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金维诺:龟兹艺术的创造性成就

时间: 2020.11.20

鄯善与龟兹是西域接受西来佛教较早的国家,而鄯善则基本在经文、图像上保存者传来时的文字和形象。如《法显传》所述:行十七日,计可于五百里,得至鄯善国。其地崎薄疹。俗人农服粗与汉地同,但以毡褐为异。其国王奉法,可有四于僧,悉小乘学。诸国俗人及沙门尽行天竺法,但有精矗——出家人皆习天竺书、天竺语。

在鄯善米兰遗存的寺院遗址发现六身大佛塑像,并发现梵文贝叶书,另还有壁画有翼天使像、须大弩本生等,这些都比较多地保留着外来艺术的影响。

而龟兹佛教在接受外来经典与样式的同时,已开始用自己的文字进行译述和从事艺术创造。曾出土有龟兹文《大般涅架经》、《法句经》、《古城譬喻经》、《悲华经》、《十诵比丘戒本》残片,并在艺术上开始进行适合当地条件的创造。

一、龟兹创建了塑绘结合的新型石窟

随若佛教的传播,佛教徒在各地兴建石窟寺,这种渊源虽然是由西传到龟兹,但龟兹艺术家却根据当地的具体条件,进行了创造,无论在洞窟形制、窟室组合、塑绘结合以及表现技艺方面,都显示了当地艺术家的才能。

龟兹石窟地处沙漠,只能在疏松的崖面开凿窟室。既要仿效西部石窟的样式,又不能照搬印度等地硬质石崖上的雕造经验。龟兹工匠逐步掌握砂崖的质地与特性,创制了三种不同类型的石窟,以适应佛事的需要。1.覆钵顶方形窟保存着较多的外来影响;2.有着曲尺形过道的僧房,特地设置一条通道转到室内,窟门不直接敞露岩面,对室内避风沙、防寒暑都有好处。这种建筑应是仿效当地民间流行的居房进行的创造;3.礼拜用的中心柱窟是由印度支提窟演变而来,印度支提Caitya窟开凿在坚固的岩壁里,中心佛塔不与窟顶相连。而龟兹中心柱窟前部采用券顶,并在中部加柱承受岩面压力,减少了塌毁的可能,是砂质岩面开凿洞窟最理想的形式。窟的中心柱,由一面凿龛逐渐形成三面或四面开龛,成为中心塔柱的样式。中心柱是前后室的间隔,中心柱两侧形成用道,后室低于前室。这种窟形以其建筑力学上的合理性,建筑式样的美观适用而具有特色,这是龟兹所特有的具有当地特色的建筑样式,因之也可称之为龟兹形窟。

龟兹形窟,主室分前后两部,前部约成方形、纵券顶;隔壁两侧有甫道通于后部;受建筑条件的限制,后部横券顶较低。前室明亮,后室阴暗。龟兹利用建筑上这些限制,形成壁画的特有布局与构图,又有其独特的创造。适应砂岩,在佛窟中选择朔绘结合的装饰手法,也是龟兹艺术家的杰出创造。一个时期龟兹曾建造大型塑像的大像窟,但是龟兹多地震,大型泥塑易千塌毁,因此更多采用以壁画装饰为主建窟,只在小龛中设小型塑像为主尊。这样形成了绘画、雕塑、,建筑密切结合的石窟寺院。

泥塑、彩绘相结合的传统,是在龟兹逐渐形成的,泥塑色彩附着力强,这样就使彩妆泥塑具有色彩丰富与持久的特点。因之龟兹泥塑不但以其立体性,而且以其色彩富丽见称。而以后在敦煌、麦积山等地这一传统获得了进一步发展。

中心柱窟只正龛和后室有塑像,而全窟壁画所占面积甚大,实际上成为石窟寺中的主体。艺术家利用建筑上的不同部位,来配置不同主题的壁画。明亮的前室壁画表现释迦牟尼在世的一生活动,以窟顶象征天国,表现释迦牟尼的前世善业功德与成佛后的因缘故事;而以阴暗的后室表现佛涅及有关事迹。石窟建筑的上下不同部位、明暗等增强了壁画严肃、神秘、寂灭之感。

由于历史上自然灾害与人为的破坏,龟兹保存下来的泥塑较少。而这些残存的彩塑又大部被掠取到国外。现在留存在西柏林、巴黎、伦敦等地的小型泥塑,仍有精美者,这些泥塑有各种类型人物,形象具有丰富的现实生活感。原克孜尔77窟的菩萨头像,高髻卷发,眉清目秀,嘴角含嫣,唇缘欲启,曲髡微染,充分显示了雕塑家塑造人物的才艺。图木舒克出土的天人立像,衣裙纹饰粗放,面部表情纯真自然,宛然少女之形象,也反映了龟兹雕塑艺术的影响。

前室券形窟顶,壁画多从中间分隔,两侧作整齐的多列菱形画面,中部描绘故事。千篇一律的菱形画面,来表现不同的故事题材,本来有很大的局限性,但是有才能的画家常常突破了这些局限,发挥构图与选择情节的才智,成功地在单幅画面上表现了叙事性的题材。克孜尔38窟右顶猴王本生,在菱形下方画射箭的猎人,中部画一猴以身作渡桥救众猴逃生。勇于牺牲的猴王,在画家笔下得到了明确的表现,而且可以看到画家对为集体牺性的歌颂与赞扬。

在菱形画面的中部,画家常常明确描绘主要人物的情态,以表明故事的中心内容;而在上下左右四角点缀花草、禽鸟,加以烘托。这些形式或色彩装饰上富有特色的本生故事画,对于龟兹艺术家形成独特的地方风格具有深重影响。佛本生故事大多来源于民间传说,它原来就具有深厚的民间情趣。而画家又对于那些善良的人或兽赋与了特殊的感情,塑造的形象生动感人。因为借助现实景象来表现宗教故事、促使艺术家有意无意地反映了某些当地社会生活的侧面,使龟兹艺术更具有地方的、民族的特色。

二、师徒传承体制的创立与传播

龟兹艺术家在壁画制作与传授技艺上积累了丰富经验,不少方面与内地宗教画家有相通之处,甚或内地有的经验是对龟兹艺术家创造的传承。例如从克孜尔石窟不少壁画色彩脱落处,可以发现相同色彩常常在底层有相同的文字标记。从中知道师徒分工制作壁画时,也是先由画师以土红线起样,分别在不同部位标明色号(以龟兹文字母作代号),然后由另外的人按标记成色。说明在4世纪前,龟兹艺术家已经采用师徒分工起样、成色了。关于壁画采用粉本,与内地也是相同的。这从类似题材不断重复出现,有的优秀图样一再重绘,可以明显看到流传前代粉本的现象。师徒相承、粉本流布为龟兹艺术的传统。随着佛画东传,这种方法显然对在内地推广也起到了积极作用。

在唐代的记载中,很多宗教壁画的制作是由名师起样,而由其徒众成色的。《历代名画记·记两京外州寺观壁画》就谈到吴道子等人起稿作画由弟子或工人成色的许多例子。在内地世代相传的画工成法中,也有师傅起样,标明色号,由弟子成色的传统。

龟兹艺术的成就是多方面的,这里只能概略地渗及到引人注意的几点,以阐明龟兹艺术确实具有特色,而有其独自的风格与创造,并且龟兹壁画表现的内容是那样丰富,因此塑造的形象和描绘的社会景象也就多种多样。这就为我们在缺少历史文献的情况下,提供了研究龟兹社会生活丰富的形象资料。

原文刊载于《西域研究》2007年第1期