秦汉以前花鸟在绘画上的表现
花鸟之作为观赏的对象，以至于作为艺术表现的对象，在人们的观念中，总认为是比较晚近的事情，也就是说总以为是社会文明发展到比较高级阶段，在人物画、山水画已经成熟的时候才开始的但是当我们看到原始社会骨雕上的花鸟图案时，却不能不感到惊讶，原始人的审美认识与艺术表现力竟是这样高超。也许当时原始人还不能意识到自然界的花鸟逐步由人的劳动对象转变成欣赏对象与表现对象的微妙过程。但是，人类在劳动改造自然的同时，也改造了人类自身，并培养了审美能为与艺术表现技能，这确是铁的事实，几乎可以说，就是在人企图表现自身的时候，也开始了对自然花木禽鸟的表现。考古发现的实物告诉我们:花鸟在绘画上得以表现，实际可以上溯到石器时代。在距今约七千年的浙江余姚河姆渡新石器时代遗址中，出土有植物纹饰的陶片、鸟纹牙雕与骨雕。象牙片上刻有相对的凤凰，骨匕上刻有双头的鸟纹，另一件也钻刻有鸟形，这些都是装饰性极强的线刻鸟纹图案。从纹饰工整严谨的结构、对称变形的意匠来看，已经是很成熟的艺术作品了。可以想见，在它以前还应有一个稚拙的发展阶段。
早期用花鸟作为装饰的实用器皿，还有彩陶、漆器以及青铜器。在河南临汝县阎村出土的陶缸上彩绘鹳、鱼与石斧，画高37cm，这是距今约五千年的庙底沟期的作品。图中衔鱼的鹳鸟栩栩如生，但它不是单纯作为人们喜爱的观赏对象来描绘的，鹳与劳动工具石斧同时被表现，从而就被赋予了它本身所不具有的社会寓意。这幅绘在陶缸上的图画，被一定的社会集团用来表示自己的存在、自己的信念与自己的生活斗争，被用来作为氏族的图腾与标志。它画在作为葬具的陶缸上，也是标志死者在氏族中具有一定的权威性地位。另一方面，这幅图画也正反映了当时的渔猎生活。
在华夏族发源地出土陶缸上的这种图腾__一鹳与石斧，也遗留在这一带出土的青铜器铭文中。如洛阳附近出土的鸢鼎、鸢殷、鸢卣、鸢罍、鸢觯等器上的铭文，实际上正是这幅画的图案化（象形文字），只是被捕食的鱼在这里省去了。但是从文字化的族徽，我们仍然可以看出鹳鸟劲健优美的姿态。从这里也可以看到以鸟兽为图腾、族徽，在原始社会业已开始，并一直延续到奴隶社会，在青铜器的铭刻与纹饰上仍有所表现。后来，这种族徽逐渐演变为“官称”、“爵徽”、“冠冕车服之饰”，这正象《宣和画谱》中《花鸟叙论》）所说:“（花鸟）固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类。或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉。”
鸟兽在图腾、族徽或者冠冕车服之上，“或者被人们看成崇敬的对象，或者作为不同身份、等级的标志。有的鸟兽也逐渐转变为吉祥的征兆、幸福的象征，在美术上更为广泛地得到表现。商代晚期妇好墓中出土的玉雕鹳鹑；弯曲而强劲的颈项，微微后缩的头部，以及线刻的圆睛、羽翼，生动地刻划了鹳鸫环顾水面、警觉待的情态。从玉雕的线刻、陶缸的彩画与河姆渡骨雕上相同鸟类的塑造，可以看到这一与人类生活密切相关的动物一鹳，竟是这样吸引着艺术家，成为沿袭几千年世代相传的表现内容。同墓出土的玉鹅，是艺术家利用玉石本身的不同色泽塑造的一只温顺而又美丽的白项翠羽的家禽。另外一只华丽的黄玉凤凰，也灵巧功人。