一、艺术作品的三个方面

材料的特征与材料的性质，在当代艺术创作中，几乎可以说具有核心的作用。卡西尔在说到绘画时说：“绘画有这样三个层次：物理的存在、对象的表现和唯一的人格之表达—对于不仅仅是’结果’，而且是真正的’作品’来说，都是确定不移和不可或缺的。在这种意义上，所有作品都不仅属于’自然’，而且也属于’文化’。这三个层次的任何一个层次的排斥，或者仅仅囿于某个层次上的观察，都只能产生一种表面的文化图像，而不能揭示其真正的底蕴。”（恩斯特•卡西尔著《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社，1991年，第86页）

这里有两种情况：其一是，就任何作品来说，都由这三方面构成的；其二是，三者的关系在不同的历史时期的态度和价值观是不同的，因而处理的方式便大相径庭。这是卡西尔的观点里所没有的。因此，一方面，卡西尔的说法是正确的，另一方面并不能揭示材料在当代艺术创作中的特殊语境的内容。所以，本文的论述，既可以看作是关于艺术史材料作用的发展阶段的描述，亦可以看作是对材料性质的三个方面的分析。

黑格尔的《美学》的艺术分类，既可从说是对材料的三种态度，亦可以看作为当代艺术的处理材料的三种方式。建筑和绘画作为象征型艺术“只是用外在于内容意义的现象去暗示它所表现的内在意义”，从而把“单纯的客观事或自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳”。（黑格尔著《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第16页）这种说法指建筑还说得过去，而把绘画也看成是这种“外在”“内容”之类却是不着边际。更牵强附会的是，为了满足于他的“材料”与“内容”的辨证成长过程，说绘画不同于建筑的内容和表现方式的外在性，而是把“外在形象转化为内在意义的表现”，自主的主体成了意识自身，但是使用材料又是没有重量的物质“以存在于空间中的充满”的“精神内容”，从而三度空间变成了二度空间。（同上书，第17-18页）更为可笑的是他在《美学》第三卷说波提切利（Botticher)时说，他触摸女神雕像的柔和滑腻部分时获得的手感根本不是艺术沉思或艺术享受。他恰好说错了，正是艺术家对其所运用的材料的深刻感悟才呈现出这种浸透审美者骨髓的美感享受。当然，这对黑格尔是不可想像的，因为如此论述似有意淫女神雕塑的嫌疑。

这样来看当下艺术创作中的材料与作品的关系，几乎可以说是外星人的观点。

利奥塔有一段话，把这三者的特征在人身上产生的穿透力，表达得非常精彩：
“视觉材料与声音材料是一样的。人体是感性的，因为它有大开着的出入的门户。从所有的门户进入的都是同一条消息，永远是同一条—人体并非它本来的样子，没有情感它就什么都不是，但情感却向其宣布它什么都不是。由身体纹路进入体内的感觉并不仅仅是一个客体的形式，更是对穿孔的担忧。颜色也是如此。它是能够透视的实体，因而它并非生来就能被人看见而无形无名。它是一个看上去狂热的人的痛苦。绘画发出声音，把顔色这种可视味道形式化，让人能看见它。颜色物质告诉眼睛，它们得拜服某种不属于它们的东西，眼睛看不见它因为眼睛只有通过它才能看得出东西。”（［法］让-弗朗索瓦•利奥塔著《后现代道德》，莫伟民、伭晓笛，学林出版社，2001年，第150页）

二、作为载体的材料

达•芬奇的《论绘画》较少说到材料对他的绘画的重要性，而对数学特别是几何学对绘画的重要性情有独钟，甚至于可以说，他根本不认为绘画与科学有什么区别，而且就是几何数学在绘画创作上的科学实践。但这并不表明他对材料性质没有自觉。《最后的晚餐》就是他用自己发明的材料所做的具体运用,即所谓湿壁画上色法，虽然今天看来对保护工作带来难题。

