友人：2012年，你和冀少峰在湖北美术馆策划了从“雕塑2012”——傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰五人展，时隔两年，你和冀少峰再次联手，为三官殿一号当代艺术展策划了“再雕塑”——向京、史金松、焦兴涛、李占洋、陈文令、曹晖六人展。这大概不是偶然的，这两个展览之间，有什么关联呢？
孙振华：的确有联系。首先，两个展览都属于“湖北美术馆三官殿一号的当代艺术展”，这是一个年度性的当代艺术大展，展览本身就有它的系列性和延续性，对雕塑而言，这两个展览先后出现，体现了当代雕塑的文脉，它具有一种承接和延续的关系，两个展览集中了中国当代雕塑不同时期和不同年龄段的代表人物。
“雕塑2012”的5位参展艺术家的作品，体现了改革开放后，当代雕塑走向自觉的过程，正是因为他们和其它雕塑家的共同努力，奠定了当代雕塑的基本的学术格局。本次6位参展雕塑家则是2000年以后，中国当代雕塑界新涌现的一代有影响的雕塑家，在今天，他们承上启下，和“雕塑2012”的那批雕塑家一起，共同成为中国雕塑当下最活跃、最有影响的雕塑家群体。
友人：在你看来，这次参展的六个雕塑家的共同点是什么？他们和傅中望、隋建国这一批人最大的区别在哪里？
孙振华：在艺术上，这次参展的6位雕塑家可能是不太适合做整体性描述的一组人，因为他们作品的面貌差异太大。他们有没有共同点呢？仔细分析，仍然是可以找到的。
这6个人属于一个比较相近的年龄段，他们之间相差不到3岁，都是在60年代末期前后出生的，受雕塑教育在80年代后期和90年代前期，而他们在艺术界产生较大影响应该是在2000年之后。
他们走向台前的时候，与傅中望、隋建国这批人当年所面临的情形已经不一样了。2000年之后，当代雕塑的合法化地位已经基本形成，当代雕塑的基本架构也已清晰。它不再像过去那样，被当作另类而排斥了。
更重要的是，中国当代艺术的机制已经基本形成：当代艺术可以比较顺畅地和国外交流；当代艺术展览和活动越来越多；画廊、博览会、拍卖会等市场机制也开始健全；围绕当代艺术的艺术品的收藏人群越来越多；艺术媒介也越来越发达，当代艺术家能够得以较好的推介……这一切非常重要，这批人得益于这个机制。我一直认为当代艺术是一种制度性、系统性的生产，当代艺术家离开了这个体系，很难有所谓的成功。
傅中望、隋建国这批人当年就辛苦多了。他们从事当代雕塑经过了一个比较长的摸索和探求的阶段，在缺乏大环境和当代艺术的机制的情况下，他们经历了转型期諸多的坎坷或磨砺。所以，这6个人应该是生逢其时，他们是幸运的。
这两批人都有着直接的师承关系，这决定了他们在总的价值目标上的一致性，但是具体在艺术语言和呈现方式上，各有不同，这正是他们的价值所在。
这6个人的自我意识更强烈，他们承负的传统包袱更少，他们具有鲜明的个性，更强调个人的感受，他们更清楚个人要面对的问题是什么。傅、隋这批人在80年代、90年代前期所面对的最迫切的问题，是艺术观念的变革，艺术的传统和现代，如何看待西方和中国等等大的文化问题，他们需要不断用自己的作品对这些问题做出回应；而这6个人的问题更集中到个人的艺术语言、艺术方式如何生效的问题上，他们面对的更多是个人艺术成果的传播问题，以及如何尽快进入到当代艺术机制中去的问题。
傅、隋这一批人当时需要更多的精力来关心理论，他们需要理论的武装，需要不断的争辩，不断地思考，不断地为自己争取合法性；而这6个人更强调：我做我的作品，别人怎么看是别人的事。相对而言，他们不必过多关心纯理论的问题。他们这几个人对自己的作品也不愿意做过多的，具体的解说。他们不需要用太多的理论来作为自己和创作之间的中介，他们和作品之间，是一种更直接的关系，他们更愿意直接地以技术化的方式进入到创作中，让个人的性情、气质，与作品无缝对接，不必通过理论的铺垫，首先将自己角色化，目标化，然后才进入到创作中。
