1976年，威廉姆斯(Raymond Williams)发表了《关键词：关于文化和社会的一个词汇》(Raymond Williams: Keywords：A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana, 1976)一书。讨论了与文化和社会有关的关键词，其中一个就是“自然”(Nature)。说来也是的，“自然”这个词其实是一个普通词汇，在任何一种文化传统中，“自然”一词的使用频率是很高的。然而，威廉姆斯着重指出，正是“自然”这个普通的词，成了语言学中复杂难解的一个对象，原因就是它承载了过多的内容，从形而上学到艺术理论几乎无所不包。其中，威廉姆斯讨论到了风景艺术，因为风景艺术无疑是和“自然”较为密切相关的一种艺术类型。事实上，风景艺术所涉及到的自然景观，本身只是个物质的存在，人们之所以对这个景观产生兴趣，显然是有另外的原因。威廉姆斯指出，长久以来，“自然”在西方文化的传统中都具有人格的色彩，是人格化的“女神”，用“她”而不是“他”来称呼的对象。不仅如此，“自然”还包含了“土地\母亲”这两重意思，是所有造型艺术取之不尽的视觉源泉。到了基督教时代，“自然”这个人格化的“女神”就转变成了“上帝”1 的代表，甚至成了管理人间事物的存在。这也说明，对“自然”的解释尽管有所差别，但在在把它作女性化的处理上却有着惊人的一致性。也就是说，“自然”，无论从那个角度来说，它都是女性的象征。由此推而广之，甚至地球也从文化上给女性化了，结果，艺术史与文化史中人们所面对的、所歌颂的、所描绘的“自然”，原来是一个女性化的、因而是“性感的自然”。历史所呈现出来的事实是，人们几乎从来就没有质疑过这个“性感的自然”，对他们来说，用“女性”去形容“自然”实在是自然不过的事了，至于自然\女性为什么、在什么时候以及如何联结在一起的，那就没有人去深究了。
这种现实给了愤怒的女性主义者以机会，让她们找到了证明男性霸权的最好领域。事实上的确没有一块领域能够像风景艺术那样，简单明了而又直截了当地反映了男权文化的优势传统。那怕是在日常用语中，这种优势传统也跃然纸上，一点也没有歉意。比如，人们常常习惯性地使用“掌握自然”、“征服自然”和“战胜自然”一类颇具权力意味的说法来表达他们对自然的认识。纵然是在那些以批判传统和解放女性为天职的马克思主义者当中，也不乏类似用语。我们还记得，在一九五八的大跃进运动中，出现了一首豪迈且夸张的民歌：“我就是玉皇，我就是上帝，喝令三山五岳开道，我来了!”李泽厚在他那本颇能代表其美学思想高度的著作《批判哲学的批判》的结尾处，就引用了这首民歌，用以说明他那散发着浓厚的康德传统气味的“合目的性合规律性”的美学终极理想的伟大之处。他热情洋溢地把“喝令三山五岳开道”说成是“大我”，然后和“人民”等同起来，而肯定其中“人定胜天”的“伟大理想”。殊不知如此一来，“人定胜天”的“天”就不可避免地被女性化了，而“人”则成了男权代表，“他”的“喝令”和“开道”也由此而具有了非凡力量。最后，李泽厚认为，“自然”屈服于“人”的雄性般的征服过程，而征服的形式则是“美”，一种可以和对象同化的终极概念。显然，李泽厚这样说，并没有意识到其中的性别色彩，但也正因为如此，才说明为什么威廉姆斯要强调指出，对“自然”进行解释的历史就是一部意识形态的变迁史。
当克拉克(Kenneth Clark)论证风景如何成为艺术的时候，这个贵族出身的英国艺术史家却忘记了上述意识形态的事实。对他来说，只要能够把自然如何被纳入不同的绘画风格的过程说清楚，就能解释风景艺术诞生并在十九世纪时达到顶峰的原因，同时也能帮助人们去理解风景艺术了。殊不知，“风景\艺术”首先是一种话语方式，对它的认识要以对“自然”的解释为基础。离开了对“自然”的解释，风景就不成其为“艺术”。反过来，通过风景成为“艺术”的过程，我们也能透视出“艺术”本身的意识形态的性质。可以说，威廉姆斯正是想从关于“自然”的话语出发，引导我们去重新认识风景艺术。
克拉克关于风景画的专著《风景进入艺术》(Landscape into Art)出版在1949年，此后的大半个世纪里，这本书不断得到重版，成为研究风景画的权威。按照克拉克的说法，艺术史只是一部样式(genre)的历史，风景在历史中所呈现的不同风格，恰恰证明了艺术样式在历史发展当中的独立性。反过来，艺术史学也可以从样式的变化来判定不同风格的风景画所产生的年代。“象征”、“写实”、“理想”和“自然主义”就是克拉克为风景画的历史所设置的路标，路标背后则是一个抽象的“人类精神”，像引路人那样，把风景画从最早的样式带到眼前的样式。其实，如果为克拉克的史学叙述进行理论归类的话，他可以说是当代哲学目的论在风景艺术研究中的典型代表。