凤凰是想象中的神鸟，它的形象被描述为:“天老（传说中黄帝的臣子）日:凤之象也，鸿前、麟后、蛇颈、鱼尾、鹳颡、鸳思、龙文、虎背、燕颔、鸡啄，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外。过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴。见则天下大安宁。”（《说文解字）》第四上）。这样一种并不存在的异物，在玉雕艺人的塑造下，居然如此生动感人，似乎真是现实可能存在的神鸟。这些出自贵族墓室的玉饰，虽然仍旧有实用方面的意义，但作为欣赏品的成分则更为明显了。这和当时“宫墙文画”（刘向《说苑》）所出现的壁画上的花木禽鸟纹饰一样，代表着这时花鸟艺术的发展水平。
青铜器上的纹饰也展示着花鸟艺术前进的轨迹。禽鸟在铜器上与兽面纹一样大量出现，而且更具有装饰与写实技艺方面的新成就。商周铜器上的凤，一脉相承，在图案化的纹饰中，不论是华丽繁缛，还是简洁劲健，都着意于表现鸟的生意。山西浑源出土的鸟兽纹壶上的凫雁，长颈丰腹，垂首觅食，似移蹼而摇身；战国铜盘上的家鸭，短尾舟体，昂首张味，如寻侣而低鸣。这些野凫家禽虽然被单独地表现出来，没有描绘所处的环境与任何陪衬之什物，但是仍然使人感到是活动在具体的环境之中。也就是说通过凫鹜具体情态的表现，已经能充分地显示出它在自然环境中的典型神情，因而虽然没描绘周围景色，而相应的自然景色却随凫鹜的典型神态呈现在观众的心目中，并且这种情景会随观众的不同经历、思绪而变化、丰富。在艺术上这种高度简洁的手法，长期以来成为我国绘画艺术的优秀传统。画飞天，不画云霞、羽翼，而自然浮游太空、无风自动；画游鱼，不画水波、萍葭，犹从容唼藻戏浪、掉尾旋波。虚中有实，言简意长，这种艺术表现手法之所以完美，关键在于艺术家在观察对象时，注意形而不止于形，注意对象而不停留在对象。这里的形，不是僵死的躯壳，是神情所依附并且赖以显示的生物的肌体；对象不是孤立存在的，它总是活动在具体的环境、时间里。不同的时间、条件，不同情景下的禽鸟都会有自身微妙的变化，只有捕捉住这种变化，并且能恰当地表现出来，才会感人。描绘了对象在一定条件下的生动情态，即使你不画对象身外之物，也能使观众感到你虽未画而仍然可以想见的情景，从而产生丰富的联想。否则，即使环境、道具画得再周全，对象描绘得如同自然标本那样真实，也会趣味索然，毫无生意。
春秋、战国在艺术上是获得多方面发展的时期，一方面在表现动物情性方面有杰出的就成，同时在装饰意匠方面也有长足的发展。湖北江陵马山砖厂一号墓出土的战国丝织品上的禽兽纹图样，就是这方面的代表。不论是织锦或刺绣上的龙凤，都是在表现动物形态时，利用夸张或变形的手法，使其图案化。动物纹样色彩艳丽，飞腾蟠绕，既有工艺装饰效果，而又不失其生物情态。龙的矫健、凤的秀丽，因装饰意匠才表现得这样淋漓尽至。凤凰当时被看作祥瑞，看成是一种“仁鸟”，因而这种想象中的神鸟纹饰，也被赋予道德的寓意。《管子》上说:“夫凤凰之文，前德义，后日昌”。《宋书符瑞志》也说:“凤凰者仁鸟也。首戴德而背负仁，项荷义而膺抱信，足履正而尾系武。”在战国丝织品上这种禽鸟也正表现得“延颈奋翼，五光备举。”给人以神奇兴奋的感染。
