中华彩塑是世界雕塑史上的奇葩。
如果有人要问，中华雕塑对世界雕塑有什么独特的贡献？回答很肯定，中华彩塑当之无愧。中华彩塑在造型、材料、工艺、用途上的特殊性，决定了它在世界各种不同的雕塑体系中，具有无可替代的位置。
中华彩塑又以山西最为。山西彩塑数量多、种类齐、质量高；在中华辽阔的地域中，似乎难以有可与之比肩者。在某种意义上说，了解了山西彩塑，也就基本了解了中华彩塑。
《山西彩塑》一书，当是迄今为止关于山西彩塑最重要的图像资料，也是迄今为止对山西彩塑艺术所花费的力气最大、拍摄最为精细、收集最为齐全、出版最为讲究的一本工具书；同时，它也是一部赏心悦目的彩塑鉴赏读本。
对于彩塑，可以研究的方面很多，诸如，题材、内涵、造型、色彩、材料、工艺、生产流通过程……等等，除此之外，在整个艺术领域，彩塑有没有什么与众不同，需要特别探讨的地方呢？特别是在美学和哲学的层面上，彩塑的背后蕴含着哪些需要我们更深入去探究的问题呢？
一、泥塑之源与生命之源——关于雕塑本体和人类学本体
彩塑的基础是泥塑，泥塑的问题首先不是艺术的问题，而是关于人的问题，关于人类生命起源的问题。
这是泥塑和任何其它艺术相比，最能体现自身特殊性的唯一性问题。
如果说，一般地讲艺术的起源，往往很自然地将问题引向了原始宗教和巫术，引向了原始人类的实际功能需求；那么，对泥塑而言，它的起源更直接地与生命的起源相关。
在许多古老文明的神话里，存在着一种惊人的一致性，这即是，神用泥塑创造出了最初的人类生命：
在古埃及神话中，制陶之神赫奴姆用泥土在制陶盘上造出了人；
在古希腊神话中，伟大的先觉者普罗米修斯知道天神的种子隐藏在泥土里，就撮起一些泥土，按照神的样子，捏塑了人类。
在古希伯莱神话里，上帝用地上的尘土按照自己的样子创造了世界上第一个男人―亚当；又取亚当的一根肋骨，创造出了世界上第一个女人－夏娃；
在古代中国神话里，关于女娲造人的故事是这么说的：“天地初开，女娲抟黄土为人，剧务，力不瑕供，乃引绳横泥中，举以为人”；
在古代美洲玛雅神话里，也曾记载，神最初用泥土和木头造人，然而没有成功，后来终于用玉米造出了人类第一代祖先。
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这种神话的共同指向是：塑造的主体，都是神；塑造的对象，都是人；塑造的材料，主要是泥土，或最早是泥土；（在有些神话中，有石头造人的说法）；塑造的方式，仍是和今天的泥塑基本相当的捏、塑、堆、加……等方式；塑造的结果，就是塑造出具象的生命体，与人类相似的或相对应。
在远古神话中，通过泥塑，把神和人的生命诞生联系在一起，不仅传达出原始人类对自身生命起源的认识，也在无意中保留和记录了原始人类进行泥塑活动的场景和过程。
对泥塑而言，这些关于人类起源的神话，最重要的地方是，人类原始雕塑活动既不是一般的具有实际功能物质生产活动；也不是表达希望、祈祷、征服、超越等意义的精神生产活动；而是人类自身生产的活动，即，创造人类生命的活动。
它说明了泥塑的古老。今天，我们仍然可以在婴儿的身上，看到他们对搓泥丸，玩泥巴所具有的那种似乎是来自生命本能的喜好，或许，他们正是在重复遥远的祖先曾经热衷过的事情。
它说明了泥塑的直接。比起原始的平面人形绘画，立体的泥塑更接近活着的人类生命本身，因为生存是空间性的，真实的生命只能在三维空间中展开；泥塑比起同样也是三维空间的原始建筑，它则摆脱了功能需要，而是生命体征更强的，对人的自身生命的观照。