首先，艺术史给我们的一个简单事实是，这块领域少有女性艺术家涉足，从事风景艺术的人多半是男性艺术家。这一点在十九世纪风景艺术成为绘画主流时表现得特别明显。风景艺术家不仅宣称他们在通过绘画去征服自然，而且他们也承认，他们创造了一种人们可以理解的表达自然的复杂形式。他们把男性色彩投射到制图中，从而使自然变得一目了然。其中，透视规则、独特构图、视点选择和光色处理都可以看作是对女性化的景色的引诱，目的是让女性走进画面，成为说明男性力量的注脚。
穆维(Laura Mulvey)在《视觉愉悦和电影叙述》”(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，in Visual and Other Pleasures，Basingstoke and London，Macmillan，1989).里探讨了女性在电影中的表达，她分析了按照男性的定义从事制图的过程，发现窥视女性形象是男性获得视觉愉悦的重要来源，因为在窥视中，女性是被看的，并且通过被看来肯定女性展露自身的“自然属性”。罗斯(Gillian Rose)和莱斯(Catherine Nash)接受了穆维关于男性窥视的理论，她们在寻找地理与性别的关系时强调指出，男性在“窥视”风景时，实际上认定他们所看到的是回忆中的女性身体，现实的景色是女性身体的一种存在方式，具有和女性身体一样的品质。罗斯争辩说：视觉的愉悦来自眼睛扫描大地时，把大地和肉体视为同一存在的性别意识。莱斯则认为：对视觉的开发和对风景的创作，都是通过对女性的评价而达成的。2为了说明这一点，莱斯研究了女性看待风景的方式。毫无疑问，女性在看待风景时，也存在着把风景视为男性身体的性别意识，但是，她发现，女性关注风景多少包含有理想化的成份，她们看自然时总是保持一定的距离，并且抬高视点。男性则不同，他们要迫近过去，好显示其雄性的毁灭性力量。
男女性别的关系也体现在对待自然和文化的看法上。奥特拉(Sheri Ortner)发现，按照传统的看法，“女性对于男性犹如自然对于文化。”3 也就是说，女性和自然关系亲近，男性则和文化更为紧密。或者干脆说，女性属于自然，男性属于文化。原因就是几乎在所有文化传统中，女性的地位都是低下的。如果把文化和自然两者相比较，文化当然和文明靠得更近，而自然只不过是文化解释下的存在。把女性置于自然的概念中，符合文化习俗对女性的规范。大部分文化都有一套征服自然、控制土地的话语传统，在这一传统中，文化属于建构的产物，是文明发展的标志，而自然只不过是文化赖以存在的资源，具有原始性，控制和改造这个原始的存在理所当然成为所有文化的基本目标，否则，文明无法真正建立。奥特拉进一步指出，文化是一个系统，也是一个生产并维持有意味的形式(符号、人工产品)的过程。文化是依靠一个超越了自然的社会而起作用的，所以，自然作为存在，只能屈从于文化的各个目标。自然被文化控制在其所感兴趣的范围内，而文化则宣称它正是通过超越自然才获得全部独特性的。所以，性别作为一种社会存在，本身是参与到对自然和风景的解释当中的。卓达洛瓦(Ludmilla Jordanova)在《性的视觉：十八世纪到十九世纪科学和机器时代中的性别图像》(Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. New York and London, Harvester Wheatsheaf, 1989)中认为，性别不仅是一个跨越自然和文化的术语，而且还是一个框架，在这个框架里，社会、历史、文化和经济等不同因素都获得了各自的形式。她特别注意到十八世纪卢梭的信徒圣皮埃尔(Saint-Pierre)的观点。在圣皮埃尔看来，不应该把女性视为文化，她们应该是社会的原始基础，文化正是在这个基础上发展起来的。与此相对照的是，那个年代的启蒙主义者对男性充满了矛盾的看法，他们认为男性既是“富有进取精神的雄强的理性之光”，同时也是让“公民社会堕落”的原因。
