我与林彬交往不多，但从他的为人彬彬有礼，说话慢言细语，可以感到他是一个细心的人。待看到他的书画，随即想到古人的话“文质彬彬，然后君子”。语出唐代书法理论家孙过庭的《书谱》：“夫质以代兴，妍以俗易。……贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。孙过庭讨论的是历代书风的变化，所谓文章合为时而变，艺术上的风格变化是必然的。但可贵的是既能继承古人的法则而又不背离时代的潮流；既能追求当今的风尚而又不同流于他人的俗弊，正所谓“文采与质朴配合相宜，才是君子的风度。”

“文”字源出“纹”，在古人那里，是指纹样与纹饰，表达的是形式美，而“质”通常被解释为“内容”，这样文质统一就被解释为内容与形式相一致。但在孙过庭那里，文与质只是不同时代的书法艺术风格，即古风质朴，今人妍美，它们与书法作品所书写的文字似乎关系不大。

讨论“文质”问题有助于我们进入林彬的艺术世界。在我看来，林彬是一位极重文质统一的青年书画家，我所理解的“文”，在这里又有传统与文脉的含意，它们决定了艺术家作品中的内在气质。林彬在中央美院中国画系学习与任教，中国画系的教学原则是“临摹、写生、创作三位一体”，这一原则看似中规中矩，但强调治学的深度与广度，也具有传承与创新的难度。处在这样的学术氛围中，自然使林彬的书画创作具有了浓厚的学院派气息，这不仅是指对于传统的研习与恪守，也意味着书画创新是有源之水，有根之木。林彬的书画研究因此具有了全面而扎实的特点，这在当代青年画家中是不多见的。

林彬所画的花鸟以折技花卉为多，这些作品尺幅不大，但相当成熟有气韵，大笔墨骨，画意简洁。《绣球花》以没骨法画成，虽大量用水，较之王雪涛的小写意花卉用水更为滋润，但仍然见笔，格调雅致。他画《墨葡萄》多用水，直接用花青写筋，以色代墨，字画同理。《蜻蜓荷花》意趣简洁，荷花略施粉黛，颇有拙意。《阳光下的牛》一画单纯而富于生活情趣。

林彬的工笔扇面画芭蕉丛中的傣族生活，虽是妇女与儿童的日常生活，但姿态生动。《月下吹箫》一画，将土地上的植物符号化，例如竹子就继承古代绘画中的程式化符号，与画面中的各种动物相映成趣。在这些工笔画中他没有受技术程式的拘谨，不以人物的形体准确为目标，而是着重画面意境的传达，这种对画境的追求同样表现在他的写意画中。《林间晨练》一画，虽然纯用水墨，但见笔见性。《冬天》画的是堆雪人，人物不在一个透视空间中，比例不同，但他用淡淡的花青，将人物与动物并置于一个空间中，表现了现代人的童稚与纯真。

《湖边》一画，大鸭子带着一群小鸭子在湖中畅游，而湖边椅子上的情侣缱绻相拥，树上的猫头鹰睁一只眼闭一只眼，十足的幽默。河塘、柳树、小船、荷花。一池水碧波无痕，墨的浓淡韵味十足，显示出画家对墨的敏感，同时仍见出笔力。《湖畔》一画，岸上有盛开的郁金香，有相拥的少男少女，孤舟有帆，但停在湖中。画面右下角有四朵小花，红花绿叶，与天空的一抹红霞相映成趣。在林彬的画中，这种符号化的意象往往同时并存，岸上的人与山水舟船的透视并不在一处。以《公园》一画为例，人在桥上观荷，水岸观鸟，各得其所，是典型的散点描绘。同时，他的画中总有一只悠闲的小鸟，闲立枝头，成为一种象征性的意象符号。

从林彬的人物写生画来看，他的人物描写具有“散文化”的特征，我这里所说的“散文化”，第一层意思是指艺术家的散淡怀抱，不以功利之心看周围的世界。第二层意思是指艺术家并不着重画面的主题，不以作品表达一个鲜明的社会性问题，而是从自身的生活经验出发，表现个人的独特的生活感受，这样小中见大，以个性化的甚至是偶然性的场景呈现当代人的生存状态。林彬对于傅抱石的创作理论“游”、“悟”、“记”、“写”最为信服，这里的“游”泛指深入生活，“悟”指感受与体验，“记”可以理解为默写，而“写”虽然有写生的含意，但并等同于西方绘画中的写生。在中国画的历史上，荆浩、王履、石涛都是“写生”的倡议者和身体力行者，在中国的宋代，还有过一个“写生”的高潮。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，黄宾虹理解为“多打草图”，看一下黄宾虹的写生稿，就可以发现，他其实是对自然作了很大的主观性改变的，所谓的“草图”，已经具有了很多创造性的构思意念，不仅是传移摹写，而且具有了经营位置的意识。黄宾虹认为，初学者练习书画和读书而获得笔墨入门的理解与掌握；通过临摹鉴赏获得中国画的源流知识；而在此基础上通过游览写生获得创造，这可以作为中国画家对于艺术与自然、创作与生活的关系的基本理解。