温克尔曼关于古希腊艺术的研究，讨论了雕塑的塑造方式和材料的关系，如从胶泥到云石如何达到准确性的技术保障，胶泥稿塑成后由于体积上下不同，收缩程度不一，导致模型变形；温克尔曼由米开朗基罗的方式推及古希腊时代的塑造步骤。用泥塑形、用石膏定形、用蜡浇铸得以保证各个环节的准确性。（温克尔曼著《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社，1989年，第47页、第48页）这是说的材料都是就载体而言。诸如云石、黑云石、玄武岩、斑岩、铜、象牙等等制作工艺，有诸多讨论，但不是这种种材料自身的性质如何呈现，而是制作工艺的掌控的差异的叙述，目标还是关注于呈现的形象上。

莱辛的《汉堡剧评》深入地研究了雕塑与戏剧的特征，用瞬间的凝定和情节性作为二者的基本区别，很大意义上就是材料载体的特征使然。英国的荷加斯在《美的分析》中详细讨论了绘画的各种技术方法，而就载体几乎只字未提。原因是把绘画是在木板上还是画布上并未特别在意。就是说，材料就是材料，只有载体而已。不仅如此，作为后世对油画性的特征之一强调的笔触根本就不在视域之内。

康德的《判断力批判》讲艺术、讲文学、讲感受，但就是不涉及特定的作品和具体的材料。不仅如此，这种观点到了黑格尔《美学》更为变本加厉地用艺术对材料的依赖程度作为划分艺术高低的依据，依次是建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌，越来越少依赖物质材料、越来越观念，最后走向哲学，艺术也就走完了它的行程。即使进入艺术专业的学术研究，对材料的特殊性还是从附属的观点给予注意。德洛克洛瓦在与当时的学院派的教条主义做斗争时说，只存在三种艺术的不变法则，即忠于自然、忠于时代、忠于每一种艺术样式的独有特点；“独有特点”云云，涉及到载体的性质，但根本不加深究。后来的李格尔、沃尔夫林虽然主张可“考证”的艺术史研究路径，但这个路径关注的是风格、特征、时代演变的作品依据，通过众多作品概括发现“艺术意志”，所以材料主要是从物理属性予以关注。

如此等等对材料的审美认知，主要是作为载体、承载物，虽然也会认识到材料的作用，主要还是从陈述、表现力方面着眼。比如，管装颜料和现代摄影技术的发明对西方绘画的影响是划时代的，但并未在19世纪中期促使人们回到材料审美和绘画纯粹形式的严重关注，而是借用便捷的管装颜料走出画室，画自然光下的新型生活题材，借助摄影技术把形态的构想和表现的题材场景进一步扩大和深化。

下面这段论述虽然不是说视觉艺术，但对说明这种材料与意义的关系却十分恰当：“一页印刷文字的意义不能根据油墨和纸张的化学分析来说明，但如果不用油墨和纸张，这种意义也不可能得以传达出来。尽管物理和化学规律适用于身体的细微部分，但它们不能决定心灵的显现；它们的作用是为心灵自身的生存和显现提供机会。。”（［英］迈克尔•波兰尼著，《社会、经济和哲学—波兰尼文选》，彭峰、贺立平、徐陶、尹树广译，商务印书馆，2006年，第387页）

那么，材料是如何提供的？是怎样由物理的而转化为精神的？下面这段关于建筑材料与建筑精神的关系提供了具体的说明：

“越是对设计深思熟虑和精雕细琢，越是恰如其分地选择材料，越是完美无缺地贯彻设计意图和落实细部，越是一丝不苟地表现受力关系，就会有越多的可度量性进入不可度量性的领域，就好像从建筑表面、缝隙、洞口或者一片阳光等一切可触摸的物质呈现中吹起的一股形而上的、飘然而至的清风—我的意思是说，一种脱离了引力的轻盈飘拂，它在不经意和出神入化的平衡中纳入历史的广度和深度，展现建筑之’不为建筑’的一切。”（马里亚•波特罗Maria Bottero：《路易•康建筑中的有机形态与理性形态》）（转引自［美］肯尼思•弗兰姆普敦著《建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》，王骏阳译，中国建筑工业出版社，2007年，第213页）