卓达洛瓦还注意到，关于自然的语言是制造出来的，而不是预定的。是按照不同的规则、假设和美学偏爱，基于不同地区的上下文，为了不同的目的而编出来的。对风景艺术的研究包括了风景艺术家的观念、风景艺术的写作与评价和表达风景的不同方式等等。研究显示，它们通常都受到性别化的自然的影响。从这个意义来说，自然的确是变得性感了，优美的风景无异于漂亮女性在骚首弄姿。研究女性生态的莫婵特(Caroline Merchant)写过一本书《地球照应妇女和环境》(Earthcare Women and the Environment，London, Routledge, 1996)，书中她写到：关于女性是自然而男性是其代理的观念已经作为象征和神话而被编码，进入到“发现的叙述”当中，用来解释美国边疆的拓展活动。“边疆拓展叙述的是一部男性力量征服女性自然的故事，是降服荒野、开垦土地、再造被夏娃丢失的花园的故事。”(见该书43页)。
自然的性感就是这样，一步一步地变成一种文化现实，风景艺术也顺理成章地成了性别的象征物，因为性感的自然必然导致性感的风景画的出现。从历史来看，把自然和女性牢牢绑在一起的那个时代，正好是工业和殖民扩张的黄金岁月。今天，人们总是顺从历史学家的说法，把那看作是航海探险的伟大时期。我们估且不管这个流行的说法，但至少这个说法可以证明，从话语上征服自然只是殖民者征服陌生土地的一个纪录而已。文化地理学显然也逃不开性感自然的纠缠。只是，文化地理学还有一层社会学和地理学的形式框架，而风景艺术则完全可以成为性感自然的视觉翻译家。
在这种情形下，如何揭开罩在风景艺术表面的美学面纱就吸引了许多新的艺术研究者的兴趣。巴威尔(John Barrell)在1980年出版了一本书《风景的黑暗面》(The Dark Side of the Landscape)，重新审视了英国发展的鼎盛时期，也就是从1730年到1840年间的风景画，其中重点研究了那个时期风景画是如何描绘贫穷的乡村景色的。作者发现，可以把那一时期的英国风景画看作是意识形态的表现形式，因为它们反映了十八世纪到十九世纪的生活现实。从整体上来说，英国风景画提供了一幅社会关系的图景，表面来看甚至还描绘了社会的贫穷。但是，贫穷并不是画家们的主题，他们只是通过对社会关系的观察和对贫穷的诗意描绘，来确立风景画的贵族情调，其中的乡村景色不再是对美学的渲染，而是一种关于理想的话语工具，用以表达这样的主题：英国乡村的贫穷景色与现实的贫穷没有关系，那只不过是无忧无虑的“牧羊少年”的“阿卡迪亚”(古希腊神话中的美丽花园)而已。巴威尔强调，在当时的风景画中，画家给乡村景色涂上了一层道德色彩。
巴明翰(Ann Bermingham)对巴威尔的问题同样有兴趣，在《风景和意识形态》(Landscape and Ideology，1987)一书中，作者从康斯太勃尔(Constable)的风景画开始，追溯其中的乡村传统，发现特定时期的风景画是作为意识形态的工具而出现的，反映了一定的社会关系。巴明翰注意到，在十八世纪晚期和十九世纪早期存在着一种“风景的阶级观点”，也就是说用风景去表达社会的，最终是经济的价值观。和巴威尔认为风景画是社会条件的反映不同，巴明翰跟随罗兰• 巴特(Roland Barthes)的观点，认为首先是风景而不是风景画提供了一种关于真实乡村的整体幻觉，然后风景被置于艺术和观念当中，并在丰富的符号领域中具体化为风景画，而社会、文化与政治则赋予其以意义。
这样，讨论就从风景画转回到风景。风景是什么呢？显然，风景不是具体的景色，而是关于“自然”的视觉表达，是一种文化的形式。那些优美的花园，闲逸的平原与森林，活动在景色当中的天真的乡民与野性的动物都只不过是风景意识形态的点缀品，是风景画的母题，是风景叙述的注脚。实际上，出现在英国十八世纪中期到十九世纪早期风景画当中的异国风光，只是帝国时代殖民探险的一种视觉狂欢而已。这场视觉狂欢的热潮还把明信片的风气带了起来。在那个殖民主义悲惨岁月中，帝国的视觉狂欢就是这样，随着大量印行的风景明信片传遍世界，从而巩固了风景画作为视觉意识形态的地位。
西蒙•坡(Simon Pugh)在《阅读风景：乡村-城市-首都》(Reading Landscape：County-City-Capital，1990)一书中从接受者的角度专门讨论了对风景的读解方式及其意义。作者认为风景作为一种样式，其意义超出了上述所论述的范围。西蒙•坡强调，风景的样式是从属于“阅读”过程的，而这“阅读”则是由想象的空间与真实的景色共同组成的一种“文本”(texts)，是一种视觉与言辞的表达模式。西蒙•坡的意思是说，风景是在阅读当中达成其意义的。或者说得更明晰一些：风景是在双重阅读中建立起来的，这双重阅读就是：风景画家的第一重阅读和观众的第二层阅读。