内容提要：本文讨论了作为艺术语言方式和艺术媒介的身体艺术——行为艺术的历史原型，即原始人的偶像崇拜活动与宗教仪式，在这两种方式中，偶像与偶像制造者、解释者、崇拜者都同时在场。行为艺术的仪式化使其从日常生活世界中独立出来，成为一种精神生活的象征性仪式。对于行为艺术来说，身体的激情固然重要，但建立在历史与文化的传统之上理性的思考，则可以使行为艺术指向人类历史的文化记忆，从而使行为艺术的主题具有更大的阐释空间与多次实施的可能性。
关键词：行为艺术；仪式；记忆
1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言材料的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言（知识系统，精神文化），一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言，即日常生活世界是意义的产生领域，人类的生存经验，包括图像与材料的体验。如果我们把近现代哲学的历史理解为“对生命意义的不断追问和斗争”，那么，艺术在这一意义上就不再是传统哲学意义上的工具、手段，不是通过艺术语言去表现某种抽象的绝对精神和终极目的、某种以理性概念呈现的“真理”，而恰恰是通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”，即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样，作为中介的艺术语言就获得了存在的本体意义。正如本雅明的语言哲学所指出，在万物的自然中，万物传达他们的精神意义，“精神存在于语言中而不是通过语言传达其自身”。一如维特根斯坦所说：“想象一种语言，意味着想象一种生活形式。”［1］
这里讨论的“艺术语言”，既包括艺术家对于艺术形式的表现，也包括艺术家对于艺术材料（媒介）的运用，而现实之物与人的身体都可以成为一种艺术表现的媒介。在日常生活的世界中，物质与行为不仅可以生产和满足人的日常生活的物质需求，也生产和满足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物质基础和精神生活的两个层面上，成为价值与意义的生产之域。传统艺术是个人通过处理物、运用物来表现人与物的关系，在20世纪的行为艺术中，人将自身和肉体当作物——艺术的媒介物来表现人与世界的关系。在传统艺术中，人与物的关系并不取决于物与人的距离，大多数人对于身边之物，只是使用，并不观照，这样人身处物中，与物的关系不亲近，只有我们走向物体，才能敞开物性，领悟存在，“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”在当代艺术中，大多数人对于身边的人及其行为，只是观看，并不观照，只有在某种特定的时间与空间中，艺术家的行为才会成为一种特殊的观照对象，成为观者的观看与反思对象，从而将人的日常行为转换成为所谓的“艺术行为”。问题在于，什么样的日常行为在何种条件下可以视为“艺术行为”？艺术行为与日常行为的界限划在何处？这一问题涉及到传统艺术与当代艺术的差异，也涉及到艺术与生活的边界。
