怎样评价现代造型艺术，一直是一个十分复杂的问题。进入20世纪以来的美术理论，基本上都是从哲学的文化学的以及文学批评理论借来概念，而这些概念大多又是着重于造型艺术的观念形态，以形式驻及造型材料的性质上划分却令人望而却步。现代的造型艺术的形态学研究几乎是不可能的。
英国美学协会主席Harold Osborne在《评价与状貌》（Assessment and Stature）（British Journal of Aesthetics. Vol24. NO. l. Winter l984）一文中，相对于现代造型艺术的特征，提出了三条标准：1、理解的升华（The promotion of understanding）；2、非语言的思想性（NO－Verbal Thought）；3、情绪的强度（Emotional Quality）。应该说，他的这三条标准还是有很强的普适性，而且，他在该文中明确指出：一件艺术作品，既可以拥有其中一条，亦可以三条同时具备。
这三条标准显然是站在对作品的观赏和理解的角度做出的，从而巧妙地逃遁了由现代艺术的媒介的无限多样性所带来的理论难点，从人的理解、直观、情绪去定义艺术，如此的话，杜尚的小便池，到波普艺术家把大便作为艺术品展出，都有合理性。这可以说是拥有最大宽容度的理论评价原则了，但由此带来的不足也是致命的；它对我们对具体艺术形式的区分起不到多大的作用，比如雕塑和装置，我们都可以在Osborne的原则下给它们找到合适的处所。
与艺术创造者相比，他们的论述就要具体得多。波菊尼宣布：“雕塑与每种艺术一样，废除传统的主题的崇高性，以玻璃、木头、硬纸板、铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯来代替大理石和青铜。”杜尚说：“装置是根本地逃出视网膜的艺术。”杜尚是说装置主要是诉诸人们的理解，而雕塑还要考虑形式感等方面。波菊尼认为：传统雕塑紧紧围绕着主题的崇高，而现代必须放弃，这种“放弃”也体现在材料的运用上，过去用青铜和大理石，现在用那些随处可见的日常生活中的材料。波的话显然既从材料亦从观念上为古典雕塑和当代雕塑划了一条线。
下边，我尝试着做出我的划分标准。
进入20世纪的当代艺术越益以对当代文化的参与和干预作为它的主流。技巧性的平面绘画成了生活中小情调小趣味的点缀。艺术家以日益膨胀着平面绘画的现念性内涵。具象主义，立体主义，超现实主义、表现主义等流派挖掘出各种各样的表达观念的手法，直致到观念的外溢……拼贴及挪移甚至把实物不加任何改变地直接粘在画面上，因此，在绘画的彻底观念化的同时，又生长出新的艺术形式：装置艺术。
走入空间中的装置艺术立即与三维雕塑发生矛盾。
作为雕塑，它的直观性和空间性特征，是绘画不可比拟的。莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》第三卷都谈了这点。那么，现在的问题是：雕塑的文学性日益减弱，它不再是“最为令人感动的一刹”，也不是以它的体量感和质感去诉说某种纪念碑式的“历史的故事”；它必须向绘画那样切入当代的社会文化课题，以证明它对当代文化之作为一种存在样式的作用和地位。
罗丹的块面与光影雕塑陈迷的强烈的文学性主题和深刻的历史性的洞见转化成为马约尔的雕塑隐喻，进一步演化成为摩尔的那挖去古典型体的外在和谐的形式感。雕塑、以它的空前的开放性和直观性，与人们对话，让人们去对它诉说，它以它形式的张力的直接性告知人们自身的生命状态。
于是，雕塑与装置在空间存在的样式上走到一起，开始衍生出一系列难题。
雕塑与装置都是空间性存在。
雕塑与装置都拥有物质材料的直接性。
雕塑与装置都面对观念性的呈现与表达。
雕塑与装置都存在着与环境的语境关系。
当然，很显然，雕塑不是装置，装置也不是雕塑。
那么，其间的区别何在呢？
我们暂且撤去古典雕塑，设定在当代雕塑面临的问题，因为也只有如此，理论上才突显出它的艰难性和挑战性。