比较而言，在这6个人的头脑中，由于社会主义经验而遗留下来的艺术的使命、责任意识要淡漠很多，他们更愿意走专业路线，相信成功就是硬道理……
他们真正放低了姿态，解决了雕塑的“装”，也就是殿堂化的问题。当然，对于雕塑艺术而言，“装”曾经是它的一种功能，也是一种需要，例如，传统雕塑的神圣性和纪念性决定了它必须要“拿”着，“端”着。如果拿穿衣服打比，传统雕塑相当于一个人总是穿着礼服。从这6个人在雕塑界崭露头角开始，中国社会真正进入到了一个世俗的社会，进入到消费主义和大众文化的社会，所以，让雕塑降低姿态、回归日常，也是这6个人的共同点。
友人：从历史的角度看，你认为这批人的价值和意义在哪里？
孙振华：放长远看，我非常看好这些人的作品。他们开启和深化了当代雕塑不同的语言方向，经过他们的努力和创造，促使了雕塑进一步远离传统的巢臼，开启了多种新的可能。同时，他们的工作也让雕塑的魅力得以持续，例如具象的魅力、塑造的魅力等等，他们为雕塑注入了新的活力，贡献了新的艺术经验。
更重要的是，他们用雕塑记录了我们这个时代的深刻变化，记录了变革中人们的精神世界，他们的雕塑成为一种符号和表征。我相信好多年以后，当人们回忆起今天的时代，会拿出他们的作品作为例证，作为这一代人的精神标记。
他们的作品展现了一代人错综复杂的观念的世界，诸如真实观、性别观、身体观、善恶观以及它们发生的变化；展现了各种社会问题和社会关系，展现了一代人观看世界的方式，如何看待心物关系，如何看待个人于公众、与社会的关系；记录了一代人的爱、恐惧、焦虑……他们的作品十分真诚，他们所触碰并加以揭示的，都是这个时代最真切的一些问题。
友人：你能不能针对每个参展作者，具体谈谈对他们和作品的感受，完全就你个人的感觉来谈。
孙振华：老实讲，这比较难，只能是试一试。
友人：那你先说说向京吧！
孙振华：雕塑界等向京已经等了很久了。在中国，很少有向京这样对塑造如此“有感觉”的雕塑家。我认为她的强项就是塑造，而不是营造场景，也不是通过奇险的构图，创造出一个让人惊赞的空间，像她在“杂技系列”所尝试的那样。
向京是“塑造女神”，据说她塑造那么多的人像，连模特都不要，这让学院派多么情何以堪？在向京手下，无论是多么平凡的人，或者动物，只要经过她的手，都会被赋予一种让人无法逃避，心有所动的东西，这是天分。那怕是一匹马，经过向京塑造，都会如此通灵，那双“有情”的眼睛让人不忍长久直视，如同看到了几世、几劫之前的自己。
这几个人中间，我和向京接触相对比较少，跟她比较长的一次聊天，是听她讲到尼泊尔旅行的经历，她很享受那样的旅行。在我关于中国当代雕塑的写作中，一直把向京放在比较重要的位置上。在艺术创作方面，她的天性是崇尚自由，从心所欲。
在雕塑方面，向京可能是头脑里清规戒律最少的雕塑家，也是理论教条最少的雕塑家。我不知道她“看书学习”的情况，只是感觉她不愿意迎合任何理论话语，而她的创作宛如天成，自然流淌。她天生就是为雕塑来的，如果她不做雕塑是不可想象的，她如果做不好雕塑也是不可想象的。
友人：史金淞和你是湖北老乡，听说你们认识很早？
孙振华：史金淞具有湖北佬那种典型的九头鸟式的狡黠和精明，他的智商应付雕塑绰绰有余。他有一个具有双重性的内心世界：一方面，他内心非常敏感，情绪易于波动甚至冲动，他的直观感受力强，感觉敏锐、到位。到具体创作的时候，他又呈现出内心的另一面，好像变了一个人，非常有工艺感、秩序感和方向感。他的创作不盲目，有分寸，考虑周详，善于营造和布局。表面上看起来，他似乎是个粗犷的人，其实从他的作品中可以看出，他在做作品的时候心非常细，细得可怕。他是一个利用雕塑掌控观众情绪的高手，他非常注重细小的局部，微妙的枝节。这一点非常重要。有的人做艺术洋洋洒洒，尽显艺术家派头，实际上，没有细节，都是虚的。一个艺术家静的时候一定要能够静下来，要对工艺、对制作、对细节要很讲究，甚至成为癖好，这样才能成为一个好的艺术家。