风景画家从来都没有认为自己是在重复真实的自然，他们是在“创造”，是在按照文化的内在目标来改写自然。然后，观众也不是在静观绘画，他们同样在把自己的意识投射到画面上，从而实现内心的喜悦。双重阅读把视觉狂欢推向了高潮，风景艺术在这个高潮中获得了权力，从而实现了传布意识形态的目的。潘婷(Marcia Pointon)在“阅读”了透纳(Turner)的艺术实践以后意识到，必须把那种经典的对风景艺术作风格和图像学分析的方法抛弃掉，因为潘婷发现，透纳的风景艺术可以通过呈现在他作品中的一系列“语词”(verbal)而重新组织出来，而这些“语词”则散见在十八世纪晚期到十九世纪早期许多艺术家的实践中。当然，重组本身就是对一种文本的检验和审视。反过来，潘婷指出，通过阅读并分析透纳书信中的用词习惯，可以理解他对“风景”的真实想法。4
米切尔(W J T Mitchell)是近年来在图像研究方面成就卓著的学者，1994年他出版了《风景与权力》(Landscape and Power)，书中论述了关于风景艺术的两个重要转变：第一个转变是现代主义运动赋予的。现代主义之所以要革新风景艺术，是因为他们宣称要净化视觉领域。这个目标和克拉克关于理想风景的阐述相吻合。在克拉克看来，风景是艺术家纯眼的纪录。第二个转变就是米切尔自己。他认为，风景就其本质来说不过是一种“解释”(interpretive)，风景从属于各种不同的解码方式，可以依循社会历史所赋予的分析工具，也就是一种文本的分析工具而被人理解。米切尔着重指出，问题不在于风景“是”什么或有什么“意味”，而在于风景在“做”什么，以及“如何”去做，因为风景是一种文化的实践，风景是在实践当中被人所接受的。米切尔的结论是，风景是文化权力的一种工具，它表达了一个人为的世界。风景还是视觉和语词所达成的暂时约定，以便让它看起来好像是自然所给予的存在似的。
就这样，先是通过对“自然”一词的研究，发现了“自然”所包含的意识形态内容，然后由这内容追溯到性别主义在“自然”问题上的投射方式，从而发现了“自然”和“文化”的分裂。在男权意识形态的控制下，“自然”开始变成了性感的存在，这当然影响到风景艺术的路向。表面看来，风景艺术的历史只是理想概念的一个展开，风景进入艺术的过程也是理想接近完成的过程，是所谓“精神性”的一个最佳体现。就像克拉克所讨论的那样，一旦风景艺术成了艺术家纯眼的纪录，视觉领域无疑就会变得纯洁无暇。但是，克拉克的研究只是更严重地遮盖了事实的真相。事实的真相是，风景艺术从来都是一种意识形态的工具，文化、社会、经济及至帝国主义的扩张活动都在风景艺术中得到恰当的表现。风景艺术还不失时机地表达了一种征服的欲望，使“征服”一词获得了视觉的表现形式。于是，为了研究“征服”，人们又从风景艺术回到了风景。正是因为人们对风景做了意识形态的解释，才使自然看起来变得十分的性感。性感的自然就是这样，在特定的历史、文化和社会条件下建立了起来，然后统治了人们的眼睛。视觉意识形态也在性感的自然那里寻找到了恰当的土壤，然后把风景艺术描绘得五光十色。现在的问题是，还原风景艺术的历史真实，剥除那统治我们眼睛的虚假的性感王国，然后，我们才能问自己：自然对于人类，究竟意味着什么。
2003-9-5-温哥华
发《读书》2002年3期
[1] 在这里，“上帝”是男性，所以也是大写的“他”(His)。
[2] 原话见C. Nash，“Reclaiming Vision：Looking at the Landscape and the Body，”Gender Place and Culture，vol，3，no. 2 London，1996
[3] See S. Ortner, “Is Female to Male as Nature is to Culture?” in M. Z. Rosaldo and L. Lambhere (eds), Woman, Culture and Society (Palo Alto, University of California Press, 1974), pp. 67-8.
[4] M. Pointon: “Geology and Landscape Painting in Nineteenth Century England”, 见L. Jordanova和R. Porter所编的Image of the Earth (Chalfont St. Giles, British Society for the History of Science, 1979)