但落实到具体的环节上，艺术精神的呈现，必须扎根在对材料的特殊性的把握和体悟上。比如木头：

1、用木质好的木头作为材料，如雕花有漏、透等造型方式，再如用黃杨木雕观音菩萨等等。这是作为载体。载体很重要，会对塑形产生影响，但不是语言层面的决定性质；2、用木材的自然生长的各种纹理属性，进行艺术性质的开掘，如布朗库西用木材就是充分让木质属性自身言说，这样的材料就是一种艺术语言；3、用木材发掘它与人们的生活关系、宗教关系、生长理念的联系，这个意义上的材料就成了当代艺术语境的思想的肉身了。
再如用泥土。不同的泥土会对塑造和表达产生影响，如上边说木头的情况。但是，泥土的不同属性又会出现另一种情况，如雕塑泥、瓷泥、黏泥，雕塑泥可反复加减直到完成，材料的可塑性和工具性很强，为思想和情感的服务性很便捷，而瓷泥的性格特征明确，可细腻雕刻、书写、图绘、载体的展延空间很丰富，但可添加性较弱：而黏泥就从根本上排斥工具和载体的作用，一次性成型、对手脑心身情意的协同工作的过程性有非常高的要求。

三、回到材料和发掘材料自身之审美性质

进入二十世纪之后，对艺术材料的认知发生了颠覆性的变化。其一是古典造型理念的瓦解，镜像的复现有了更便捷的工具，不仅如此，通过这种工具即摄影方式也加入到了视觉艺术的创造，其二是后期印象派从印象的瞬间外光的魅力追求到了印象化的平涂和不同空间元素在同一画面上的组合，为概念化和纯粹审美化地视觉造型提供了技术上的准备；与此相应，回到艺术审美自身，为艺术而艺术，魏尔伦、马拉美、波德莱尔等人的艺术主张为艺术家提供了思想视野调整的理论基础。

那么，油画回到自身、雕塑回到自身、版画回到自身，无非两个方面，一是表现物、一是承载物。表现物的线、色、光影等等原来是叙述工具，现实工具成了审美自身开拓的对象；它们的审美可能性与材料的载体特性有了直接的依存关系。这些特征从20世纪之立体主义、至上主义、分离主义以及后来的抽象表现主义的作品可以看到，艺术语言的自律性追求和对材料性、材质特征的关注。笔触、痕迹、承载体的多样化等等，都表现了回到艺术自身的视觉自律性的语言追求。

为什么会如此？原因在于回到视觉的自身形式呈现之后，怎样才能做到呈现的视觉内容的可视性、深度性、观赏性成了新历史语境的重要课题。用福柯的“话语”理论说，这种思考范型左右着20世纪的艺术家们。从此以后，几乎没有艺术家不关注材料和材料的性质。对此，克利和摩尔可为平面和立体的代表。克利追求线的纯粹性表达，用他的话说，他是用线进行审美散步。在不同载体上的“散步”留下的痕迹是截然不同的，快慢犹豫果断心跳心静走过的痕迹也迥然有异。他的作品的感染力正是借助各种载体形成各种鲜明特征。这个特征如果设有材料性质的挖掘和融入是不可思议的。摩尔用铜、铁、石头、木头等多种材料，每一个被抽空了的书法式的人体与每种材料融密无间。材料的性质即审美魅力的肉身。不仅如此，连现象学美学家英茵加登的《文学的艺术作品》和形式主义艺术批评的殿军托多罗夫的《批评的批评》也试图找到文学作品的自律性的构成模型并还原为语音结构的范型。这也正是美国艺术批评家格林伯格概括的：20世纪艺术革命性的成就即是“回到平面”。

什么叫回到平面呢？

尼古拉伊•泰拉布金(Nikolai Tarabukin)说：“诗歌的字词从喻意转向拟音，首先从象征主义开始，继而经过未来主义、唯美主义和意象主义，诗歌通过对其外部结构的強调取代了思想意识和情绪。”“艺术至此之后所承担的形式任务只在某些方面带有使艺术作品摆脱主题内容的意图。其目的就是对构成每一种艺术流派的材料因素作纯粹职业性的探索。”“就塞尚而言，画家已经开始把注重力集中于油画的材料和真实的结构了，—即色彩、质感、结构以及材料本身。”“解决方法也不再借助于幻觉手法，而釆用或大或小浓厚颜色表面的平面结构。”（弗兰西斯•弗兰契娜、查尔斯•哈里森编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1996年，第212页、第213页）