它还说明了泥塑所具有的本源性。在所有的艺术中，泥塑是最具本源性的艺术，其理由在于：首先，最初的泥塑和石雕、木雕、骨雕不同，雕刻需要借助工具才能进行，而泥塑则可以直接凭借双手，这种本源性是通过人的身体的直接参与所获得的，它以直接性的方式，保存了人的身体和生命的信息。
其次，在雕塑领域，一部分雕塑要经过材料的转化，例如，经过烧制、铸造的转化。拿陶艺来说，它的基础也是泥塑，但是，它作为泥塑只是阶段性的，它毕竟是泥与火的艺术，经过了烧制环节后，它的材料属性已经发生了转化，不再是泥本身。而以泥塑形，经过彩绘装銮，直接将泥本身作为材料，这是将泥塑的本源性保持得最为完好的一种古老的传统，这种传统至今仍然在中国民间流传，仍然是中华地区民间造像的方式之一，这也是中华彩塑的独特性所在。
用泥塑创造生命，对泥塑而言，具有本体论的意义，这种意义放在艺术自身是无法说明的，只有放在人类学的视野中，才能得到合理地诠释。
用泥塑创造最初的人类，这应该意味着原始人生命意识的觉醒，创造生命是人类认识自我、认识自身生命的第一步，在这个意义上，泥塑的人类学本体论的意义远远要大于艺术本体论的意义。
“艺术本体”是艺术界讨论得比较多的话题，“泥性”、“泥感”、“泥本身”是许多雕塑家经常挂在嘴边的问题。只是，如果回溯原初泥塑，没有什么艺术本体的问题，只有人类学的问题，只有关于人类生命的问题。所以，对泥塑而言，技术、材料、手法当然重要，但它们都是在人类学基础上派生的问题，而不是原初的问题。原始人类最早所做泥塑，是直接、本源地面对生命，创造生命，而不会首先去想如何突出“泥性”。
泥塑的人类学本源，至今仍然在左右我们对泥塑的评价。一件泥塑作品好不好，它的最终极的标准是什么？只能是生命，只有那些真切、生动地表达了生命的感受和体验的泥塑，才是真正好的泥塑。
二、泥性与神性——关于彩塑的物质性与精神性
用今天的眼光看，泥终究是泥；物质终究是物质，尘依然是尘，土终归是土。
《五灯会元》里记载了“丹霞烧佛”的故事：一年冬天，丹霞禅师来到一所寺院，因天寒，劈木佛像烤火；方丈制止，诘问：为何烧佛？丹霞说，我是为了取佛舍利；方丈说，木佛哪来舍利？丹霞说，既然是木头，不是真佛，那我再劈一尊来烧。方丈一时无言以对。
丹霞烧佛的故事表达了人类艺术史几千年来，关于物性和神性的那种永恒的矛盾，这个矛盾也是几千年来，宗教艺术史上关于偶像崇拜和反偶像崇拜激烈交锋的焦点所在。
站在反偶像崇拜的立场上看，神是无限的，绝对的；那么，神圣的事物怎么能与那些有限的，无生命的泥土、木头混为一谈呢？物质材料所制成的偶像怎么能替代至高无上的神呢？它们只能是对神的玷污和亵渎。所以，早期的佛教、基督教都是禁止“偶像崇拜”的。
然而，人类在很多时候又不得不做出让步，因为只有“道成肉身”，让无限的、绝对的神借助于感性的、具体的物质材料加以显现，变身为偶像，人们才能更好想象和感受它的存在；宗教的信仰需要物质实体的附着；宗教的情感，需要有一个具体的投射对象；宗教的传播，需要有更加便捷和感染力的方式，对文化程度不高的教众而言，更是如此。
对泥塑，或彩塑而言，最困难的地方在哪里？它莫过于让泥超越泥本身，超越泥的物质性和有限性，让它获得精神，获得生命，获得神性？即，它超越自身的局限，和绝对的、无限的神性产生沟通和关联。
那么，在有限和无限，物质和精神之间，究竟有没有可能建立这种统一性呢？
统一是可能的，至少在原始的世界，曾经存在过这种统一性。