1、从材料的现实存在转化成为艺术品的构成要素上说，雕塑的材料是外在雕塑本身的，比如青铜、大理石和它们经过艺术家改造后的形态没有内在关系，当然，这不是说材料的性质对雕塑的体量感和质感没有决定作用，而只是说作为艺术的石雕、铜雕作品与铜及石头没有内在关系。但装置就不同了。装置的材料基本是实在形态的东西，比如酒瓶，流行商标，即使经过一定程度的改制，它也主要是以现实生活中的样态本身挪移到作品的组织之中；更进一步地说，装置的材料选择本身就是挖掘和寻找，探究它所隐含的文化内涵。而雕塑是一个逐渐形成和生长并转化成为现实物质到艺术实存的过程。即：
雕塑：材料—→改造／主观化—→作品
装置：材料—→挪用／观念化—→作品
2、从观念及动机方面说，雕塑的观念体现是内在于它材质的物化形态之中，是艺术家对材料的感觉和这种感觉通过物质形态的现实改变呈现出来。装置由于是挪用现实中的材料的固有形态，以及这种形态自身的符号化程度，从而决定这种挪移的观念化呈现程度。比如中国的一些装置艺术家很喜欢用砖这种材料，而“砖”本身作为实际的存在物关没有因此改变它的形状，艺术家用报纸包扎，用美元包扎，用砖在不同场所砌成墙，在墙缝中再压上钱……如此等等，都没有改变现实的材料形态，但由于这些物品的符号化程度非常高，加上“砖”在中国文化语境中的复杂、丰富的含义，从而决定了作品的深度。而雕塑家利用砖就会改变它的形状，以使之达到观念可以显现的程度。
3、再从雕塑与装置和艺术家作为生命个体的联系程度上看：雕塑家在制作作品的过程中始终伴随着个体的细致的不可复述的生命体验，并把这种体验转呈为作品的物化形态，仿佛是通过雕塑家的手触摸出来的有温度的观念和意旨。而装置类似设计和施工的关系，这里虽然也有激动、快乐，但这并不可能带至作品的现实存在之中，因为装置的现实存在排斥具体性，而正是以诸如此类的现实材料挪移，组织一个陈述某种切入文化课题的观念网络。正如无数的大楼，人们说选种风格那种风格，除了整体的时代样式以外，不可能凝固设计家的具体的生命状态，装置也正是如此。
4、最后从观看的角度来看：雕塑作品由于它与艺术家的生命过程联系为一体，它是艺术家的生命状态的静态化，因此，具有重复观赏的价值；每一次观看，它都会给予观看者以特定的生命体验；这是由它所凝定的生命体验转呈的不可重复性决定的。但装置不行。任何装置，你一旦看懂了它的内容，就失去了重复观赏的意义，正如课本，读懂了，学会了也就失去了意义。因此，雕塑是呈现某些观念、旨意和内涵以及人生价值；装置是告知、教导我们某种观念。
据此，对于二者的区别可以做出以下的定义：雕塑作品是经过加工、改造、以及艺术家的技艺，创造出绝对主观的、人为世界所没有的精神物化形式；装置是人们看到的、熟知的物象，艺术家重新让人们看，目的在于使人们从习以为常的熟悉的现象背后认识到隐藏着的某种危机和人文价值。
中国当代雕塑的生长环境
一、中国当代雕塑生长的外部环境
在当代中国美术史上，风起云涌的八十年代是美术文化自觉和反省的年代。有那么多的主张、有那么多的流派、有那么多的宣言，而所有这一切，都可以归结为人的自觉，即人们通过美术创作和活动能达成什么样的功能？文化的？政治的？审美的？情感宣泄和表现的？智慧创造的？思想和人的存在方式的可能性的实验？……如此等等，都可以断然地说：与雕塑无关。甚至可以说，在八十年的全部过程，作为当代形态雕塑一直是个缺席者。
正因为缺席，所以九十年代的雕塑的出场便拥有理性和视觉上的深厚基础，缺少了八十年代美术的那种盲动和青春欲望的充分施放。但这同时也可看成九十年代雕塑出场的专业语境的奠定，尤其是在思考方式与对西方当代美术的资源的借取上，涉取许多其他艺术重复和单纯模仿的失败教训，以更加理性和艺术判断的自主性去寻找雕塑问题的突破点。这使得九十年代的雕塑语言的当代性不是按西方的现代主义思潮的步伐那样演练一遍，而是一登场便表现了艺术家的清醒的判断力和艺术思考的自主性。这可以表述为九十年代雕塑出场的外部 特点。也就是说，虽然在八十年代，我们的雕塑家还茫然于用胶泥和青铜无所适从于此起彼伏的思潮更替，但思考从来也没有停止，正是这些历史场景的置换给予了九十年代初期雕塑思考的理性特征。
第二个方面的雕塑的外部环境的独特性在于雕塑家的成功神话不是西方大展和购买者及策展人塑造的。