概括地说，材料对视觉艺术作用有这样几个特点：

其一、对材料性质的审美挖掘。比如小弗洛伊德的油画就是把油彩、画布、笔触三个各异的材料性质结合成为一个整体的涂抹，他画的人物可以说极少是健康的，正是这种病态的身体在艺术家的自言自语的绘画性的抒写中，扬溢出亘古未有之美。
其二、材料之性质即为作品之性质。如布郎库西的作品可为这种性质开拓之典范。他的《无尽柱》和《吻之门》把石材打造成为仿佛是大自然生长出来的形式之美，视觉韵律和材料特征的融合如同造物主的鬼爷神工。
其三、发掘出材料性质的表现力。如毕加索的立体主义揭幕史意义的《妇人头像》雕塑，用的是传统材料青铜，但不是铸造，而是以铜的块状、条状、线状和易成形特征，塑造了一个自由运动节奏之美的作品，体块自身即是精神内容；用结构主义的艺术评论方法来说，不是毕加索让这些铜材在说话，而是这些铜材性质让毕加索成为“被说”。

关于材料、功能、精神三者的完美合一，著名建筑师费恩对他设计的威尼斯双年展北欧馆的说明是特别精粹的解说：“材料的使用从来都不是理性选择和计算的结果，而且直觉和欲望的产物。结构必须与材料的要求相一致，让材料呈现在光线的沐浴之中，表现材料的固有色彩。但是，如果没有结构，任何材料的色彩都无法真正呈现。作为一种材料，石头的形式必须寄予在形状之中，就像拱顶石（keystone)需要通过精确的形状来确定一样。⋯⋯没有语言，也没有文字，情感的世界是一个无言的世界。计算数据恰恰是情感的空白和贫瘠所在。⋯⋯在一个计算决定一切的世界。材料也就失去了表达结构思想的能力。”他的设计是从威尼斯的贡多拉小船获得灵感：“北欧馆与威尼斯血肉相连。这是一座水城，从水中吸取灵感。与此同时，展馆场所上枝繁叶茂，与水面形成強烈的反差。对于威尼斯来说，草坪和树木实属稀世珍宝。通过我们的设计，场地上现有的树木得以在展馆内部无拘无束地生长，自由地穿过屋面。尤其是那棵高大的树木，作为一个占主导地位的结构，它为自己的参与创造了空间，建筑与自然达到了高度的统一。

“屋面的透明顶棚是雨水情感的流露。就像威尼斯城的水流一样，雨水汽着特定的方向流淌，滋润着室内室外的植物，使展馆建筑成为公园中的自然循环的组成部分。枝叶在阳光的照射下折射出建筑的季节变化。高唱着阳光和雨水的赞歌，威尼斯北欧馆在超越理性的世界中寻求建筑秩序的更高起点。”（费恩、佩尔•弗耶尔特合著《关于结构的思考》）（［美］肯尼思•弗兰姆普敦著《建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》,王骏阳译，中国建筑工业出版社，2007年，第367页、第368-369页）

四、从材料思维到材料即观念

进入到后现代主义艺术语境的材料问题最复杂，也极难说清楚。波普艺术用流行图像，绘画技巧已降到最低，这个图像既是材料又是观念；行为艺术用身体展演，而不是用身体为媒体扮演、表演外在于自身的角色，那么身体在此既是材料又是观念；装置艺术用现成品，而现成品携带的商业信息、使用方式、作用与目的既是材料又是观念的具体要素。如此等等，表现出来的特征即是从材料思维到材料即观念的一体化形态。材料的通用性转化为艺术家的特定个人的材料的专属性特征。

这儿有一个极好的论述这个问题的作品例子，艺术家科苏斯（Joseph Kosuth)的《椅子》。这件作品有三个材料组成：实际的椅子、这张椅子的等大照片、字典里关于椅子的词义说明。艺术家要说的是：一个关于艺术的柏拉图问题，即艺术是影子的影子的问题，从观念、到实物到摹本。这个“观念作品”精准地展现了材料即观念的特征。三者既有关系又没有关系；图片的椅子是一张照片，实物的椅子是一个日常生活用俱，词语的椅子是一个词汇；但相互诠释、形成互依关系，对从古希腊到今天的艺术讨论的意义提出质疑。

