一
长久以来，我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性的转折，虽然莱辛本人并没有这样的一种想法，他之所以写这本书只不过是想证明，与绘画的视觉图像相比，文学所具有的力量更加震撼人心，因为文学的最高目标是真实而绘画的最高目标是美。其实，在莱辛写作的那个年代，文学上的“真实”更多指的是一种悲剧，对比起这个悲剧，绘画由于不能损害美，反而无从表达。在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气纷，人们在阅读当中自己去体会这种气纷并在体会当中去获得审美的升华。可是，如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。所以，莱辛对于“美”的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。
更有甚者，这种艺术“样式”还使刚刚出现的摄影受到了极大的损害。古典社会的贵族阶层可以丝毫也不脸红地欣赏人体艺术，却无法容忍通过镜头拍摄下来的人体照片，原因也正在于这些照片的“直接性”，它让人联想到照片的对象是一个真实的存在，进而想到“样式”的虚伪。克拉克在他那本有名的论述人体艺术的书《人体作为艺术》中这样说到上述情形：
摄影家一般都认为，在一帧裸体照片中，他们真正的对象并不是赤裸裸的人体，而是模仿某个艺术家心目中理想的裸像。
人体摄影家大都作这样的追寻，并且非常奏效；当他们物色到满意的模特儿时，他们便根据自己的审美观念，让模特儿按他们的要求搔首弄姿；最后他们往往借修版来加以美化。但是不管他们的审美能力和技术如何，他们的作品几乎从来没有得到那些深谙古代作品的和谐与单纯的行家们的承认。我们很快就会发现裸像照片中那些小瑕疵，如皱纹、眼泡等，这在古典的人体绘画作品中却是要尽可能避免的。
克拉克的这番话恰恰从一个侧面说明了照片——作为图象•影象时代最开始阶段的媒介，在教会了人们看到“真实”以后所带来的视觉上的恐慌感，因为正是这种不容置疑的从物理光学中发展出来的视觉方式，使人们意识到过往绘画所描绘的世界的全部“虚伪”，意识到什么叫做“古典”风格。也正是这种“光的玩艺”从根本上动摇了当年莱辛所规定的视觉上“美”的基础。显然，没有什么能够比摄影更能带来一种视觉的直接性了。想当年，也就是在1863年时，摄影家苏里文（SULLIVAN）用相当麻烦的湿版方式拍摄了美国南北战争时一批战地照片，照片里所呈现出来的那些尸体横陈的场面，怎么样都会比籍里科的著名浪漫主义代表作《梅杜萨之筏》来得更加强烈，因为人们会非常容易就想到，画家不管技巧如何高超，都是“画”出来的，而摄影家在作品中记录的是一个真实的场景。同样，林肯遇刺的事件，只要我们看到了摄影家亚历山大•加德纳（ALEXANDER GARDNER）在1865年为刺杀林肯的凶手行刑前所拍的肖像和整个行刑过程的照片后，就会有不同凡响的回应，有一种身临其境的直接感受，会觉得整个事件一下子就逼到了我们的眼前。
正是因为这个原因，我一直把摄影发明的时间，也就是1839年作为人类视觉历史中的一个关键日子。从这一年开始，人类就逐步进入了今天所称之为的“读图时代”，虽然真正以图作为一种直接有效的媒介为人类社会所接受，还要等许多年以后，但这并不妨碍我们对这一事件的深刻体认。
二