从古代文献以及文化人类学的考察中可以发现，今天被我们认为是无生命的雕塑材料，如石头、粘土，在原始人那里是有生命和灵性的。
在原始思维中的一种重要特点就是“万物有灵”。在原始人眼里，整个世界都处在一种神秘的联系之中，主体与客体，生命与非生命之间是没有清晰界限的。自然事物也可以有生命，可以与人的生命有同等的意义。对原始民族的考察发现，在原始部落，雕刻、塑像、图像、照片在原始人眼里，具有与被表现对象一样的实在性质。例如画家画了一头野牛，原始人会认为画家把牛带走了，意味着一头真实的牛的消失。
印第安人的传说里讲：“开初，主神赐给每一个人一杯泥土，人们就从这杯泥土中吸吮着自己的生命”；在古老的希伯莱语中，“亚当”一词愿意为“出自泥土”。因而在《圣经•创世纪》中，当亚当与夏娃偷食禁果后上帝说：“ 你原本是尘土，你仍将归为尘土”，于是决定了人类的命运。
古希腊神话中，宙斯用洪水毁灭人类，大水过后，由于神的帮助，侥幸活下来的丢卡拉翁和妻子皮拉为了造人，根据神谕，领悟到：“大地便是我们的母亲，她的骨骼便是石头，于是俩人向身后投石头。一种奇迹突然出现，石头不再是坚硬易碎，它们变得柔软、巨大、成形。人类的形体显现出来了，石头上泥质润湿的部分变成肌肉，坚硬的部分变成骨骼，而纹理则变成了人类的筋脉，就这样，在短时间内，由于神衹的相助，男人投掷的石头变成男人，女人投掷的变成女人”。
在中外神话里，人和动物变成石头，石头变成人，石破生子的故事屡见不鲜，以至于成为一种文化原型，孙悟空不过是一只石头缝里蹦出的石猴；贾宝玉，不过是青埂峰下的一块顽石……
随着人类逐步将自己从自然界，从物质的世界分离出来，人和自然，精神和物质成为了对象性的二元关系，那么，今天人类的艺术，例如泥塑，在本质上，就是一种重建活动，是一种修复工作，让二者重获统一；让无机的世界和有机的生命，让物质材料和精神意蕴，让物性和神性通过艺术家的积极创造和参与重新融为一体。
在这个意义上理解泥塑，这是一项多么伟大的事情；同时，又是一件多么艰难的事情。它的艰难首先在于，我们何以知道它们确实重新获得了融合呢？
由于今天人的思维由于不再是原始时期那种混沌的思维，由于今天的泥塑是人的自觉的创造，因为这种人的参与因素，使人们对泥塑的品评标准和把握尺度成为了一个因人而异的变数。
中国美院雕塑系留法回国的前辈程曼叔教授的一个故事流传甚广：在一个学生的习作头像面前，学生请程先生提意见，程先生说：“你的雕塑在哪里？我只看到了一堆泥”。
为什么一尊在学生看来是具象的泥塑头像，在程先生看来，仍然还是一堆泥，没有转化为雕塑呢？可见，徒具人形的具象外表并不是雕塑之所以为雕塑的关键，而关键的是，如何让雕塑有“神”，让它关注精神和思想，变成艺术。泥塑如果停留在形体上，那它仍然是物质的，有限的；只有具备了“神”，它才能由物质上升为精神，由有限变成无限。
那么，由泥土变成雕塑的转化到底是怎么发生的？精神是怎样奏效的，是怎样注入物质的？物质又是怎样因为具有了神性骤然获得提升？对于泥塑创作而言，仍然是近乎神秘而又难以言传的问题。物质的世界是有限的，而精神的世界则没有尽头；所以，我们很难用计量的，标准的办法为每尊泥塑度量出具体的精神含量；标示出它形神兼备，物心统一，所达到的程度。
不过，此事尽管无解，但至少有一点可以作为前提，即，创作过程中作者付出的心血和精神投入的程度是必不可少的因素。据《中国民间艺人志》记载，明代，江南一位泥塑匠人做佛像，一边做，一边咳血，但他仍不停止，到泥塑佛像落成那天，他倒在了佛像边。
