接触到画家的生平、师资传授、画家生活和创作故事，以及画家的作品和艺术成就。其中，对画家生平的记载，比以往较为详细充实，只是文字仍然简略。
同时，绘画史籍的编者，继承发展了“史”“论”相结合的传统，作者常常通过对具体的画家和作品的分析评价，来发挥自己的绘画见解和艺术思想。
从绘画史料方面看，唐代的绘画史籍著作中还出现了中国特有的绘画著录书籍，既包括卷轴画，又包括寺院壁画的著录，形成了较完善的体例，具有了一定规模。当时，也出现了记述绘画内容的文章，韩愈的《画记》，以简洁的文字，叙述了绘画的内容和成就，为以后的绘画著录，树立了楷模。
正是由于上述的历史条件，唐代绘画史和绘画理论著述逐步趋向成熟，到晚唐时期出现了《历代名画记》这样系统完整的绘画通史与断代史《唐朝名画录》，成为古代中国绘画史的典范。
张彦远和《历代名画记》
张彦远字爱宾，是晚唐时期一个重要的书法家和书画理论家，约生于元和十年（公元815年），大中初年“由左辅阙为尚书祠部员外郎”，咸通三年任舒州刺史，乾符初官至大理卿。他出身于宰相世家，高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，先后都作过宰相，而且都对书画艺术有浓厚的兴趣。他自称：“彦远家传法书名画，自高祖河东公收藏珍秘。河东公书迹俊异，尤能大书。本传云：不因师法，而天恣雄劲。（定州北岳碑为好事所传）曾祖魏国公少禀师训，妙合钟张，尺牍尤为合作。大父高平公幼学元常，自镇蒲陕，迹类子敬。及处台司，乃同逸少。书体三变，为时所称，金帛散施之外，悉购图书，古来名迹存于簇笥。”《法书要录》序）他的叔祖张著有《吴画说》一篇。这样的家世，培养了张彦远对于书法和绘画的研究兴趣。正如他自己所说：“余自幼年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷遇一幅，必孜孜聋缀，竟日宝玩，可致者必货弊衣减衙食。“这就有可能使他接触到许多重要的书画作品。他自己能画，尤长于书法。他的书法初学钟繇后学二王（王羲之、王献之），也善写八分书。宋《宣和书谱》把他作为书法家列有传记。
张彦远曾撰《彩笺诗集》。关于书法绘画的著作，有《历代名画记》和《法书要录》留传至今。
《法书要录》汇集了唐代以及唐以前有关书法的论著共二十卷。
《历代名画记》成书于大中元年（公元847年），其时张彦远约32岁左右。他采集了前人的绘画理论著作和历史著作，加以汇集整理，如他自己所讲：“聊因暇日编为此记，且撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知。“但他也发挥了自己的见解。
《历代名画记》的内容大致可以分为三部分：绘画艺术历史发展的评述；有关资料和作品的鉴识收藏情况；画家传记。
最前面一部分，即第一卷和第二卷前三节，是绘画历史发展概况的叙论。第一卷第一节《叙画之源流》，着重指出绘画是一种重要的文化现象，不同于一般的游艺活动，而是形象的教育工具。如说：“岂同博奕用心，自是名教乐事。”“存乎鉴戒者，图画也。”“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时井运。“当然，张彦远在那个时候，只是从统治阶级维护封建礼教的角度，来说明绘画的功用，说明纹饰图象的教育作用及其感染力。所谓：“故鼎钟刻，则识熄魅而知神奸。章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而笥彝陈，广轮变而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”