在传统的精英艺术中，艺术是一种“身外之物”，是可以观看和崇拜的客观对象。在行为艺术中，艺术家本身成为“物”，艺术作品即艺术家的身体与行为的合二为一，艺术即“身内之物”，或者说，艺术与艺术家的“肉体之物”合为一体。由此，艺术不再是高高在上的神秘的膜拜物，而成为“道在肉身”，“一花一世界”的物自体。每个人都具有行为艺术的可能性，重要的是如何开启其自我意识的“觉悟”。本雅明（Walter Benjamin 1892—1940）在他的代表性著作《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，预见到20世纪以摄影和电影为代表的复制性艺术所带来的重要转变，即从传统的具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。在这一转变过程中，性质从膜拜转向游戏，消费对象从精英转向平民。这种机械复制（例如手机与电脑中的博物馆作品图像），使人们以对传统经典艺术的崇拜转化为一种随处随时可以获得的日常文化消费，他们对于经典艺术品的崇拜逐渐消散，用本雅明的概念来说，即“揭开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’（aura，也有译为‘光晕’、‘韵味’等），这就是新时代感受性的特点”。［2］
但是，在今天多样化的当代艺术中，“灵光”是否真的消失了？难道当代的“艺术世界”和文化体制不是在持续地生产艺术明星与各路“天王”吗？难道当代艺术家不是都在追求与众不同的“独特性”吗？这种对“独特性”的追求，其目的即是获得世俗社会对艺术家的“迷信”——迷思的信仰。在世俗生活的意义上，“王”与“神”也许是有区别的，但人们对于“王”与“神”的崇拜依然是明显的，否则我们如何面对信息时代的芸芸“粉丝”？其实，当代艺术在资本的操控下，既具有解构性的“去魅”特点（人人都是艺术家，每个人都可以有15分钟成为世界名人的机会），也具有不断造星、造神的特点，信仰问题比历史上任何时期都更加困惑现代人的精神生活，这从当今世界全球性的宗教扩张与宗教冲突中可以得到明证。
本雅明认为，传统并未消失，传统就是当下活生生的现实，时时在变化。他举出古希腊的维纳斯为例，说明古希腊人将其视为仪式崇拜物，中世纪教会人士将其当作险恶的异教偶像，两者却有一个共通之处，即都感受到维纳斯的“灵光”。这样看来，今天的艺术作品仍然来自远古的崇拜仪式，起先用于魔法仪式，后来用于宗教仪式，如果失去这一仪式的功能，就会失去其“灵光”。自文艺复兴以后，艺术被赋予“为艺术而艺术”的美学崇拜，经典与名作保持着其神秘与“灵光”，只有在机械复制时代，艺术作品的“灵光”才逐渐消逝，美学为政治所代替，而在当代，美学与生活的界限日渐模糊。
马克思在《资本论》中用“拜物教”的概念去解释资本主义经济的本质。尽管经济存在于整个人类活动之中，但是它却有着一个领域的外观，在这个领域中，物（things）是受到控制的，它决定了自己的价格。根据马克思的说法，这样的一种经济观使得商品具有了神物的特征，把它看作具有神秘力量的东西。阿德兰·皮博（1948— ）认为，艺术世界也同样具有拜物的特征，因为它把艺术作品看作是特立独行的实体，注定不受我们控制。在行为艺术中，艺术家往往将其行为视为一种具有“偶发性”的天启，具有某种随机的、不可控的特征，这一特征甚至会引发现场观众的偶发性参与，其行为与结果也是不可预料的。
在阿德兰·皮博的论文《行为与艺术品的拜物教》中，这位关注社会的艺术家和思想家，既批评了我们看待艺术的方式也讨论了行为艺术的特殊身份。尽管像阿瑟·丹托和乔治·迪基那样的哲学家、美学家，已经使我们注意到在赋予对象以艺术身份的过程中艺术世界所担当的角色，但是他们并没有对这一过程进行批判，皮博认为这样的理论模糊了艺术被生产和观看的真正机制。