1992年，当代青年雕塑家邀请展在杭州展出，史金淞还在读大学，不知怎么和艾松两个人作为最年轻的参展者混进了这个展览，和老师的作品同台展出。从这个意义讲，他“出道”是很早的。还有，从那个时候起，他的作品明显要超过他的同学。那个时候，他的同学可能还懵懵懂懂，而他作品的材料意识就已经很强了。同时，他用金属表现“残荷”意象的时候，已经开始把中国传统文化中的某些东西融入到自己的作品中。他后来的《哈克龙》、《健身器》、《设计1号》这类金属作品，出奇制胜，把精致、冷峻、残酷、秩序感融为一体，让人不寒而栗。他近年来创作的“松”、“园”系列，则是在努力营造一种关于神奇和腐朽，精致和废弃，日常化和戏剧性等既矛盾又共享的空间。他的作品形态和所借用的资源很难简单地归类，在这几个人中，他的作品可能是最具有跨学科性质的。
友人：那焦兴涛呢？
孙振华：我和焦兴涛接触也比较多。他跟学生处得比较好，他的研究生叫他“焦哥”，但非常尊重他。焦哥属于感性和理性均衡发展的人，也就是说，左半脑和右半脑比较对称。这种人文化课成绩通常比较好，文字表达上属于“文从字顺”，思路清晰的那种。在处事上，比较有自己的主见和看法，不盲从，不跟风。这种类型的人在艺术家中间并不多见。艺术家一般是右半脑更加发达一些，所以，艺术家更加感性，处理图像的能力更强一些。焦哥不同，即使不做艺术，改行干别的，他也会做得很好，例如搞科研，学数理化，应该也可以搞得蛮不错。
“焦哥”是思考性的雕塑家，创作想得比较多，爱动脑子，想得多了，他的作品就和写文章一样，比较具有问题意识。我推想，他的作品方式和有的艺术家，例如向京，可能就不太相同。向京可能更直接一些，按照自己内心的指引做作品；焦哥可能会想来想去：哎，这么做可能比较有意思！他的一系列的作品背后都有问题在，例如用废弃的铜皮焊接做古装戏剧人物，具有某种反讽的意味；尔后，他关心物的问题，关心物和艺术的关系；关心视觉的真实和物本体之间的关系。最近，他一直在做“真实的赝品”系列，并把作品中的这种观念延伸和扩展。他关心这样的问题：真相和现实并非像它们看起来那样逼真和真实。他作品揭示了鲍德里亚所说的“博布尔效应”：在一个视觉现场，我们未必很容易将原型实物和复制品分开，它导致的结论是，我们丧失了现实感。
焦哥这次展出的作品将物的问题、艺术的问题、社会的问题串联起来，具有非常丰富的信息量和阐释空间。他永远在思考中，不断在假设，不断在质疑，不断在拆解……在这几个雕塑家中间，他的作品是最具有思辨气质的。
友人：你对李占洋应该也比较了解。
孙振华：李占洋是雕塑界的王朔。他有一种直率、不装、拒绝崇高的天性；有一种来自民间，特别是东北民间，“二人转”故乡的那种幽默、饶舌、甚至粗鄙的平民化特质；同时，还有一点敢于公开挑战礼教和法度的魏晋风度。他会把自己的欲望、诉求，甚至隐私公开化；他总喜欢恶作剧似的，把人们羞羞答答糊起来的窗户纸一指捅破，从而获得宣泄的快感。不过，他口无遮拦的风格，也会给他带来麻烦。
李占洋是一个不可多得的塑造高手，具有很好的雕塑造型能力，艺术感觉也极棒，就天分而言，他就是不当雕塑家，也会成为一个好作家。李占洋的文字具有一种与生俱来的穿透力和感染力，语言鲜活、生动，具有不加修饰，直抒胸臆的特点。他的文字就像一锅刚揭开锅盖的生煎包，吱吱作响，香味扑鼻，让人不忍离去。