“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成效，以传既往之纵。“张彦远既指出绘画“与六籍同功“，又看到它不同于其它教育工具的特点。他写道“记传所以叙其事，不能载其容。赋颂有以沐其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”这就接触到了绘画作为造型艺术所具有的特点。本节还援引陆机和曹植的言论证明绘画的功能，批判了王充否认绘画的认识教育作用的错误议论，还谈到绘画的发展，书画的关系及其渊源。
第二节《叙画之兴废》，简述绘画的发展、各时代的主要代表画家。”图画之妙，爱自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤，泪乎南北，哲匠间出。曹、卫、顾、陆，擅重价于前，董、展、孙、扬，垂妙迹于后。张、郑两家，高步于隋室。大安兄弟，首冠于皇朝。此盖尤所炬赫也，世俗知尚者。其余英妙，今亦弹论。”此节还叙述了绘画作品流传聚散、作者家世收藏情况，以及编写本书的动机和方法。附带也记述了过去的理论著作和绘画的分科情况。第三节《叙历代能画人名》，实际上是后面画家传的目录。
第四节《论画六法》，对谢赫的六法论加以发挥，提出了精辟的见解也论及了画家风格的演变，还以顾骏之的故事谈论了画家对待创作的严肃态度。第五节《论画山水树石》，叙述自魏晋以来山水画的发展演变。第二卷第一节《叙师资传授南北时代）入对画家的师承关系、风格演变进行了历史的论述，也兼及对鉴赏评论者的一些条件的认识。第二卷第二节《论顾陆张吴用笔》，讲不同时代四位画家艺术表现的特点，主要是他们在笔法风格上的不同。对吴道子的艺术造诣进行了鲜明生动的描述。
鉴识收藏部分即第二卷第三节至第三卷第三节。这一部分内容包括：书画鉴藏工作的历史发展、唐代鉴藏情况、绘画的市场价格、依势豪夺的行为、在鉴定工作中有重要意义的印鉴的辨识验证、收藏工作中的装背轴、复制临摹等等。就此可见，唐代的书画鉴识工作已具有一定的科学水平。《历代名画记》中的有关评述，则是把书画鉴藏作为一门学科正式予以整理记录的开始。
第二卷第三节《论画体、工用、榻写》，提出品评作品的五个等第，且兼及绘画具体材料的选择和加工。第二卷第四节《论名价品第》，述及当时和前代对一些画家作品的品评及价格情况。第二卷第四节《论鉴识收藏购求阅玩》，谈鉴识与收藏的相互关系，购求进献的情况，鉴藏家的情况以及阅玩时如何保养。从张氏对书画的癖好之深，也可看到他在整理工作中付出的辛勤劳动。第三卷第一节《叙自古跋尾押署》，记叙古来跋尾和押署的体例兼及一些重要的鉴审家和装手。第三卷第二节《叙自古公私印记》，第三节论装背轴，是有关收藏装的记述。第三卷第四节《记两京外州寺观画壁》，是了解唐代寺院壁画的内容、题材、作者和规模的重要材料，继承了裴孝源《贞观公私画录》的传统，并有所发展。第三卷第五节《述古之秘画珍图》，记载了最早的文图结合并带有插图性质的一些绘画作品。
《历代名画记》的后一部分，即从卷四到卷十，是画家的传记。这370余人的传记，上自传说时代，下至晚唐会昌元年（公元841年），基本上按时代先后排列。传记的内容综合了前人的记述，补充了一部分从史卷中收集的材料、亲见的唐代作品和采录的传闻。也保存了许多今已失传的古代绘画理论资料。
《历代名画记》在理论上的成就《历代名画记》一书全面地反映了作者在绘画理论方面的一些见解。在绘画的社会作用上，他在前人论述的基础上肯定了绘画的杜会作用，比前人谈的更明确了，认为绘画是形象的教育工具。这在艺术理论上是很值得注意的。（详见《叙画之源流））一节，已如前述。）