林彬的人物写生具有很强的主观创造性。《站立的男人》，描写一个沉思的穿西装的人，以淡墨写面部额头，大笔重叠，线条随意而又散碎，不象过去一些中国画家，不管是什么样的人物，都以成套路的优美线条组织画面。林彬的画虽是散笔写就，仍然见出结构与明暗，大笔浓墨写出的人物双腿象花鸟画中的树干。《女人体》一画背部采用没骨法，重在研究大面积的明暗关系对比，而没有刻意往“美”里画。《躺着的女人体》，运用书法性的线条，浓淡相间，突出墨韵，是真正的大写意。《仰卧的人》，突出笔墨的韵味，是对语言自身的研究，人物结构服从于墨的布局感受。在林彬的画中我们可以看到中央美院中国画教学中对于西方绘画的借鉴与研究，比较突出的是中国画中的笔墨与素描的关系问题，这也是当代中国画中一个有争议的学术难点。林彬的《徐彬生日》一画，线与面结合，侧锋卧笔，线条直接而肯定。他在人物的颈部用淡墨斜抹，以排笔的方式表现光影与结构，但中国画的味道还是胜过了素描的痕迹。如果直接看林彬的素描，我感觉更象高更、劳特累克，很有近代感，以概括的大结构线条刻划出人物的形体。林彬还有一幅实验性的写生头像，直接在素描上加墨，体现出素描与笔墨的一致性。

观察林彬在1986年前后的速写人物，可以看到那时中国画界流行的长线条，不管描绘的对象是什么，都用一种优美的线条套路化地组织画面，令人想到程式化的京剧。但林彬现在的速写更象小剧场话剧，更加生活化。《买菜归来》、《蹲着抽烟的老农》，线条肯定，姿态生动，平民化的朴实用笔，不是华丽的线条，也不是刻意求形准。《看电视》一画象凡高的画《吃土豆的人》，朴实无华，线条倔犟，印象派式的构图，人物形体近处特别大，灯光用放射的线条画出，完全是虚拟的符号化表现手法。

林彬的风景写生线条更为硬朗，结构严谨，有立体派的画味。《京郊风景》突出山石的结构质感，因山形的不同，给人的感受不同而用笔不同，笔墨皴法结构组织也不同。他的长卷山水写生，同样画的茂密而深入，笔法质朴。从林彬临摹古人的山水，可以看出他在用笔方面的独特体会，顿挫皴擦、干湿浓淡，快慢轻重，均显示出林彬对传统的细致体会。
 
作为一个青年书画家，我们不能不提及林彬的书法，虽然我对于书法并没有太多研究，不能妄加评论，但我还是十分欣赏林彬的“风乍起吹皱一池春水”、“半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中”等几幅作品，犹以“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联最有画味。我说的“画味”不是指那种画家书法，即不管书法的传统文脉与文字的自身结构，一味将书法当抽象画来布局，横涂竖抹。我看重的是书法用笔与绘画用笔在抒情表意方面的内在一致性，以多种笔法从容自如地表达意境。如何看待“书中有画，画中有书”？不是说中国画中有书法题款，而是说如何将书法行笔中高度抽象但又高度敏感的线条变化，渗透到中国画的笔墨系统中？我看林彬的画，感到他是当代青年画家中对于这一学术问题着力甚多、体会较深的一位。虽然人们都认同“书画同源”，但在当代，我们如何从书画分流的历史重新走向书画相生的艺术境界，在更深的东方文化精神层面实现中国书画的创新，确实是青年书画家们无法回避的学术课题。

林彬对书法着力甚勤，《石门铭》、《张迁碑》、《好大王碑》、《兰亭序》、《寒食帖》都是他常临常新的经典。但我以为，仅仅从碑帖的临摹进入传统并不充分。当代书画家的自身修养与对时代的敏感才是艺术创新的重要因素，这也是我所说的“近取诸身”的含意。孙过庭极其强调书法家自身的修养，强调品性修养、性情思想对于书法家的重要性，所以书法家只有“务修其本”，才能“心手相通”，写出绝妙的书法。孙过庭认为书法具有形质美和情性美，可以“达其情性，形其哀乐”，所以书法家的情感要符合书写内容的特点，要运用不同的书体来表现不同的情感，这一点又将艺术作品的内容与艺术家的内在情感联系在一起。画亦如此，画家要用不同的笔法与皴法来表达不同的山水质感，还要用不同的手法表达不同的情感。我在林彬的书画作品中看到他的这种全面的艺术取向与“笔随心运”的自由抒情，这是新一代青年书画家的可贵品质。我祝愿林彬在中国书画的研习中，能锲而不舍，深入堂奥，渐行渐远。