中国当代艺术有今天的国际声望和社会影响，不可低估西方策展人和收藏家的市场个人的巨大影响，尤其是在漫长年代视商业经营与艺术挂边为羞辱的中国社会更是如此。但中国的前卫艺术的探索者们毕竟太贫穷、贫穷到连生存都成了严峻的问题。跨出国门举办大展的国际性影响和收藏家的金钱塑造了中国当代艺术的成功神话！这一点对中国当代的推动力是怎样赞誉也不为过的。但也必须看到它所带来的负面效应。这体现在两个方面：即伪学术的商业行画和按西方人的口味制作所谓中国艺术的图像。前者是文化机会主义，后者是后殖民文化心态的自卑情结的表现。
这源于九十年代初期中国当代艺术走向国际同时所带来的商业的神话效应。西方人总是用西方人所了解和能读懂的方式接受中国的当代艺术，因此，他们所接受和懂得的那部分艺术是与他们文化主流和观念相合的部分，但并不一定符合中国本土的现实。第一批走向国际并为西方人接受的中国当代艺术家，是他们的现实关怀与西方人的选择自然的重合。而随后便有人利用这种成功进行商业冒险，尤其是那些不顾中国人的生存现实，完全按西方人的中国当代的理念去推销中国的民俗产品。作为一种商业炒作方式，也不失为一种策略。更为可悲的是那种殖民文化心态的自卑者，把西方人所理解的文化关注当成我们自身的透视现实问题和艺术问题的基础。从而造成许多所谓实验性艺术严重偏离中国本土的文化基础，成了西方人眼里的中国的“民族寓言”。
但雕塑这方面的情况却是比较特别的。当八十年代的美术思潮及美术运动涌动之际，而中国的城市化运动也正在起步，到了九十年代进入高潮，而城雕便成了雕塑家向西方抽象雕塑寻找语言表达方式的基本途径。不管人们怎样评价城雕在当代艺术中的不良形象，但城雕却确确实实为中国当代雕塑家的学术探索提供了坚实的经济基础。表面上这仅仅是个钱的问题，但在文化取向和价值取向上却表现了较少的对西方策展人和收藏家的文化观念的依赖性。这一点，给九十年代的中国当代雕塑的提供了良好的生长环境。那便是更多地根于我们的生存现实，在民族的本土的文化经验和生存经验中去提炼我们的雕塑语言智慧和表达方式。
第三个方面，九下年代的雕塑热和八十年代的绘画热，正好反映了八十年代的国际文化偏于政治的对抗和分割，而九十年代的国际文化偏于经济区域的利益纠纷。前者，热情多于理性；后者，理性多于热情。反映在雕塑上，便表现了雕塑思考的多元性和创作上的多资源化，而不像绘画那样往往表现了过多的群体的粘连性和雷同化。
的确，在进入的21世纪的最后年代，不仅中国，整个国际间的文化互动，都表现了空前的开放性渐趋开放性。人们愈益认识到，在互联网的时代，任何的文化封锁和禁锢都是不可能的，甚至是自取灭亡。在西方，学院式的文化和思想，实验性的精神活动，一旦被证明有益于人的充分人性人经，立刻便可以转化为体制内的内容。在这样的前提下，怎样在国际文化交流中不致使自己消逝并且在众多声音中能听到自己的声音，那是比什么都重要的。
雕塑在九十年代的出场，便是放限在国际文化的空间中倾听自己的声音。这一点，我个人对之的评价是很高的。
这里可以以隋建国、傅中望二人为例。他们在九十年代前期的作品很深刻体现了把民族经验转化为国际空间中的观看样式，把古典文化资源里的基因培育成为当代文化的表述形式，如隋的《地挂》、傅的《地门》。这里还可以用姜杰、展望、张永见这时期的作品来说明是同样是合适的。
二、当代中国雕塑的价值观生成
在一个信息如此发达的时代，地球的任何一个角落试图拒绝外部世界的影响都是不可能的，除非甘愿落后。“借他山之石”已成了现代社会在高起点前进的基本方式。中国的当代雕塑更是在一个空前开放的多元空间迈出它的步伐。
但同时我们也不得不遗憾地说，在整个国际的公共交流空间中，我们中国的艺术还没有能力改变“西方人叙述的中国当代艺术形象”，我们的艺术还难免被西方人看成“民族寓言”和“政治寓言”，是代表“异城风情”的文化点缀，而不是像我们看待西方艺术那样，当成全球的普遍的形式。在这样的语境下，我们一方面必须认真研究国际艺术潮流和造型艺术的语言形态，另一方面，更加有必要确立我们自身的话语坐标。雕塑家的工作现状，是处于健康的运行机制中。这体现在雕塑家的学术价值观的取向上。对此，我们可以从下述几个方面来看：
1、从古典文化寻找当代文化基因。
我一直主张，在一个空前开放的交流空间中，地域的文化价值将是人们创造当代文化的独特性的宝库，它不仅是一个身份资源，其实简单地使用身份资源去博得西方人的喝彩，最终会在文化价值的提炼中消逝得无影无踪，因为这无异于向异城人玩杂耍，缺乏价值根基。对我们来说，怎样在我国丰富的古典文化中，找到当代文化基因，以推进中国雕塑的国际化进程，无疑是最具有积极意义的工作。