战国时期，写实手法与装饰意匠的密切配合，大大促进了花鸟艺术的运用与发展。在江陵出土的石磬上的龙凤、《凤夔人物帛画》上的凤鸟、《人物御龙帛画》上的白鹭以及铜器上的金银错纹饰、漆器上的图画都体现了这一时代的水平。宴乐水陆攻战纹壶上的《弋猎图》，用稍事变形的手法描绘各种射箭动态的猎人，而用较为写实的手法表现受惊扰的雁群。惊雁仓皇引颈振翼而飞，生动地表现了弋猎的情景这一成就一直延袭到汉代，在渔猎画象砖上得到进一步发展。画象砖上荷叶田田，鸿雁惊飞，情景交融，意趣盎然，是一幅优美的风景画。
汉代陶盘上的（河南满城汉墓出土）鹳鱼图；不论是振翼追捕，或者回首啄鱼，都突出表现了鸛的机警灵活。马王堆汉墓漆棺上的双鸟图也是精美之极的花鸟珍品（见封面），汉墓出土铜车马饰上的祥瑞图表现了大量的珍禽异兽，特别是展屏的翠鸟，如随乐而舞，艳丽多姿，生动感人。这种写实与装饰意匠的高度结合，开启着我国花鸟画与工艺设计的优秀传统。而另一方面汉墓壁画祥瑞图中的禽鸟，如望都汉墓的鸾凤、鸳鸯，汉画象砖上的雁群，寥寥数笔，也生动地表现了对象的情性，别是一种生趣。
从原始社会到秦汉，花鸟不断在艺术上获得表现。而在这一花鸟主要用来作为标志或装饰的实用美术阶段，已经可以看出花鸟在绘画上的表现具有两种不同的风格。一种是工细的重于装饰情趣的花鸟图案，一种是较粗放的近于写实的花鸟写生。
工细的花鸟图案以骨雕、青铜器纹饰、丝织品纹样等为代表。粗放的花鸟写生则以彩陶纹饰、漆器彩画、壁画“祥瑞”等为代表。
唐代花鸟画的发展
在绘画史上,虽然魏晋南北朝到隋唐时期已有关于花鸟画家的记载,但是到近代这些名家的作品早无实物留存,因此无法确知具体情况。过去,一般学者根据遗存实物只是把五代宋以后才作为花鸟画的滥觞时期,对于唐代的花鸟画,还看成一个空有其名的阶段。近年出土文物的大量发现,提供了较多的实物资料,使我们有可能结合历史记载比较真切地了解唐及其以前花鸟画的发展。
唐张彦远在《历代名画记》上记载晋明帝司马绍画有《杂鸟兽五》《杂异鸟图》、《杂禽兽图》,顾恺之画有《凫雁水鸟图》、《水雁图》《水鸟屏风》,史道硕画有《鹅图》,谢稚画有《鸿溂图》。到南朝宋顾宝光也画有《鸿图》,顾景秀有《蝉雀画扇》、《鹦鹉画扇》,刘胤祖也是“蝉雀特尽微妙”（谢赫《画品》）。到齐梁时期,以蝉雀擅名的还有丁光,以苍鹰、斗雀壁画闻名于北齐的有高孝珩、刘杀鬼。这些记载都说明魏晋南北朝时期花鸟画已逐渐形成为与人物、山水并立的画科东晋到南北朝时期的花鸟画是在秦汉绘画艺术的基础上发展的。这时流行的《凫雁图》、《图》是战国、秦汉以来早已熟悉的题材。所谓《杂鸟兽图》、《杂异鸟图》,当是《瑞应图》中珍禽异兽的发展,从现在遗存的石刻图象还可以窥见其形象。如南京东晋隆安三年墓出土的《朱雀》画象砖、梁临川靖惠王肖宏墓碑上的《凤凰》、北魏石棺上的《异鸟》等就是这一时期流行的《杂异鸟图》从敦煌壁画上也可以看到西魏时期所画的凤凰、鸽雀之类的珍禽异鸟,绚丽的色彩,生动的姿态,楚楚动人。而在隋代的壁画中还可以看到浮游于莲池的凫雁、鸿这些花鸟形象都能帮助我们理解唐代花鸟画逐步兴盛的基础与条件。
唐代早期，花鸟画流行于宫廷。'皇室贵族也有不少人擅长花鸟。汉王李元昌、滕王李元婴、江都王李绪和以后的嗣滕王李湛然，均以善画蜂蝶禽鸟著名。这个时期仍然是以描绘得真实生动为最高准则，如画史评价画家刘孝师，称他“鸟雀奇变，甚为酷似”。①赞扬画家冯昭正也是说“尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态，嘴眼脚爪毛彩俱妙”②都是把“酷似”、“尽其形态”作为最高的赞扬。这和遗存下来的初唐时期绢画或壁画的花鸟，注重写实，形色俱丽的风格是相符的。如西安章怀太子李贤墓壁画《观鸟捕蝉图》中的戴胜、阿斯塔那唐墓绢画中禽鸟就是其中的代表。