在“六法论”问题上，他在《论画六法〉入《论画体工用榻写》两节中，对谢赫的“六法论”进行了详明的阐述和进一步的发挥。他注意到了“六法”之间的主次位置和相互关系，指出：“传移模写，乃画家末事“,“至于经营位置，则画之总要。”第一次表示了临摹能力不是衡量画家水平的主要标志。这一看法表明，此时人们已经不再把绘画的临摹与创作摆在相同的地位。唯其如此，张彦远也不可能再认为“传移模写“是评论绘画的重要准则，而认为绘画的构思与构图才是关系作品全局的关键。他还指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本乎立意，而归乎用笔。“把“六法”联系起来，阐述了“六法”之间应有的内在联系，他在“应物象形”与“骨法用笔”的关系上，指出“应物象形”虽在于“形似“，而“形似”也必须体现人物的风骨气韵。认为表现人物的内在气质的要求与“形似”的要求并非对立的，相反，恰是要通过“象形”来表现人物的“骨气气为此，就需画家有一定的理解与认识（本于立意），而这一切只有凭借用笔才能表现出来。因而，进一步要求画家在理解对象的前提下注重用笔。张彦远还联系＂随类赋采”进一步阐述这种相互关系，他说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。“总之，他注意到了六法间的辩证关系，而不是孤立地隔裂地对待“六法”.。他更多地强调“气韵“，要求“形似之外”的东西。他说：“古之画或能移其形似而尚其骨气”，所以高妙，“得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日画也！”“以形似之外求其画，则形似在其间也”这些论述表明，他认为作品的成功与否，不仅在千外形和色彩是否肖似，更重要的还在于作品的“骨法用笔”和“气韵生动”。这些见解都是在工笔画获得发展的基础上才有可能提出的。
张彦远对“六法论”的解释和发挥还有两点值得注意：一是他很强调画与书法的关系，指出“故工画者多善书“,“书画用笔同法”。这是因为，书画的鉴赏品评在共同的发展中，使得对书法的要求，包括从美学上的对书法的要求也影响到绘画。书法讲求结构、｀用笔、气韵，绘画的“六法论”也随之将“气韵“、“骨气”提到了更高的位置。另一点是很强调“笔不周而意周＂。他认为画在于“得意“，而“特忌形貌＇，，也就是最忌讳单纯地追求外表的“形似气他指出，工细的画“甚谨甚细，而外露巧密＇，＇不一定是好画。他关于“形似”与“得意”之间关系，有一段著名论述：“所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”所谓“了“，在此处是周全、完整、充分的意思。张彦远强调“得意”和“笔不周而意周”。所以他说不怕描绘得不周全，就怕画得太详尽太琐细了，既然“意周”了，又何必去求“笔周”呢？
“笔不周而意周”不是不充分、不完整，如果缺乏这样的认识，画得再谨细也仍然是不充分不完整的。
在对绘画的品评上，张彦远提出了自然、神、妙、精、谨细等作为评鉴绘画作品的五个等第。这也与张氏的理论见解有关。他强调绘画创作要“守其神，专其一”，要精神贯注在所得的“意”中，要“凝意”，不要想着自己是在作画，受笔墨的驱使。他说：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣气这样才能“意在笔先，画尽意在”,“不滞于手，不凝于心”,“不知然而然气”就是在这种认识的基础上，他提出了品评作品的五个等级。
他认为“自然”为上品之上，顾恺之、陆探微的画达到了自然的效果，是真正“得意”的作品。“自然”的含义，可以从张氏对顾、陆的评述中加以了解。他评顾画说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之，令人终日不倦，凝思遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如搞木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画道也。”“顾生首创维摩诘象，有清赢示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣。“所谓“深得妙理”，就是作品能引起观众的＂凝思遐想，妙悟自然“，以至于达到“物我两忘”的程度。对顾恺之维摩诘象的评论，指出不仅刻划了维摩诘的清瘦带病的容貌，而且抓住了他与文殊辩论时，辩才通达隐几忘言的情状。如果只有病容，不能表现“辩才”，就不是观众心目中的哲人，只不过一个病夫；如果只强调了善辩，不表现是在病中，又不能突出维摩诘的通达，也就不是传说中的这样一个具体人物了。