我认为，在艺术作品的“灵光”为商业资本与复制性艺术所逐渐呑食的时代（如同天狗吞月），今天的行为艺术恢复了远古艺术的某种仪式化功能，并且与宗教相结合，将某种偶像性的崇拜带入现代资本社会的氛围。在基督教的教堂中，基督像（画像和雕像）的在场，是作为基督形象的替代者，成为信徒的崇拜对象。远古艺术的神秘性与宗教艺术的偶像崇拜成为今天许多行为艺术的内在特征，前者将艺术家的角色转换为一种“神启”的代言人，后者通过行为艺术家的“受难”与“自虐”，使其获得了一种类似于耶稣受难所给予世人的震惊与道德召唤。“受难”在这里成为一种宣教性的仪式，耶稣戴荆冠、背十字架行走，手脚被钉于十字架上的故事，成为今天许多行为艺术的“原型”与“母题”，例如何云昌从自己的身体上取下一段肋骨送给女友作为项饰；实行“一米的民主”，即由十余个参与者投票，决定是否将其身体划开一米。与2000年前后杨志超在身体上种草、烙印的行为相似，都是以个人身体的自虐和伤害为特点，这些行为艺术让观众在前所未见的景象中获得一种“震惊”的体验。
“震惊”是本雅明分析现代都市人的心绪、感觉的一个重要概念，也是当代艺术的一个突出特点，它是现代人在都市社会中受到强烈刺激的结果。在当代艺术中，越来越多的装置艺术以其超大规模与超强感觉的刺激，使观众愕然。在行为艺术中，艺术家通过身体“受难”的仪式，使观众在震惊中进入“惊悸”、“恐惧”和“焦虑”。这种持续的“震惊”与“焦虑”会使人产生麻木和精神涣散，从而促使艺术家在后来的艺术创作与行为中进一步提高震惊的强度，加强对观众感官的刺激。但是“震惊”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，这就是原始人面对雷电、狂风、洪水、山火、巨型动物等人类与之抗衡的自然现象时，无法理解，也无从逃避，从而在内心产生巨大的震撼，这正是远古时代宗教、魔鬼、神衹、传说、巫术产生的根源，也是仪式化的行为产生的根源。
这里，我们讨论一下传统的“仪式”与当代仪式化的行为艺术的差异。“仪式”可以视为一个文化人类学的概念，通常，它被定义为事先规定好的程序系统（在宗教或其它领域）。美国哈瓦德大学艺术教授苏珊娜·普雷斯顿·布莱尔（Suzanne Preston Blier）在其出版的《非洲伏都教：艺术、心理学和权力》一书中指出，“仪式”对于孩子与成年人，对于信仰者和非信仰者来说同样重要。“仪式”创造了一种“现实”，而这种“现实”又赋予他们的生活以秩序感，据此，仪式成为将某物据为己有的一种手段。仪式，作为生活的标记，通过它们的正式性和相对的稳定性提供了一种从整体上丈量、支配和理解世界的方法。“从宗教活动到与政治、社会、性、经济和其它领域相关的活动，仪式的象征意义各不相同。仪式从日常的转变为多年的，从简单的姿态转变为复杂的表演，从瞬间行为转变为持续多年的过程。有些仪式延续了几个世纪（比如，在西方，握手或在新年来临前欢呼的传统）。还有些仪式作为铭记重要（被理想化了的）事件或思念的方式被创造出来（纪念日、独立日、母亲节等等）。同样，仪式也很容易被人遗忘。”［3］
那么，我们如何认识行为艺术中的“仪式化”呢，事实上，在行为艺术中，并不存在已经为族群、社群所接受并通用的固定化仪式。不如说，行为艺术家采用了一种虚拟化的“仪式”，在仪式化的行为中，将观众带入某种心理氛围中，影响或改变观众的心理期待与日常生活经验。事实上，正如世界上许多民族的“笑话”并不“通用”一样，有许多行为艺术在特定的民族文化与地域语境中是有着不同的理解与接受的。正如布莱尔所指出，在假定的理性行为和非理性行为之间的差异是永远无法取得文化上或时间上的中立——这一点通常涉及到术语“巫术”（magic）、“偶像”（fetish）和“传统”（tradition）（布莱尔，1993）。从一种文化立场上看是合理的、有效的，在另一种文化立场上则可能是不合理和普遍无效的。但是，艺术家可以借用某些艺术史与文化史上的共同符号与象征图像，以此获得不同民族与文化的共通感受与理解，例如《耶稣受难》的图像。这样，我们对于行为艺术中的“仪式”的关注和研究，可以从“仪式与宗教”、“仪式中的身体”、“仪式的历史与文化结构”、“仪式的空间与场所”等方面切入，更加深入地展开对行为艺术的理论性研究，而不再停留在一般性的感官描述、道德评价与社会评论。