在他着色的场景式雕塑出现之前，李占洋没有找到前进的方向，没有找到最合适的自己，从《丽都》开始，他的创造力如同井喷，为中国社会提供了一系列反映当下生活的“人间万象”，如同王朔为中国文坛提供了《顽主》、《我是你爸爸》等一系列的“痞子”小说。应该说，李占洋为中国雕塑界带来了一种趣味，它以一种另类的视角和表现形式，谐谑、机智地调侃了在一个转型期中国社会的种种乖谬、荒诞、不经，然而，这一切又是真实的，又是在现实中时时可以看到。李占洋并没有为我们揭示秘密，只是在挑战人们的视觉习惯，为什么当人们面对许多社会现象的时候，并不以为怪？而当这些东西一旦转换成变成艺术品，出现在在面前的时候，他们会瞠目结舌，感到匪夷所思呢？
李占洋戏剧性的，略带夸张的塑造，对于民间手法和舞台效果的借用，在某种意义上，增加了他的作品对于普通公众的吸引力。在这类作品中，李占洋把他的才气运用得淋漓尽致。他像皇帝新衣中的那个孩子，只有他敢大声喊出“皇帝没有穿衣服”。
李占洋是一个“问题雕塑家”，有多少骂他，就有多少人如痴如醉地喜欢他。我连续两年在巴塞尔艺博会上，亲眼目睹国外观众围观他作品的情况，在那么多的参展作品中，只有李占洋的作品面前聚集了这么多人，一些老外一面惊讶地看着李占洋的作品，一面议论纷纷，也许，对他们来讲，这是很难得到的一种观看经验。
近年来他的一些更大胆的作品不断地挑战社会的神经，例如《潘金莲和西门庆》、《武松杀嫂》，会给人以情色的诟病。这个时候，李占洋和社会在相互探底，社会想知道李占洋的底线到底在那里？而李占洋也想知道，社会对自己容忍度的最后边界。
友人：陈文令好像也是你比较早就关注的一位青年雕塑家。
孙振华：10年前，陈文令还是福建厦门一个标准的艺术屌丝青年，短短十年，他的命运发生了神奇的改变，现在，他已经成为当代艺术圈一位重要的雕塑家。这个变化很重要的一个方面，就是我前面所说的，当代艺术的整体机制，这种机制为每一个真正有能力，有准备的艺术家预备了红地毯。
陈文令挚爱艺术，刻苦发愤，善于学习也善于思考。他对当代艺术有一种异乎寻常的敏锐感受和把握能力，他善于在艺术时尚和个人见解之间；在塑造和观念之间；在嬉戏和严肃之间选准自己的突破口。他是一个能够把当代艺术的观念和技术同时兼顾、结合得比较好的那种艺术家，以此为基础，再加上福建人那种与生俱来的经营能力和生存能力，使他不仅很快在复杂的当代艺术圈中立足，而且长袖善舞，游刃有余。
陈文令的雕塑开始在艺术界给人留下深刻印象的是他的那一组被称作《红色记忆》的作品。这一组作品的以其单纯、童趣、生动、视觉效果的强烈，以及怀旧暗示打动了众多的观众。它们与作者的个人经历，个人的童年记忆有着密切关联。
其后他的《幸福生活》系列面貌一变，成为当代社会的寓言。在这里，人和动物界限的消失；它们作为不同类的特征也被抹掉；人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，在陈文令的手下，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。它们呈现的是一幅超真实的图景。在《幸福生活》中，真实与非真实之间的区别也变得日益模糊不清了。它不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物；然而，它们虽然荒诞，然而又是一种符号化了的真。所以，它们表达的是一个消费时代的精神寓言，一种关于幸福生活的幻象。
他近几年不锈钢的《中国风景》系列，有了一个大的转变，这些作品想象更丰富，更具有解构性质，具有怪诞、夸张、闪烁不定，扑朔迷离的特点。这个时候，他创作已经没有了任何的生涩感，而到了为我所用，手到擒来的境界，他采用挪用、混搭、拼贴等各种方式，对各种图像进行黏合和转换，创造了一个个奇异的，超现实的图景。在形象不定，消融流淌的外形之下，是他内心对这个世界的看法。陈文令也特别强调制作，在这一批作品中，他仍然保留了他一贯的对工艺制作的讲究和观念表达的完整。
