让我们从一个文化史上最富于戏剧性的经典场面开始：
公元前399年的一天，苏格拉底即将饮鸠弃世，他的家人和他的弟子以及雅典的信奉者聚集在监牢里为这位圣者送行。想到这位大智若愚、辩论起来总是条分缕析、一步步把对手逼到死角的智者的音容笑貌将永远消逝，泪水夺眶而出。而苏格拉底却坦然从容，没有丝毫的痛苦。什么原因呢？
在苏格拉底看来：肉体对灵魂的囚禁即将结束，从肉体看世界看人生的历史结束了。他战胜了肉体的生存的欲望。当肉体所渴望的尘世之欢再也不能动摇甚至影响他的自身的良知之时，他看见了神圣的灵光，这个灵光便是“智慧之爱”。所以，灵魂是钉在或捆在肉体上的。它通过回忆恢复起理念的世界而摆脱肉体的干扰和束缚。“灵魂独自思考的时候，就进入纯洁、永恒、不朽、不变的境界。”“它不再迷迷惘惘地乱跑，它安定不变了，和不变的交融在一起，自己也不变了，灵魂的这种状态就叫做智慧。”（《斐多》P47-48）
于是灵魂等同于关于世界的普遍知识，而智慧是对这种状态的追溯。这里值得强调的是：第一，灵魂的状态便是不可以前后矛盾的关于世界的知识形式的逻格斯。第二，灵魂的超肉体性决定了人之生存的选择不朽和追求不朽的可能性和人的生存的本体论的依据。第三，选择出于灵魂的生存之路是一个爱智者的必然之路。于是，他把个人良知与人类正义同一化，这便是“不朽”。
我的引述的目的在于表明，西方文化从回归到个人的自我良知的那一刻起（以柏拉图的《斐多》为标志），便把追求共相、追求理性作为生存论的基础。理性代表灵魂，而感性代表肉体。肉体总是要干扰理性的纯净性。它有欲望、有冲动、有时甚至如脱缰的野马四处狂奔。甚至可以说从苏格拉底的时代一直到尼采之前，西方文化的核心问题都是在处理和嫁构这二者的关系。原则却是理性总是在感性之上。
癫狂的尼采要扭转西方的这种形而上的罗格斯主义传统。他的《悲剧的诞生》公然倡导那种如痴如醉、一任感情的沉醉自由驰骋、敢于犯忌、敢于冒险。神的意志不是排斥肉体，不是离开肉体，神的意志就是在人的这种感性的率然性之中。二十世纪的所有重要思想家和文化学家，几乎没有不从尼采所掘开的“缺口”诉诸对逻格斯主义的批判。
苏格拉底的最后岁月是悲剧：他是彻底的理性主义的自觉选择。尼采最后也是悲剧，在精神病院告别了这个世界，可以说是彻底的感性主义，他是理性主义阳光下最孤独的新世纪的幽灵。
怎样来看待这个还将永远诉讼下去的问题呢？
用二十世纪颠覆逻格斯中心主义的最有力的两个命题来说：其一，从逻辑的角度说，总是从已知的前提推导出未知的情境和知识，这表明由此所推导出来的知识都已本然地包含在前提之中，从知识总量上说，我们并没有获得新的知识。其二，所有的关于世界的全称判断都不可能避免某种假设性，比如乌鸦是黑的，不可能有人见过或观察过所有的乌鸦。结果，当我们面对新的情境和语境之时，我们单纯依靠既定的逻格斯是不可能的，也是靠不住的。