今天，对自然的了解和征服似乎帮助人类克服了原始人的困惑，但现代工业巨大的生产力与现代资本的超强控制力，使得现代人在都市社会更加感到渺小，个人的命运更加不可控制。行为艺术的社会接受基础，既来自于远古人类的潜意识遗传，也来自于现代社会对于个体的压抑与控制。可以说，行为艺术的基本诉求，是使行为者与观看者在行为的仪式化过程中获得一种心理的释放。有些行为艺术的价值诉求，从表面上看是对一些社会问题的批评，对某些不公正现象的揭示，具有社会评论的政治色彩，但在其深处，仍然是社会个体释放内心恐惧的一种方式。在这里，行为艺术的生产者与接受者具有共同的内在心理逻辑，这也是行为艺术的观看者经常在行为艺术的过程中主动参与，并与行为艺术家发生互动的心理基础。
这样看来，我们可以从原始艺术和宗教艺术那里获得行为艺术的观念来源和基础模式。在当代，行为艺术似乎是一种前卫性的观念艺术，但在其根本的历史文脉上，行为艺术是一种社会群体意识的象征性表达与精神催眠，也是一种民族与文化类型的心理医疗方式。行为艺术家似乎具有传教者的狂热，通过自身行为，他们沟通了现代人与原始人的文化基因，从而使他们面临个体与自然，个体与群体的复杂关系时，从传统的宗教与神秘主义文化中获得一种心理慰藉与应对经验，从神秘与震惊中获得日常生活的感悟与个体精神状态的调适。
这样，行为艺术就在仪式化的行为进程中，使现代人的精神心理与古代人类的心理经验产生联结，唤醒民族的精神记忆。我们可以通过世界各地的古代岩画，看到人类与自然、神灵进行交流的行为痕迹。在这一过程中，行为者与行为的观看者可以发生互动，甚至发生角色的互换，行为艺术家与观众同时成为文化经验的生产者与接受者，艺术这种曾经特殊的精英化的文化生产过程为日常生活中的偶发性行为所替代。所谓的地域文化，正是这种传统在现代中的衍生，日常生活世界中的文化基因的再生产。
我们可以举出玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）1976年与其情人德国行为艺术家乌雷（ulay）的早期作品《空》为例，这一行为艺术可以从基督教有关人类起源的亚当、夏娃找到原型。她让观众从自己与乌雷两人的裸体中间进入室内，体验到前所未有的空间经验。对西方观众来说，他们熟知圣经《失乐园》的故事，在美术博物馆中有众多的绘画表现亚当、夏娃被逐出乐园，观众在观看绘画时，只是一位旁观者在阅读一个图像化的宗教传统叙事。但是阿布拉莫维奇的行为艺术将这一传说肉身化并且空间化，观众被迫选择进入或者退出“亚当与夏娃的空间”，这与他们最初对于这一“艺术展览”的期待完全背离。可以说，阿布拉莫维奇的这一行为艺术利用了基督教的历史与传统，并且通过其行为艺术唤起了观众对于历史、文化与人性的回忆，她的行为艺术是建立在对文化的深思熟虑之上，而非一时激情。这一主题在1988年得以在中国的长城重现，成为他们分手的仪式祭礼，阿布在2010年5月在纽约MOMA表演了700个小时，与1500多名观众相对而坐，面面相视。在这一行为艺术的过程中，乌雷再次出现，与阿布相拥，参与完成了这一作品。［4］行为艺术的仪式化使其从日常生活世界中独立出来，面为一种精神生活的象征性仪式。对于行为艺术来说，身体的激情固然重要，但建立在历史与文化的传统之上理性的思考，则可以使行为艺术指向人类历史的文化记忆，从而使行为艺术的主题具有更大的阐释空间与多次实施的可能性。
