意大利当代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）在尤伦斯当代艺术中心举办了自己在中国的首次个展。在2019年迈阿密巴塞尔博览会上，卡特兰凭借一根香蕉瞬间“出圈”，再度成为火爆全球的知名艺术家。面对这样一位杜尚式艺术家，我们自然会期待其将如何震撼我们。最终，我们确实收获了震撼——展览呈现了一个丰富的梦幻仙境，观众总能在其中找到某些触动他们的情感；而与此同时，展览也暴露了一种水土不服，削弱了艺术家戏谑玩笑中的批判力量。

动物：爱丽丝的残酷仙境

《菲利克斯》，2001，聚乙烯树脂和玻璃钢上油彩，792 × 183 × 610 cm，由余德耀基金会提供。

当我们还没有走进展厅的时候，就会看到一组巨大的猫骨架正对着我们，它四肢张开、弓着背、尾巴紧绷，露出攻击性。展览手册中将这件装置解读为“鼓励观众思考眼前所见的真实与虚构”，而同样在手册里，卡特兰期望观众“成为梦游仙境的爱丽丝，让艺术成为你的朋友或你的敌人”。卡特兰和UCCA都深知在这个愈发发达的媒体时代，展览应该如何处理真实的问题：与其搭建一个一个现代主义的“白盒子”，不如制造一个主题公园——比自然博物馆里试图吸引孩子的“恐龙公园”更活泼，又比环球影城里的“侏罗纪世界”更严肃。

展览现场

在这个艺术主题公园中，首先登场的是各种动物。卡特兰的动物也许涉及真实与虚构，但这与艺术语境中的再现问题无关。展厅里的动物们或是标本、或是仿制模型，都是高度现实化的，这都是为了更好地制造梦境。巨大的猫咪、罩着白袍的大象、吊起的与扎进墙壁的马、上演格林童话的骨架们……这些是爱丽丝会在仙境中遭遇的动物，也是我们可能在梦中遭遇的形象。这种梦境遵循投射的想象机制，而在所有想象性的现象中，爱总是最为突出的那一个，于是我们看到爱出现在多个作品的标题中。但卡特兰并不是想唤起我们对动物的爱欲，他的动物抗拒我们以动物园或马戏团的形式去理解它们，而要求我们把其与想象性的自我相关联，反思作为“人”的自我想象。

《永恒的爱》，1997，驴骨架、狗骨架、猫骨架、公鸡骨架，186 × 120 × 60 cm《不怕爱》，2000，聚酯苯乙烯、树脂、颜料、织物，205 × 312 × 137 cm我们常常幻想化身鸟儿在空中飞翔，化身鱼儿在水里遨游。事实上，这种幻想正揭示出“人”这一形象内在的压抑。阿甘本（Giorgio Agamben）将动物和人的关系视为一个历史的关键问题。在阿甘本看来，是“人类学机制”（Anthropological Machine）在文明内部不断制造人，人是通过与动物、与非人的对立产生的，这个机制通过排斥和包含来发挥作用。在人类学机制的中心是一个无差别的区域，一个例外空间，一个仙境。在此人与动物、人与非人、言说的存在和有生命的存在之间的区别和关联纠缠不清。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）引用柏拉图，将这个区域称为“科拉”（chora），它在语言诞生之前，在象征秩序之前。如果一切顺利，卡特兰的动物将带我们进入仙境，在那里我们可以和爱丽丝一样毫无困难地和动物们一起交流、游戏，并放下象征秩序加诸于我们的种种重负。

《二十世纪》，1997，马标本、皮制马具、绳索，201 × 271 × 68 cm

《无题》，2007，马标本，300 × 170 × 80 cm

但仙境也不仅仅只有美好，不如说它更多地表现出残酷。爱丽丝终要离开仙境，正如《彼得·潘》中的温蒂要离开永无乡（Neverland），进入人类社会的秩序和法则中。在拉康的精神分析学中，主体从想象界进入象征界的过程正是伴随着对禁令的接受，同时创造出新的欲望。在克里斯蒂娃那里，“科拉”与母亲的形象相关，在个人成长中，母亲是欲望最初的对象——我们首先渴望母亲的爱，接着渴望脱离母体形成主体（卡特兰在这块区域的墙壁上留下了早年行为作品《母亲》的图像）。而象征界以父亲的形象介入，在造成阉割的同时也为主体提供了新的欲望。在卡特兰的作品中，马是这一关系最突出的代表。回顾艺术史，马总是作为英雄与力量的象征，同时也是一种男性特质的符号，在弗洛伊德著名的“小汉斯”案例中，小汉斯对马的恐惧正来自与他与父亲的关系。从艺术史到普遍历史，从家庭到国家，作为大他者的象征界将自己的欲望至于主体之上。展览中，卡特兰的三匹马都否定了雄壮、有力的传统理想形象，如同小汉斯一样，马在这里象征着失败、痛苦和恐惧，这些是主体在象征秩序中必然要面对的。