友人：你好像和曹晖接触并不多？
孙振华：我和曹晖聊天虽然很少，但是对他的作品一直很关注。早在2000年的时候，他就参加了我们策划的第二届当代青年雕塑邀请展。他的作品很奇特，是一只直立挂着的羊。
他的作品最让我震撼的，是2006年，参加冯博一在深圳策划的一个展览，他的作品《揭开你》首次露面，他以极为高超的写实技巧，以具有强烈视觉冲击力的语言塑造了一个被剥开的猩猩，它无奈地摊开双手，似乎在向人类发问。这件作品提示我们，在冠冕堂皇、五光十色的消费社会的背后，是否掩盖了人和自然，人和动物的真实的关系，揭开你，曹晖让我们在目睹令人触目惊心的作品时，感到了反省和追问的力量。
我觉得曹晖走的是国际路线，作品也具有国际范，他更关心具有普世性的问题。你很难说他的作品能跟“民族传统”、“中国性”扯上什么关系，他那种“揭开你”，深入到你内部的创作方式，似乎更接近西方人的那种分析式的，穷尽不舍、一探究竟的思维方式。当然，既然是普世的问题，就自然包括了中国在内，包括了中国的历史的问题和现实的问题。
我对曹晖作品另一个印象就是作品的“狠”，例如他《可视的体温——脚》，我哪怕只是看到图片，马上就会不自觉地联想到自己足底，甚至隐隐感到了足底的疼痛。所以，他的作品塑造越是真实，视觉上越是震撼，给人的震动也越大。据说在他个展的现场，有近百分之三十的人不敢看，或者有强烈的反映。有人给他的作品冠以“暴力美学”的头衔，的确，他可以用如此逼真的技术，如此精细的塑造把艺术手段之美和残酷和血腥的场面融合得如此之好，这种美当然是一种暴力的“美”，一种颠覆人们的观看习惯，强制性的，强刺激的“美”。我认为人们想看又不敢看的心理背后，实际是人的自然天性和本能和后天的社会教育和规驯之间的冲突。
曹晖的作品所蕴含的能量与他这个人形成了比较大的反差，他话不多，看起来沉默寡言，也可能是没有遇对场合。看得出，他是属于那种锲而不舍，坚忍不拔的人。他为什么对揭开和窥视内部有这么强烈的欲求呢？什么时候要和他好好谈谈。我以为，他对事物内部的关心以及他强烈希望窥视物体内部的好奇心不仅仅是对艺术界有意义，从思想史、社会史的角度讲，也是非常有象征意味的。
鲁迅讲，中国社会是一个“瞒”和“骗”的社会。事实上，无论是对于历史，还是对于现实，人们都想弄清楚，真相是什么，实情究竟如何？因为从古到今，人们不知道的东西太多，被人为隐瞒和遮蔽的事情太多，对很多东西而言，似乎永远都是云山雾罩的，如同蒙上了一层又一层的表皮。
曹晖作品更深的意蕴是哲理性的：揭开表皮，是人的永恒的冲动，但是，一旦进入到这个过程，会发现真相不止是一层，表皮是无止境的，揭开表皮也是无止境的。因为表皮揭开之后，相当于露出了新的表皮，新的表皮之内还有表皮，人类就是在不断揭开的行为中，与表皮，与遮蔽进行着无休止的搏斗。海德格尔有个著名的比方，说的是关于石头的内部，一块石头肯定有表面和内部之分，你把石头敲碎，还是只能看到石头的表面，无论你怎么敲碎这块石头，你永远不可能把它的内部敲出来。没有任何人看到过石头的内部。“内部”想要显露真相，又只能作为“表面”的存在方式，因为表和里无法同时现身。
目前艺术界对曹晖的重视可能还不够，他作品将伴随着一种新的美学和趣味的成长而成长，一个强健的民族，内心应该是强大的，必须敢于袒露真相，直视真相，直视残酷，直面现实，这些，我们目前可能还做不到。
友人：好，说了这么多，最后有什么要说的吗？
孙振华：我一直没有用什么“代”来描述他们，而这六个人年富力强，正在路上，他们的老师，前一批的傅中望、隋建国这些人也在路上。通过这个展览，如果大家能对中国当代雕塑的整体面貌能有更清晰的了解，能够在不同雕塑家之间建立一种有逻辑性的联系，我想展览的目的就达到了。