我们还可以举出一个当代的例子来观察。在洛杉矶MOCA举办的一个当代雕塑展，不仅探讨了雕塑在室外空间的存在，而且通过观众的互动与参与，表现了当代雕塑将现代人的社会存在与人际关系纳入雕塑空间的努力。“11个沉重的物体”是艺术家米兰达·朱莉的互动雕塑作品展，她还是一位电影制片者兼作家。这些作品被安放在洛杉矶当代艺术馆的设计中心广场上，共11个由玻璃纤维制成的雕塑。类似底座的那种雕塑有钢铁材质支撑可以在上面站立。类似扁平有洞的那种雕塑是由身体部分参与的，不需要支撑物。这些作品首次亮相在第53届威尼斯国际艺术双年展上，2010年大部分被放在了纽约联合广场公园里。任何一位观众，都可以站在这个底座上面，获得一种被观看的偶像经验，但同时，他也成为一种脱离了日常生活的精神反思的个体，在一个特定的时间与空间中，获得现代城市生活中所无法获取的独特体验。
本文讨论了作为艺术语言方式和艺术媒介的身体艺术——行为艺术的历史原型，即原始人的偶像崇拜活动与宗教仪式。在这两种方式中，偶像与偶像制造者、解释者、崇拜者都同时在场。所谓“放下屠刀立地成佛”，表明了人类的行为过程中，偶像与偶像崇拜者在心理层面的一致性，正是偶像崇拜者生产了偶像（外在的偶像或者将自身视为偶像），并且通过仪式化的行为将其神圣化。
今天的行为艺术，在“去魅化”的日常行动中，揭示了人类心理的某些遗传性基因，行为艺术家通过裸体与自虐，试图突破社会禁忌和文化惯例。如同早期剧场艺术中演员与观众的互动，行为者与接受者的共同参与，表明了行为艺术并非生理意义上的身体活动，而是具有厚重文化遗传的现代性解释活动。行为艺术与剧场艺术具有仪式化和虚拟性的共同特点，它可以成为一种严肃的游戏，也可以成为一场无聊的闹剧，这取决于行为艺术者的文化理念与思考深度。优秀的行为艺术可以超越日常生活行为与日常世界。而行为艺术中的“极限艺术”与体育中的“极限运动”有相似之处，后者挑战人体的生理与技能极限，而前者挑战社会观看的禁忌与边界，呈现出个体心理欲望和行动的极限。
值得注意的是，由于市场化和信息传播方式的影响，当下的一些青年行为艺术家，似乎不再以极限性的挑战为目标，而是呈现为“微型化”、“微创化”、“微信化”的特点，多以影像、视频和微信的方式进行传播，在增加了传播速度与传播层的同进，淡化了行为艺术的现场感。无论我们如何看待和阐释行为艺术，都表明了历史与文化传统的延续和在场，这对于我们理解行为艺术的深度并提升其文化价值具有重要的意义。
注：
［1］路德维希·维特根斯坦《哲学研究》，李步楼译，陈维杭校，商务印书馆汉译丛书，1996年版，第12页。
［2］本雅明《迎向灵光消逝的年代》，许琦玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004年版，第64页。aura，此处应该指的是A distinctive but intangible quality that seems to surround a person or thing; atmosphere，是一种看不见摸不着，但又确确实实围绕着某人或某物的不可捉摸的气氛或特征。
［3］苏珊娜·普雷斯顿·布莱尔《仪式》，沈莹译，未出版。
［4］1988年阿布拉莫维奇和乌雷在中国长城共同表演完《情人·长城》，两人沿着长城，一个山海关自东往西行走，一个从嘉峪关自西往东行走，最后于二郎山会合，共计行程4000公里，然后挥手告别。长城一别后，乌雷便从艺术界神秘消失了，直到2010年5月的纽约，在MOMA的《与阿布拉莫维奇对视》活动现场，乌雷穿过人群坐在了阿布拉莫维奇对面的椅子上，他们伸出双手，十指相扣。那一刻，阿布拉莫维奇的泪终于潸然而落。
（原文发表于《美术研究》2015年第1期）