永泰公主李仙蕙墓室甬道顶的《云鹤图》虽已残损，但引颈展翅、势出天表的飞鹤却能使我们想见唐代画鹤名手薛稷的技艺。薛稷字嗣通，唐景龙末年（公元709年）为谏议大夫、昭文馆学士。先天元年（公元712年）官至银青光禄大夫、太子少保，封晋国公。薛稷多才藻，工书画，尤善花鸟、人物杂画。以画鹤知名于时。
在唐代被传为秘书省四绝中，有东秘书厅璧上的薛稷画鹤、贺知章题诗，在书阁柱上有郎余令画凤。凤、鹤等在官厅、书阁里作为壁画主题，也说明花鸟画在当时所处的地位。薛稷的鹤可以从诗人李白、杜甫的诗句中，了解到了大致的情貌:“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。”（杜甫《通泉县署屋后薛少保画鹤》）“紫顶烟艴，丹眸星皎。昂昂伫眙，霍若惊矫。形留座隅，势出天表。谓长鸣于风霄，终寂立于露晓。凝玩益古，俯察愈妍……”（李白《金乡薛少府厅画鹤赞》）
诗人把鹤比拟为仪态俊伟的长者，不管是低头寂立或者昂首长鸣，都超然有出尘之感。这也说明花鸟不只是在客观地表现对象的形态，它既能引起诗人的某种联想，也意味着画家是在通过花鸟表现主观的相同的认识。也就是说这时已明确要求在表现对象形态的同时表现一定的主观的意趣。寓情于景，既要求真实地描绘对象形态，又要求这些形态能引起特定的情思。这就对画家的表现技巧提出了更高的要求，既要有摹拟花鸟外部形色的写实技能，又要有表达花鸟内在情性的移情技艺；画家既要有对表现对象的深刻认识，又要有对生活具有丰富的感情。自然中的花鸟能引起人的联想与遐思，艺术品中的花鸟却给人以感染，在表达画家的情思。
从部落的图腾到作为“祥瑞”的象征，是早期花鸟图案所体现的思想内容。因此，可以说花鸟画从它的萌芽时期起就具有一定的寓意。民谣、诗歌在比兴方面的发展，也启导花鸟画具有更多的托物言志的功能。画家表现花鸟和诗人吟咏一样具有更多的不同寓意和情思。
这也和《宣和画谱》所说是相符的:“故诗人六义③，多识于鸟兽草木之名，而律历四时亦纪其枯荣语默之侯。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”（《花鸟叙论》）“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化、思入妙微，亦诗人之作也。”（《蔬果叙论》）
这也正体现着花鸟画日臻成熟的过程。
与中原传统的花鸟画形成强烈对比的，还有以尉迟乙僧、康萨陋为代表的西域画派，他们的作品被认为“初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万状。”④这类花鸟作品还可以从唐代的碑刻边饰以及新疆、敦煌等地壁画纹饰上见到。这是更为活泼、富有生意的花鸟纹饰。它与中原传统的进一步融合，成为长期具有影响的工艺装饰纹样，也给予后代工笔花鸟画以深远影响。