人与动物的划分同时也决定着神的问题，而最后的审判——展览的标题——正意味着这样一个时间，即某种新的生命形象的诞生。在那些关于爱的作品中，实在之物和想象之物保持着亲密而微妙的平衡；而在关于失败的作品中，实在则和象征痛苦地纠缠在一起。

《母亲》，1999 / 2021，墙绘，尺寸可变

死亡：与卑贱的微妙距离

不论是选择标本还是骨架模型，卡特兰的动物都隐含着与尸体的关联：《永恒的爱》（1997）中的“不莱梅乐队”以骸骨出现，《不怕爱》（2000）的大象则是一个幽灵。仙境的童话氛围在《哔嘀哔嘟哔嘀咘》（1996）中已经荡然无存，这件作品本身就是对灰姑娘童话的反讽，在标题中仙女教母的魔法下，生活在意大利下层家庭的松鼠用一把手枪自杀。这件作品处在卑贱的边缘。卑贱是克里斯蒂娃定义在存在与非存在、主体与客体之间的类别，它诞生于二者边界的破裂之处。尸体是最为突出的卑贱物，不仅因为它是死亡的表征，同时因为它与我们活着的身体相似。于是，尸体提示我们死亡并不在别处，而正在我们内部，在我们自身的时间当中。面对尸体的卑贱，我们常常恶心、呕吐，这是我们试图排出内部的卑贱物的反应，这个时刻，主体不得不通过抛弃自身的一部分才能维持稳定。

《哔嘀哔嘟哔嘀咘》，1996，松鼠标本、陶瓷、富美家台面、木材、颜料、钢材，45 × 60 × 48 cm《家庭词典》，1989，银框黑白照片，19.7 × 15.2 cm不过，我们很难相信真的有人会对着卡特兰的松鼠呕吐，同样地，在《我们》（2010）《呼吸》（2021）这样指向死亡的作品中，卑贱都很难真正成立。卡特兰不像那些直接使用或模仿血液、排泄物、体液的艺术家，他总是小心地不去真正触发卑贱。通过这种方式，他保持了先锋派的特征，不是要彻底打破象征秩序并建立新秩序（这种想法已经是不可能的），而是揭示秩序的危机这一事实。在他的作品中，卑贱不是直观的，而是作为隐喻被提出。《家庭词典》（1989）这一早期作品就充分展现了这一点，卡特兰将赤裸的自己放置在中产阶级典型的家庭照片相框中，他的形象让人直接联想到那个年代大众舆论中的典型卑贱物——受艾滋病威胁的男同性恋者，而遮住乳头的比心手势又减弱了这一形象的攻击性。在《哔嘀哔嘟哔嘀咘》和《家庭词典》旁边，是一件名为《父亲》的墙绘，近乎直接地道出了在主体从想象界进入象征界的过程中，父系法则的作用。

《父亲》，2021，墙绘，尺寸可变《无题》，1997，矩形洞、一堆被挪出的泥土，尺寸可变

《否》，2021，硅橡胶、天然毛发、衣服、靴子、纸袋，101 × 41 × 43 cm对于集体来说，死亡在多数场合都是禁忌。最极端的情况发生在格林伯格等现代主义者斥责的资产阶级的庸俗（kitsch）中，表现为一种对存在的绝对肯定，以及对粪便和死亡这类事实的拒认和遮蔽。卡特兰用卑贱的隐喻来讽刺这种庸俗，挖开的墓穴（《无题》，1997）把我们的注意力引向土地——在UCCA这样的当代建筑空间里，地板下的土地是罕见的。按照海德格尔的说法，人与动物的关系联系着世界与大地之间的内在冲突，这种冲突是艺术作品的关键，正是艺术作品让原本封闭的大地走向了世界的敞开。墓穴于是成了艺术的一个存在主义寓言，它揭示了人类与自身存在和死亡的关系，即人是一种“向死而在”（being-for-death）。尸体是坟墓的隐喻，这具预备着埋葬的、不在场的尸体正是我们的尸体，只有当我们从中觉察出铭刻在我们自身内部的死亡、并触发一点点卑贱时，这件作品才具备了情感的效果。对庸俗的另一种讽刺表现为新作《否》（2021），那个套着纸袋的下跪西装男子（姑且认作男子），成了今天资本主义下主体精神症候的象征——主体一方面拒绝承认遭受象征秩序的阉割，以及死亡的命运；另一方面在拒认导致的盲目中，承受着实在的创伤。