加拿大图片艺术家杰夫•沃的作品制作，先选择艺术史上的某一个经典作品，根据这件作品选择一个当代场景，再用当代的模特按当下流行的姿态模仿作品中的人物造型。在这儿，每一次选择都是用即成资料，层层推进，最后形成古典作品场景格式的当代的大谬不然的语义营造。材料携带着艺术家的思维轨迹，材料也是作品的形象的重要组成，最后，所有的材料成了艺术观念自身。

美国艺术家马修•巴尼的《睾提肌》1-5集，几乎包括了当代艺术的所有材料和工具手段。作品以行为实施为主线，结合了观念影像、多媒体、数字图像、集体表演、装置、雕塑、身体伤害等，以全景化的虚幻式的身体穿越乌托邦时空的方式，诠释着福科式的训戒与惩罚、性属自由化的垂死与陶醉致死的渴求过程。在此，每一个物体都是材料，但远非电影里的道具；每一人物都是梦想的对象，但都是观念的肉身。

最能表现这种从材料思维到材料即观念的作品，可以谢德庆的《一米绳子》为典范。作品要求是：谢德庆邀请美国女艺术家蒙塔诺，二人用一根2.4米长的绳子把二人系起来，一年之内不论对方做什么事，诸如洗澡、去卫生间、生病驻院等等都不许解开，否则就算作品失败，以此考掘单个体、男人女人在强行非独处化可能忍受的程度。在此，二人的身体，身体的所有动作等等都是材料，你对我、我对你用一根双方共同允诺的绳子作为束缚工具，由此作品的完成，表明了这种类型的作品把所有移入的物品，不论是物是人是动的影像，全都被动态化为陈述语言和义素。

因此，创作的观念不是关注艺术家的内部状况，而是如何找到一种材料并发现它所可能出现的新意义。如在1993年威尼斯双年展的开幕展中，艺术家安吉拉•布洛克展出的影像作品《索拉里斯星》（Solaris），把安德烈•塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）所拍摄的一部科幻电影的原声对话换成了安吉拉的对话。（尼古拉•布里奥著《后制品》，熊雯曦译，金城出版社，2014年，第V页）这儿的材料既是成品的电影又是艺术家的声音所构成的作品内容。在此，用什么东西来做作品成了中心。米歇尔•德•塞尔托（Miche de Certeau）说：“每件作品，都是一套可以被租下来的公寓。”如频道转换、录像机、电脑、MP3下载、选择，重新裁剪，重组的工具等等，都是材料和载体。关键是如何定义岀新的意义（同上书，第5页、第6页）如另一位艺术家多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特的“家庭影院”的材料就是她的隐私的生活物品，如纪念照片、房屋结构、私人物品、电话、CD、电影、内部视听等；她提出的问题是“科技常被介绍成某种魔力，能够改变日常生活，能使人自我成就，是否真的如此？她的作品像一道风景，在那里，机器成为可以被占有和驯化的物品，技术喷射状地填充了日常生活。她展示电脑日记、闹钟收音机和铅笔录像机等，对她来说，家庭空间并不意味着自我内部的象征，而代表了社会规则与个人欲望的对抗中，以及接收到的图像和散文化的图像之间，一个重要的地点，是一个投影的空间。”（同上书，第42页）

一位研究历史观念的学者对基弗的《两江流域》的解读最明确易懂地说明了材料即观念的特征。基弗的书都是铅铸的、不可读、如同刧后余烬，摆放在4X8X1米立方的巨型书架上；装置架上放了两个装着水的烧杯，分别称之为“幼发拉底”和“底格里斯”。“对材料的重点表达把书作为媒介的功能排挤掉了。另外，就连阅读铅书也要通过媒介来进行，也就是说要通过文本和照片。”“这些书讲述的东西都既充满寓意又模模糊糊，既无以名状又意义重大。这些不是用符号进行编码的反文本，其意义沉沦到了物质材料之中，沉沦到了这些沉重的两开大书之中，就像被封进了铅质的棺材，---完全能夠抵御核电站的最严重事故，就像亚述巴尼拔的泥板可以抵御图书馆火灾一样。”（［德］阿莱达•阿斯曼著《回忆空间-文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社，2016年，第421页）