于是，历史从1839年就有了一个潜在的、不动声色的然而却是令人惊讶的转变，绘画世界从贵族的云端中跌落下来，被迅速泛滥的图片——先是达盖尔版的、拥有者必须斜着面对光线才能看清楚的一次性成象图片，接着是湿版翻印出来的图片和以后的彩色图片——淹没得狼狈不堪。人们越是拥有一种先进的摄影手段，就越觉得图象本身的平民性质和普及范围是多么的不可思议，越觉得读图本身可以获得独特的欢愉。读图时代就是这样不可避免地来到了我们的生活当中。等到我们意识到我们已经被成千上万的图片所包围时，等到我们已经习惯于读图时，我们才明白图的概念已经变得如此宽泛和没有国界，图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的“异化物”。
今天，当我们需要了解二十年代的巴黎夜生活时，画家图鲁兹-劳特列克的精彩作品是不可能被放过的，因为正是这个有着贵族血统的先天残疾儿，把成天出入巴黎红灯区的所见全给描绘了下来。在他的笔下，那些妓女们被表现得如此的活灵活现，以致使这个性发泄的区域变得特别的有人情味而令人难以忘怀。在技法上画家也堪称大师，他的那些特有的平面化风格无疑和新世界的视觉感受紧密相联。然而，几乎是在同一时期，还有一个有趣的人物为这黑夜中的生活留下了活生生的见证。这个名叫布拉塞（BRASSAI）的匈牙利人，来到巴黎以后，放弃了原来所从事的艺术，用整整有好几年的时间去一种昼伏夜出的生活。他用一部小型的相机，面对着眼前的妓女和嫖客，拍下了大批的图片。后来，布拉塞把这些图片编成一部名字叫《巴黎的秘密》的书，配上自己亲自撰写的文字，拿去给出版商出版。开始当然遭到了拒绝，因为这毕竟会带来“不雅”，可后来还是出版了，并在社会上引起了掀然大波，因为人们意识到这是照片，是在面对着现实中的对象按动快门，照片中的人物和事件有着一种真实性。结果，莱辛的那个关于文学与绘画的差异在这里就变成了绘画与摄影的差异：绘画毕竟是“审美”的，就象劳特列克的画一样，不管他怎么去画，都有一种所谓的美学风格存在；可照片就不是这样了，面对着照片，不管是拍得精彩还是不精彩，人们想到的首先是“真实”而不是“审美”。这种情形就象上述所说的关于美国南北战争和刺杀林肯的凶手的图片一样，摄影再一次显现出自身的力量，不过这一回更加直截了当，不再象上个世纪那样让绘画占尽了风头。而且，更为重要的是，布拉塞的《巴黎的秘密》这本书还明白无误地表明了一种阅读方式的出现，那就是读图的方式。因为，在这本划时代的书里，图片成了主角，而文字只是一种对图的说明。
显然，从1839年开始的图的历史，一直要到图片家们意识到他们的工具与绘画截然不同时，才获得了一种真正的自主性，才知道照相机这种机器所带来的是一个什么样的新时代。此后，一代又一代的摄影家们开始了他们深入人类社会各个角落去留下见证的艰难工作，正是他们卓越的努力，我们才有机会看到无数精彩绝伦的关于人类生活的“隐私”报道，才使得难以计数的精彩瞬间转变成永恒。
三
但是，读图时代的大规模来临，却不能仅仅靠图片本身，图片只是极大地扩张了人类的视觉世界，彻底改变了古典时代对图的认识，使图片本身获得了独立，也使视觉世界成为了可以与文字世界相抗衡的重要的存在。在很大程度上，或者说在相当一段时期，图仍然被划归到精英文化的范畴。真正的读图时代，必得有赖于这样两种视觉方式的成熟：一是影视业的建立，一是卡通画的流行；或者可以这样说，支撑读图时代的正是影视业和卡通业的空前繁荣乃至泛滥成灾。
这种结果无疑影响到几代人的成长。我至今仍然记得一个普通的场面，这个场面的意义只是在事后才逐步地生发出来。好几年前，有一次我去香港看望一位来自台湾的摄影师朋友，他那些以酒巴里醉了酒的年青人为对象的图片曾经使我深受感动；尤其感动的是他本人，一个地地道道的酒鬼，宣称喝酒伤肝不喝酒伤心的人，总是在酒醉以后才去从事拍照。我们见面当然谈论的是图片。这时，一个女孩从里间走了出来，朋友介绍说是他的女朋友，刚刚从台大毕业，准备去法国攻读人类学的研究生。女孩与我打了个招呼，就安静地坐在我朋友的身傍，听我们讲我们的话题。不一会，有一位香港的摄影师来了，他在一家图片社工作，业余时间拍了不少以社会现实为题材的照片。