他认为“神者”为上品之中。“失于自然而后神”，并把张僧繇、孙尚子、杨契丹等人的作品列为神品。张彦远指出，张僧繇的画属于“疏体”,“笔才一二，象已应焉”，其艺术表现更趋简练和成熟。但比较张僧繇与顾恺之、陆探微时又说：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所全神气也。”并且同意张怀瑾的论述：“夫象人风骨，张亚于顾陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”“意谓张僧繇能充分地表现对象的外部形态，陆探微则能进而把握对象的风骨气韵，顾恺之更能表现对象的精神状态。唯其如此，张彦远才按照自己的认识把顾和陆列为自然一等，而把张列为神品。”
张彦远还认为“妙者”是上品之下，“失于神而后妙”，并把阎立德、阎立本和卫协等人的作品定为这一等。他认为“精者”为中品之上，“失于妙而后精“,杨子华、郑法士、董伯仁的作品被列在这一等第。在张彦远看来，“细密精致而臻丽”的作品，虽然很精致，但是这类作品主要是强调表现事物的“形似”，而神韵不够。
他把“谨而细者”列为中品之中，并指出“精之为病而成谨细”,“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”认为这类作品技巧外露、流千琐细而缺乏内在的东西。
张彦远在阐述自己区分等第的意图时说：“立此五等，以包六法，以贯众艺。”在五等中自然最高。自然的含意在一定程度上相同于当时人强调的“逸”。根据张对六法的理解来评价画家和作品，实际上还是强调“得意”。但张氏把顾恺之推崇得很高，并不完全符合实际，至少没有看到顾氏在技法上受到的历史局限，这与张彦远崇古黜今的倾向是分不开的。
在绘画评论上，张彦远也提出了一些看法，特别是提出了对评论者在修养方面的要求。他要求评论家首先应了解绘画发展的概况、画家的继承关系，以及不同的风格体制，指出“所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。”“若不知师资传授，则未可议乎画。”“若知画有疏密二体，方可议乎画。”他还要求评论家要有广博的见闻、丰富的知识和高超的思想感情。他说“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画。”“画之臻妙，亦犹于书，此须广见博闻，不可匆匆一概而取。”
张彦远对绘画艺术历史发展的认识集中表现在：绘画的起源、绘画的传统和绘画风格的演变等问题上。关于绘画起源问题，他因受到时代的局限，难免附会以神话传说，但也有值得注意之处，比如他说“尤以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”意思是，需要借助文字传达思想，所以产生了书法，又因为凭借形象达到同样目的，所以产生了画。这种“书画同源”的看法，隐约地反映了书法和绘画都是由于人类的社会需要而产生的。这种认识不但与艺术起源与劳动的观点不无一致之处，而且迥然有别于艺术起源于游戏的错误看法，有它正确的方面。
关于绘画的传统问题，张彦远给予了充分的重视。他从师资传授的关系入手．来追溯画家一脉相承的继承关系。还注意到同一师承的画家各各取得不同成就。不仅看到了继承的一方面，也看到了发展的一方面。他说“各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于兰，或冰寒于水，似类之间，精粗有别。”并且，以田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、苇伯仁、展子虔、孙尚子和二阎为例，指出他们同是学顾恺之、陆探微和张僧繇的．但却“各有所胜”，在不同方面取得了不同成绩。