在此，我认为有几位雕塑家做出了非常富有成就的工作。他们是隋建国、傅中望、展望、张永见和姜杰。
隋建国的《地挂》、傅中望的《地门》、展望的《假山石》、张永见的《门神》、姜杰的《魔针》，是当代学术工作中的重要作品。我所特别看重的是：它们扎根于中国古典文化和民间文化的土壤之中，从中提炼出当代性基因。《地挂》、《地门》都可以联系到《易经》对世界衍化的无穷无尽的预卜，《门神》、《假山石》、《魔针》从民间文化提炼出艺术家对当代社会的人文判断。
这种价值取向和判断标准，不是西方人眼里的“中国样式”。可能从目前看，不大容易引起西方策展人和收藏家的兴趣，但它对中国当代学术生长是良性的，它对触及中国艺术的当代文化课题是有效的。(对上述诸人，我多有专论，不再赘述)。
2、从社会生活探索雕塑的人文课题
进入九十年代后半期以后，雕塑的活动越来越频繁，从事当代雕塑的学术探索工作的艺术家也多起来。但这个时期的雕塑家和我们前边提到的雕塑家不大相同的是：九十年代前半期的雕塑主题偏于哲理性和文化性，甚至到后半期它们思考社会问题也带有历史反思的痕迹，如隋建国的《中山装》、姜杰的《易碎的复制品》等；但新出现的雕塑家更多的是思考社会问题和生存问题。就我所了解的范围，他们有刘建华、杨明、于凡、王中、许正龙、史金淞、唐颂武等人。
于凡的作品类型众多，手法也颇为多样，是一位高素质的青年艺术家。就雕塑方面说，他的《学雷锋》、《女皇的新衣》和《飞行》《潜行》，表明了他具有从细节方面透视重大社会问题的敏感性和出色的能力。前一方面，他多是某一生活场景的营造，提示社会的流行风潮下的潜在危机，而后者，从生物与武器的同构和类同，隐喻我们的生存危机。刘建华从《彩塑的协调》到目前的《旗袍》系列，表明了他在问题介入和雕塑语言的锤炼两方面走向成熟；传统的旗袍包裹着时下风靡世界的性感女性的搔姿魅态，为中国古典的习尚和流行时尚的语境冲撞，构成他的作品的意义陈述。，王中的《拆迁计划》和《当代文物》一方面表达了他对在现代都市化浪潮中逝去的宁静有着某种哀惋，同时又对那种救赎的忘却的商业浪潮提出了控诉。杨明的雕塑有着人与物交流、沟通的无间隔性，他把情感的智慧提纯到一种十分感动人的地步。许正龙的《佛手》和《眼镜》展示了他的造型能力的智慧和观察社会生态问题的高度的合一性。史金淞的《莲花》以灵巧的造型陈述着他对当代人宁静的生存心态的丢逝的留念和追忆。唐颂武为废铁渣创作的一系列准生物雕塑，把工业废弃物与现代环境的破坏巧妙地编织成一个让人深思的语境。
这一类型的艺术家的队伍正在不断壮大。他们的价值观的生成，奠定在他们日益感到压力和紧迫感的商业社会的临近。他们越来越明白，我们惟有向自己的能力和智慧挣得生存空间，因此，他们作品的人文性也便带有个人的鲜明的生命轨迹。这种特征随着我们的学院体制的改革，将会给艺术家的价值观带来更多更鲜活的东西，其中包括压力和挑战。
3、从学院化的语言系统探索当代的审美感受形式。
应该说，从事这方面工作的雕塑家最为众多，原因在于和我们美术学院的教育最为直接。怎样在现定的语言系统找到当代的审美表达形式，是最符合中国人探索的心态。不过，令人遗憾的是，取得令人瞩目成绩的人并不是很多。在我所了解的雕塑家中有杨剑平、曾成钢、李秀勤、余志强、朱成、邓乐、李象群等人。
不论是在哪个领域，在既定的系统里寻找适应新环境的表达形式是非常艰难的，因为既定的系统里创新的语言空间越来越小，但这种系统里滋生出来的作品也是最容易为人们所认同和接受。
杨剑平的人体雕塑直接脱胎于学院的人体训练，但他有效地转化成人们对女性的当代生命感的观看方式。曾成钢的那些武士青铜雕塑，意在于宣扬汉文化的博大恢宏的气势，李象群的诸多小雕塑创作得机智而又惟妙惟肖。
我不知道我的判断是否正确，我们可不可以在这个层面上去涉猎当代社会文化的宏大问题。审美是需要的，同时在雕塑语言的既定系统里拓展出当代社会问题的陈述方式同样是充满魅力的。隋建国近期开始的《中山装》和《衣纹研究》可谓为用这个语言系统表述当代性的文化问题的开始。
对艺术而言，关键的不是语言，而是观念，而是价值观，但只有落实在语言层面的观念和价值观，才是充满生命力的。