他来是要给我看片子的，因为他刚刚从内地回来，说是大有收获。可是当他看见那个台湾女孩后，象是有某种缘似的，把我们扔在一边不管，热烈地交谈了起来。我先是没有注意他们的谈话内容，等我知道他们的谈话后，着实吃了一惊，他们原来在谈论日本著名的卡通画家北条司。碰巧的是在香港时另外一位台湾出版界的朋友送了一整套北条司的《城市猎人》给我，足足有三十六本之多！他们的热烈很快就把我也吸引过去了，可惜我却几乎不明白他们所谈论的内容，因为我这一次在香港才知道日本的这个北条司！他的“知名”程度更加让我吃惊。卡通就这样，把我们所熟悉的“文化身份”轻而易举地给抹杀掉了。
于是，那种代与代之间的“代沟”就真正鲜明起来。象我们这些五、六十年代出生的人，也许熟悉的是《三国演义》、《水浒》、《铁道游击队》《我要读书》之类的小人书，这些小人书还是不少画家童年时代培养绘画兴趣的“启蒙课本”。但是，客观来说，产生在五、六十年代的小人书，与九十年代涌进中国的日本、港台与美国的“卡通”，显然是有本质差别的。旧时的小人书多少是有些“教育”意味的，不象现在的“卡通”，只是一种让人忘记时间的“娱乐”活动。那时，街上总有许多小人书出租的小店，花一点钱就能看个够。现在，伴随着新的卡通的出现，新的一代人似乎很有些忘乎所以，沉浸其间而难以自拔。我想起出版界对许多古文今译表示出了极大的不安，我也觉得把古文全都翻译成白话文存在着相当多的问题，先不论白话文能否可以准确地译解出古文的原意，只要一想到今后的人们完全靠白话文的译本去理解什么《庄子》、《论语》、《老子》、《史记》之类，就让人明白什么叫“古典文化”的死亡。可是，那些指责古文今译的人们大概还没有特别注意到古文的卡通化、电子游戏化与图形化这个更加严重的浪潮。在外间的电子游戏商店里，正流行着一个名叫《大唐英雄传》的电子游戏，在这个游戏里，著名的大诗人李白成了一个“江湖少年剑客”，他正凭着武功与“美人儿明兰芯”一起离家出走去闯荡世界。当然，这只是一个游戏而已，但我想人们是否轻视了这些游戏对新一代人的影响呢？！
坦率说，我是把卡通化的浪潮看作是自1839年以来图的进程的新一轮表现，是图与文字之争的一个延续与发展。不管人们怎么样去强调以文字为代表的古典世界的重要，图仍然以人们所难以想象的方式一步一步地占据着世界。图形化的概念经历了摄影，电影与影视的进程，从在平面上再现“三维效果”、再现“视觉真实场景”到现在的平面化、表面化和“卡通化”，从光学的原理演变成与数字化方式相结合，使得读图成为了一种几乎不费什么脑筋就能让人明白的一种方式。于是，图本身就日益具有了难以抵御的通俗的力量，使人们通过图本身似乎又回到了简单的年代。他们在这种通俗易懂的媒介面前，不知不觉地，日积月累地疏离了文字，疏离了以文字为表达符号的古典文献，疏离了几千来所形成的存在于古典文献里面的趣味。读图时代真的就这样走过来了，它使得文字在传统上的尊严受到了事实的挑战。在这个时代里，也许所谓“古典”与“现代”的分野已经变得滑稽可笑，甚至象我这样来谈论文字尊严本身也让人感到很有些杞人忧天与不合潮流。那种从小背诵古典文献的旧式教育，自然是让人觉得过分的遥远了，而现代教育也无法让孩子们不去关心他们的卡通偶像。一句话，我们不得不学会使用“图”去说话！因为在读图的时代，图盲成了一个真正的大问题。可是在卡通面前，连图盲这样的问题也不复存在了，因为谁都能读懂卡通，只是那些从过去生活过来的人们，他们是否愿意去读罢了，因为卡通本身明显地疏离了“影像文化”。
这是一个典型的关于世纪末的“危言耸听”么？但不管怎么样，人们早已生活在图的海洋之中而不能自拔。
一九九八年四月至九月草于广州
（发表在《天涯》杂志1999年5期，此后“读图时代”这个词就广泛流行起来，超出作者的预料）