关于绘画风格的演变问题．他描述了不同时代画风的芹异，并且举出了有代表性的画家，指出：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画错乱而尤旨，众工之迹是也。”显然，张彦远瞧不起当时的画家，有厚古薄今的倾向；然而，却也在一定程度上，反映了中晚唐绘画某些方面逐步衰微的情况．有些作品虽制作更加精致，但绘画艺术水平反不如前。张彦远没有认识到，这时也出现了一些著名的画家，如张萱、周肋等人，而在山水花鸟画方面也有所发展。
在谈到绘画风格的演变时．张氏还注意到了不同时代因描绘对象的不同所形成的特点。例如他说到：“古之嫔擘纤而胸束；古之马，喙尖而腹细；古之台阁峙；古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。”
在《论顾陆张吴用笔》中，张彦远还讨论了作为中国画造型基础同时也有审美价值的线的应用，专门提到不同时代代表画家笔法风格的特点。指出：顾恺之是“紧劲联绵”；陆探微是“精利润媚”，；张僧繇是“钩戟利剑，森森然。”吴道子是“离披其点画，脱落其凡俗。”他把前二者称为“密体”，后两者称为“疏体”。
他还论述了佛教绘画风格的演变，谈到了中国佛教艺术的有代表性的风格样式。他认为佛象画虽然始于卫协之前，但到戴逵父子才有了新的发展，他们是使佛教雕塑中原化的代表性人物。以后，曹仲达、张恺繇、吴道子和周昧又形成了中国佛教艺术形象的四种代表风格，称为“四家祥”。
在《论画山水树石》一节中，还论及山水画风格的演变。他的基本看法来源于直接看到的作品，因此有参考价值，特别是对唐以前山水画发展过程和风格递变的评述，今天看来也比较准确而符合实际。对于唐代山水画的变革，张彦远认为“始于吴而成于二李”，而且运用了一些描绘不同画家山水画
特点的文词，如果不机械地理解为吴道子在先，李思训父子在后，这些看法和材料，对于我们了解唐
代山水画的发展变革都是很有益的。《历代名画记》在中国绘画史学的发展上具有划时代的重要意义。
这部完成于公元九世纪的绘画通史巨著，总结了前人有关绘画史和绘画理论的研究成果，继承和发展了“史”与“论”相结合的传统，开创了绘画通史的体例。作者在占有尽可能丰富的材料的基础上，以当时的实践所能达到的理论认识水平为指导．进行绘画历史的探讨与研究，并且用系统的绘画发展的史实和历史经验，丰富了绘画理论。它的叙论部分，集中阐述对绘画发展的认识，发挥了作者的理论见解，传记部分，按时代先后排列，较全面地提供了画家的生平思想创作的有关材料，有分寸地评价画家的得失，长时期以来被认为是我国第一部比较系统、完整的绘画通史，在我国绘画史学的发展过程中，具有承前启后的里程碑的意义。由于这部书涉及了绘画各方面的间题，著录、鉴藏、名价、装等等也一一构成了有关章节，所以，在节时它在一定意义上还具有绘画“百科全书”的性质。
从史料学方面看，《历代名画记》保存了在它以前的丰富的绘画史料，有些十分重要。作者在这部书中，摘录、选编了前代绘画史的基本内容，可以看作前人绘画史籍的总结。张彦远在史料的汇总整理方面，也为后代绘画史籍的编者提供了典范。
朱景玄《唐朝名画录》
《历代名画记》也有缺点，如对间时和稍早的史籍著作，包括文字材料和形象材料都注意不够记述简单。这同他绘画认识上的厚古薄今是分不开的。再如，北朝的绘画史料也较少收集。但由于古代绘画史籍失传较多，所以《历代名画记》在史料学上就显得更加重要了。朱景玄的《唐朝名画录》在中国绘画史籍的发展过程中，几乎是在绘画通史出现的同时，也出现了绘画断代史。象《历代名画记》是我国第一部绘画通史一样，《唐朝名画录》则是我国第一部绘画断代史。