工细写实的风格也表现在唐代花鸟图案方面。遗存的阿斯塔那唐代墓葬出土的丝织品，就使我们能联想到著名的“陵阳公样”。唐初宫廷负责工艺设计的窦师纶，官封“陵阳公”，他所创的瑞锦宫绫，章彩奇丽。被当时称之为“陵阳公样”。《历代名画记》记载:“高祖、太宗时，内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”这些丝织品上的花鸟图案与金银工艺品上的禽鸟图案都表现了当时高度的写实水平。西安、洛阳等地出土的铜镜、金银器_上的花鸟纹饰，正反映了象宇文庸这样一些“善小画”的画家在“金玉镌刻之样，禽兽葩叶之能”⑤方面的艺术才能。
与薛稷差不多同时的画家殷仲容，也是善画花鸟的，据称他的作品“妙得其真，或用墨，色如兼五彩。”⑥这一记载的重要性，在于说明在工笔重彩花鸟画流行的同时已出现水墨画，虽然只用墨，但“色如兼五彩”（用一种墨色表现出丰富的色彩效果），这在唐代的花鸟画上应是一种重大的突破。他的遗物虽然已不可见，但是出土文物还是提供了一些可供参考的不同于工笔重彩的花鸟画作品。
新疆吐鲁番阿斯塔那出土的淡彩花鸟纸画，简洁生动，已具水墨写意画的情趣。而墓葬壁画中的花鸟屏风，也展示了这时花鸟画在表现技法和思想情趣方面的发展（见彩色图版）。
六扇屏风在唐代是极为流行的样式，如《历代名画记》所记:“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始也。”在新疆、阿斯塔那发现的壁画或绢画屏风也多作六扇。壁画六扇花鸟作左右相对布局，左为《萱草鸿鸿》、《蒲公英锦鸡》、《药苗家鸭》，右为《水蓼鸿鸭》《《鸢草家鸭》、《药苗锦鸡》。鸿鸿、锦鸡、家鸭雌雄相对。花草禽鸟幽闲野适，深具田园气息。这和以往流行的富丽华贵的花鸟题材，有显著的不同，是花鸟画在意趣方面的重要发展。这一作品的出现，对于我们了解当时被称为“花鸟冠于代”的边鸾在花鸟画方面的创造，具有一定意义。
在宫廷、官署、寺观厅壁多画凤、鹤、鹰、鹭，皇族、贵胄在扇上画蜂、蝶、蝉、雀。而边鸾除了奉命描绘新罗进献的孔雀，表现得“翠彩生动，金羽辉灼。”⑦“得婆娑之态度，若应节奏。”⑧画的牡丹，也是“花色红淡，若滬雨疏风，光色艳发。”⑨可是，他同时又对“山花、园蔬、亡不遍写。”四这就为花鸟画开辟了更为广阔的领域，使作品更具有民间情趣。因此画史上称他“善画花鸟，精妙之极。“得动植生意”①不是偶然的。边鸾这一类山花、园蔬，与当时民间画工所表现的田园禽鸟的情趣是一致的，显然是中晚唐时期在花鸟画上的新发展。无论是粗放的写生技法、浓郁的田园意趣，都突破了以往那种艳丽、典雅、富于装饰性的格局，而更得花鸟的自然生意。
花鸟屏风所呈现的绘画水平，说明唐代工细的花鸟画日臻成熟的同时，粗放的写意花鸟也出现新貌，并且达到了“得动植生意”的技艺。花鸟画也不只是停留在通过鹤的轩昂、鹭的幽闲，来抒发画家的情怀，而是在追求表现田园景色，表现对乡土的感情。中晚唐以花鸟为专长的画家也日渐增多，师法边鸾或接受他的影响的画家也大有人在。这都标志着唐代花鸟画的长足发展。所以，可以说花鸟画和山水、人物画一样，在唐代都进入了一个新的时期。在表现技法与思想意趣方面，为五代、辽、宋的花鸟画的繁荣准备了条件。从辽墓绢画与壁画花鸟、敦煌宋代壁画花鸟，都可以看到唐代花鸟画的深远影响。
注:
①②④⑥均引自唐张彦远《历代名画记》卷九
③《诗大雅序》:“诗有六义:一日风、二曰赋、三日比、四日兴、五日雅、六曰颂。”
⑤⑧⑩⑪均引自《历代名画记》卷十
⑦引自朱景玄《唐朝名画录》
⑨引自董道《广川画跋》
原文刊载于《美术研究》1983年第1期