类似这样的匠人，他的作品更可能接近神性。
三、法度与心性——关于彩塑的程式与创新
彩塑的程式可以置换成一个当今的热词，套路。用套路来说程式的问题，甚至更加通俗，更让人明白。
彩塑的历史是套路史，类型史，样式史，风格史；在某种意义上，它就是一种套路的更替和循环：建立套路，否定套路，再建立新套路……
对一个从事彩塑创作的人或彩塑研究的人而言，他最初的工作是熟悉套路、掌握套路，在这个时候，套路至关重要，套路的指引性和规定性作用得到了最大的彰显。没有知道套路就不知道法度，没有法度意味着还没有掌握它的内部规定性，没有找到它合法性的理由，用民间的说法，那就是野路子。
由于套路如此重要，很多时候，一个艺术家或者工匠的工作在很大程度上，就是维护套路，跟野路子斗争。
套路还不能简单等同于风格和样式，与之相比，它更具有系统性，它除了在作品外观上呈现出某种稳定的特征外，它还包含了与之相应的方法、程序、工作态度和职业伦理，拿今天很时髦的一句话说，就是工匠精神。
在彩塑中，建立新套路难，而套路一旦建立和固化，想要改变它同样也很难。
中国古代彩塑大多是佛教造像，佛教造像的仪轨和法度决定了它不可能像自由塑造的艺术那样任由创作者个性的驱使，而遵守仪轨、恪守法度是佛造像的第一位的要求。
然而，彩塑毕竟不是统一的模制，即使有仪轨、有法度、有粉本，但只要有人的参与，就会受到创作者心性的影响，而心性的介入是必然的。
心性和法度处在一种微妙的关系中，一方面心性是不可遏止的，同时心性的介入又必须是有节制的；这样，心性在彩塑中犹如在仪轨和法度的限制中舞蹈，它在制约和反制约中给彩塑带来了无尽的变化，它使本应呆板无趣、墨守成规的造像，变得趣味盎然，美不胜收。
心性的背后是什么？是感性、是人性、是时尚、是地方特点……是一个雕塑家身上所携带的全部个人性和社会性的因素最后都落脚在了塑造的趣味、情感和个人特性上。心性的呈现在很多时候也是让人感觉妙不可言，难以言传的。
心性在彩塑中的表现可能是自觉的，也可能是不自觉的流露；无论如何，相对于仪轨和法度，二者处在矛盾中。然而，这种矛盾所形成的张力，反而又成为佛教彩塑最具有魅力的地方，人们总是能在这里能感到了一种限制的美，一种有分寸、有节制的个性张扬。虽然佛教造像有仪轨，有粉本，但每个时期、每个地方、每个寺院、某类人物永远不会完全相同，永远充满了差异，而这种差异和区别，恰好又应和了艺术的一般性要求。
或许，正是因为仪轨和创新、法度和心性的矛盾，因为限制所导致的难度，使优秀的彩塑作品更加内敛和含蓄，更加富于智慧。
法度与心性、程式与创新的矛盾构成了佛教彩塑中的一道独特的景观：心性的适度表达；形式上可容忍的创新。
在佛教彩塑中，它的基本的法度是相对稳定的，如“三十二相”、“八十种好”；如不同种类人物的身份、基本造形特征、衣饰、姿态、位置都有原则性的要求；但是，人物具体的面部表情的把握，开相的拿捏，身姿动作的疾缓、刚柔的控制，各个细部的装饰方式等等又是具有弹性的，也是具有相当发挥空间的。
面对佛教彩塑，我们一方面会用严格、挑剔的眼光看它是否合乎法度；然而，一旦遇到特别优秀的彩塑，很容易被它的“超常”所吸引；我们常常对它适度地逾越法度，恰当地突破仪轨而赞赏不已。优秀彩塑的超常，也是因为心性的加入，让所谓程式（套路）、法度、仪轨变得富有弹性的，它不仅给人们的欣赏也带来了主动性，带来了回旋的空间；同时它还给新的套路和程式的产生提供了可能。