绘画断代史是以一个朝代的起迄为范围，来记述画家和作品，从而展示这一时期的绘画发展状况。在绘画断代史出现之前，绘画史籍的编著者，大都以艺术水平的高下为注意的中心，至于时代的先后并未引起重视。有关著述均采用品评的方式，分别品第，排列画家，依照艺术水平的高低优劣进行评介。随着历史的发展，时代延续得愈长，画家就愈多，绘画的题材及表现方法也愈广泛和多样。因此，编著者在注意艺术高低的同时，必然也要注意到画家的时代差别，也只有这样，才能更全面地了解艺术发展的状况。既分别时代先后，又注重艺术的优劣和风格差异，是历史和艺术发展的必然结果。以时代先后排列画家的绘画通史和以一个时代为起迄的绘画断代史的出现，则反映了这种艺术历史发展所提出的要求。
《唐朝名画录》是目前所知我国最早的一部绘画断代史。作者朱景玄是吴郡人，曾官翰林学士。他元和初应举，宝历、太和中的活动有记载，《唐书·艺文志》又说他是会昌年间人，可知他的主要活动年代是唐宪宗元和至唐武宗会昌年间（公元806年一846年）。他在《唐朝名画录·序》中阐述了写作动机和写作态度，认为“自国朝以来，惟李嗣真《画品录》空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉！”（有人据此认为李嗣真《画品录》只录人名，而无内容，实际并非如此，朱氏在这里所指摘的只是该书的唐代部分。）为此，自己着手编写；又说：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书……”，可见他的写作态度是严肃认真的，提供的许多绘画史料是可靠的。
序言中还交待了本书的体例：“以张怀瑾《画品断》神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也。”所以本书也称为《唐画断》。他根据神、妙、能、逸四品共评介唐代画家120人，计有：神品上一人；中一人；下七人。妙品，上七人；中五人；下十人。能品，上六人；中二十八人；下二十六人。逸品，三人。四品之外，亲王皇室三人不分等第列在最前，另二十五人，未见画迹，亦不列品附于逸品之后。序称一百二十四人，“四”字可能有误。在每个画家传记部分，既记载了画家的生平、故事、画迹和一些有用的材料，又对画家的艺术造诣、艺术成就进行了评价，或者可称之为断代分品列传体。
《唐朝名画录》承袭并发展了张怀瑾、李嗣真等人品评画家的体例。张怀瑾《画断》今已不传，据《书断》推测，可能也是按画家成就的高下分神、妙、能三品论述的。《直斋书录解题》也称《唐朝名画录》与《画断》大同小异。所不同者，是《唐朝名画录》把逸品列入了品评等第。李嗣真《续画品录》今传本，虽系伪作，但其《书后品》则列李斯等五人为逸品，并予推崇。这一方面说明李氏著作影响了朱景玄以四品为等第的体制，另方面也反映了崇尚“逸品”是当时的一种风尚，是同时期艺术认识水平的反映。这与《历代名画记》推崇“自然”是一致的。
应该指出，在运用神、妙、能、逸四品来等第画家时，朱景玄突出强调了“以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，他也是这样做的，除去三位“国朝亲王”不定其品格外，其他画家都是按其才能高下“定其品格”，不以社会地位的高低为标准，如吴道子等，工匠出身，却列为神品下或妙品上，这是本书的独特之处。
从体例上看，《唐朝名画录》开创了我国绘画断代史的体例。它是断代的，也是分品列传的。分品列传体的绘画史籍早已有之，唐代李嗣真的《画后品》、张怀瑾的《画断》、便属于分品列传的体式。但，绘画断代史的体例是从朱景玄开始的，它的开创意义与《历代名画记》开创绘画通史体制的意义相同，在中国绘画史籍的编写上产生了深远的影响。此后一直到明清的绘画史专著主要是断代史，所不同的是，以后的断代绘画史多数不再分品列传，而是按时代先后或不同画种以至作者的不同出身列传。这种列传体的断代史和有叙论和列传两部分的绘画通史，成为中国绘画史籍有代表性的两种主要体例。