《我们》，2010，木材、玻璃钢、聚氨酯橡胶、织物，68 × 148 × 79 cm

《呼吸》，2021，卡拉拉大理石，人物：40 × 78 × 131 cm；狗：30 × 65 × 40 cm

批判：面临困难的反讽

卡特兰的“坏小子”名声来自他的批判态度，这种批判同时具有美学和政治的维度——在当代艺术中，严格区分两个维度本身就是不可能的。在卡特兰的作品中，延续庸俗的话题，我们很容易从主体的精神分析转向政治、权力批判，其中最为典型的是对艺术界象征秩序的批判。卡特兰常常以反讽的表达而被视为一个杜尚式的艺术家，他近期火爆全球的香蕉（《喜剧演员》，2019）没有在展览中缺席，同时UCCA提供了一个详细的时间表，重现卡特兰1998年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）进行的毕加索人偶表演。卡特兰延续了针对大众文化的批判，那种“美国式的”、失去了革命性的大众文化持续地生产庸俗，并将其拓展至美术馆的空间中。庸俗通过将资本主义的意识形态植入欲望的结构中，确保了资本主义可持续的再生产，而被置于人们欲望对象的位置上的，不管是香蕉还是毕加索人偶，都只是一个注定要被替换的占位符而已。

《喜剧演员》，2019，香蕉、强力胶带，尺寸可变

《无题》，1998，行为表演、聚酯树脂、颜料、织物、皮革，尺寸可变

除了杜尚式的反叛，卡特兰的反讽还代表了一种关系美学的共同体设想，即通过艺术作品对可见物和感性对象的重新分配构建新的共同体原则，这种政治/美学共同体不同于现代主义的宏大叙事，而是聚焦于微观的、具体的个体关系和经验。卡特兰一向擅长越界，不仅脱离艺术史与市场体制的限制，同时也脱离他生活的意大利世界，被陨石击中的教皇、跪下祈祷的希特勒、名为“美国”的黄金马桶，无一不是在表达对各种既存共同体的不满。

然而，在本次展览的空间中，我们不幸地看到了艺术批判力的进一步削减。今天的博物馆普遍采用一种恭逊的态度，不仅是在关于改变世界的能力上的恭逊，也是在关于对象的独特性上的恭逊。这部分出于现实原因：为了谋求生存，艺术机构在今天最好与现有“文化”保持一致。在观看展厅里的香蕉时，我们不确定假如自己上前吃掉它会发生什么；在观看毕加索人偶在展厅内漫步时，我们不知道是否应当将这一行为表演看作对MoMA商业化调侃的重复，还是对UCCA自身商业化的调侃。而与此同时，在展厅外商店出售的托特包、日历和围巾等等衍生品，可完全没有调侃艺术商业化的意味。

《工作是件苦差事》，1993 / 2021，LED屏幕广告，400 × 700 cm《工作是件苦差事》（1993/2021）充分地体现了这一矛盾，卡特兰在一幅LED屏幕上滚动播放着奢侈品、咖啡机（都是展览的赞助商）以及UCCA本身的广告——在后者中，男明星拒绝了快餐咖啡，而是骑着摩托车回到自己的高级住宅使用咖啡机。尽管我们不难理解其中的戏谑态度，但这块广告屏却几乎毫无困难地融入了展览空间，对于熟悉UCCA展览长长的赞助和“战略合作伙伴”名单的观众来说更是如此。北京的观众早已熟悉了美术馆的商业化和高级商场的艺术化，而当美术馆已经与商业实现了和谐，当商业赞助已经自然地将作品针对自身的玩笑视为宣传，戏谑、反讽和批判还能成立吗？我们需要追问的是，在“996”“躺平”等词汇占据我们的公共空间时，“工作是件苦差事”这个标题是否能产生更具体的批判性？

《张三》，2021，衣服，靴子，尺寸可变

最终，我们再次回到了黑格尔关于历史终结的论断，“最后的审判”正是这一终结的时刻。根据科耶夫（Alexandre Kojève）的逻辑，此时“大写的人”消失了，而人和动物一样仍然活着，不再有战争、革命和哲学（也不会有进步），留下的是艺术、爱、游戏（也许还应该加上消费）。对于UCCA来说，卡特兰的作品中的政治维度是难以消化的，这部分解释了展览前言中“亲密联结”“私密的艺术对话”等字眼。这种消化不良最后凝结成了整个展览最具有在地性的作品《张三》（2021），这个流浪汉的模拟物突兀而沉默地放置于红毯上，在“最后的审判”完成的终结时间成为小小的幻想共同体中的赤裸生命。

文 / 罗逸飞

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

展览信息

“莫瑞吉奥·卡特兰：最后的审判”

展览时间：

2021年11月20日 - 2022年2月20日

展览地点：

UCCA尤伦斯当代艺术中心