从绘画史学上看，《唐朝名画录》画家传记的成功之处，还在于作者善于使故实与品评密切配合。他用一些有关创作或欣赏活动的生动故事来阐明画家的成就，使读者得以通过画家故事想见其造诣，探究其获得成就的某些原因。这当然也正是作者“定其品格”的依据。如序言所述：“然于品格之中，略序其事，后之至鉴者，可以祗诃其理为不谬矣！”如，书中记述吴道子观舞剑而挥毫，画嘉陵江山水一日而就，自称：“臣无粉本，井记在心”，便可以说明画家创作风格上的特点；又如，书中记述周肪画章敬寺壁，认真听取观众意见，“随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其精妙”，亦可反映周肋获得较高艺术成就的重要原因之一。书中这些特点，是以前的绘画史籍著作所不及的。
从绘画史料学上看，《唐朝名画录》又是有关唐代画家情况的较详细的实录。书中虽也引述了一些笔记和小说上的材料，如曾引《独异志》、《两京耆旧传》、《大唐新语》和《明皇杂录》等书的资料，但也亲自进行了收集、采访，获得了极为重要的第一手资料。特别是时代相距近的，近代或当代画家，甚至年纪小于作者而有名于时的画家，书中都有记载。《历代名画记》主要是根据文字记载进行编篡，对早期画家多利用前人著述，保存了一些今天已经遗失书籍中的宝贵材料，但对近代画家则略而不详。朱景玄则主要靠自己目睹眼见的画迹，记述了当代画家的一些有意义的事迹，对于作品，“不见不录”，所见主要作品，还以简洁生动的文笔描述了它的内容和形式，从而在绘画史料上具有《历代名画记》唐代部分不具备的长处，使本书列传部分具有不可代替的重要史料价值。当然，有些记述来源于传闻，也有失实之处，如记“天宝中明皇召李思训画大同殿壁掩障，异日因对语思训云：卿所画掩障夜闻水声，通神之佳手也。“即是一例。李思训在开元年间已死，怎能在其后的天宝年间作画？显然，最少是时间上有误。但这一故事所记玄宗对李思训山水画成就的赞扬还是很形象的，反映了李氏山水画的表现力。从《唐朝名画录》全书看，它的翔实之处，还是超过了当时和以前的同类著作。
《唐朝名画录》中透露出的作者的艺术认识，也大体呈现了当时的艺术认识水平。
朱景玄在序言中对绘画的社会功用及绘画正义性的看法，与张彦远《历代名画记》的论点基本相近。他强调“逸品”也与张氏推崇“自然”大体相同。
朱景玄重人物，轻屋木（界画）。他说：“以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？……皆以人物禽兽移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。“这种看法在早期绘画史上是有代表性的，说明在艺术认识上，最早重人物，后来才逐渐认识到山水等画科的艺术表现力和效能的。他还重视师造化，叙述吴道子绘嘉陵江山水之前，曾亲临实地“写貌”,“并记在心”。记述韩干画马以真马为师，皇帝“令师陈闲”，他奏云：“臣自有师，陛下内既之马，皆臣之师也。”因而“其后果能状飞黄之质，图喷玉之奇。”（按：飞黄、喷玉皆御溉马名）。
朱氏还推崇形神兼备。他指出韩干绘赵纵之象所以不及周昧所作画象，是因为“前者空得赵郎状貌，后者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。“认为戴嵩的牛好在“穷其野性、筋骨之妙气指出韦无恭的禽兽超过前人之处在于得禽兽之“情性”，他说“百兽之性，有旌毅逸群之骏，有驯押服人之良．爪距既殊，毛霞各异。前辈或状其怒，则张口；状其善，则垂头，未有展一笔以辨其情性，奋一笔而知其名字。古所未能也，惟韦公能之。“强调形与神的统一，通过形表现神态、情性。从对人物画表现性格的要求，发展到明确要求表现禽兽“情性”，反对“怒，则张口。”“善，则垂头。”的类型化公式化的描写，主张表现不同禽兽的质的特点，如野牛的“野性”的体现，这是艺术认识上的进步。
《唐朝名画录》与《历代名画记》一样，二者都呈现了晚唐绘画理论认识上所取得的重大成就。
原文刊载于《美术研究》1979年第2期