于是，生命自由从文化根基上找到了摆脱因果性束缚的理论依据，找到了并非一定就会是在“必然性”的链条上的宿命论的结局。传统意义上的非理性主义者迎来了他们盛大节日，什么“幻象”，什么“漂浮”、“踪迹”、“涂抹”，成了他们反抗逻格斯主义的时代足音。破碎的、非协调的、本质的、流动的、瞬间的成了审美时尚和价值基础。这里可以以两个在理性与感性的二元对立之外、在“感性”的意识临界点之“后”寻找人的生存价值和依靠的伟人：一个是弗洛伊德，一个是福柯。弗洛伊德走到“感性”之后，试图描绘出人的意识的暗区的图谱，告诉人们所谓神圣的堂而皇之的文化方向和所谓的逻格斯的必然性，都是由“力比多”（性冲动）在给予它活力，赋予它光芒。苏格拉底的“宁静”的灵魂成了充满了性骚动的原欲。生命、灵魂都彻底归还给身体的存在，身体的生存本身。福柯正是从理性忽视的阴影部分去探寻人的文化史的真正的轨迹，性、欲望、文化、权力都是围绕着身体的惩戒和规训而展开。因此，也才能洞见人类历史发展的真正的偶然性和非连续性。身体成了焦点、成了中心。思维不过是“借用并献身于失去天真的但是生活在地球上的人之肉体的感觉的情感的和思辩的经验。”（利奥塔语）
所谓“感觉”之后抑或“后感性”是什么呢？碎片？瞬间？是某种不可言状、不可隐喻？是稍纵即逝的思绪？是某种疯狂的可以永远游戏下去的“无底的棋盘” （霍尔称谓德里达语）？正是因为这种生命观的彻底转移，把人类的文化焦点集中到艺术上。
是的，达达主义的疯狂扭断了罗格斯的必然性链条。立体主义的拼合开创了后现代主义的游戏信崇的“卡通一代”。意识流显现出了“感性”之后的生命意识的绵延。荒诞派告诉我们“必然性”的荒诞性。后现代主义的小说显现了生命意识链条的永远的断裂，永远的即时性和瞬间的永恒性。生命是河流，是永远流动的河流，既是价值论又是现象学，永远错误，永远正确。抑或永远没有是与非的传统的二元对立和对偶游戏，那是不时髦的玩法。刹时沉醉，刹时清醒。对不懂的，不理解的，不可知的，请保持沉默。
于是，“后感性”抑或“感性之后”成了生命放纵和狂喜乃至疯颠的乐园。走到“感性之后”，价值观消逝了，逻格斯隐退了，惯例和世界变成了背景，而幻象和视象成了生命直观的自然界。
为了发掘这个“感性之后”，当代艺术家可谓无所不尽其极。拍体内录像，以装扮和表演去追寻偶发的生命体验，自残和生活的曝光……几乎没有任何一样东西不可以搬进博物馆。找什么呢？找生命之后——还是生命的感性体验之后？找家园——找理性抛弃之后的生命的依归？塔匹埃斯的综合媒材绘画是那种类似原始时代的刻符。米罗的那些还归为孩子们的鸦涂，是“感性之后”的确证？丰塔纳割破画布创造“空间”。博伊斯终身以虚拟和妄想犯的方式进行着他的“社会大学的教育”。沃霍尔模仿广告的复制。这里有没有梦幻？有没有价值论的倾向？他们都走出了“惯例”之外。能说这是“感觉之后”吗？
这和当前活跃在国际艺术舞台上的杰夫•沃、大卫•霍斯特、贝克洛夫特、瑞斯特等人有区别吗？杰夫沃的作品是一个戏拟的以古典绘画的场景所营造的当代社会场景，一个重复和隐退的图像隐喻。大卫•霍斯特的作品是关于当代人的药物文化崇拜和关于动物囚禁的人类文化隐喻。贝克洛夫特把职业的复制和守护，把职业所规训对人的禁固视觉化。瑞斯特倒特别“后现代”，她的作品中都是人的飘荡和遨游、寂寞、茫然、不知何去何从……我们还可以举出许许多多的“后现代主义”的艺术家。他们与那些现代主义有多大的区别呢？
假如不是从倾向上和生命感受的基点上来看待“后感性”或“感性之后”，那么“后感性”就只是一个不可定义，不可描述的“乌托邦”，是一个可以感受到它的存在区域的意识和感受的暗区，不仅仅如此，这个意识的“暗区”，具有着一种非常疯狂的外在化的力量，又可以无畏于社会惯例、文化体制以及日常生活的各种各样的习以为常的运行方式。更重要的是它不是在因果性和必然性上打转转。其实，这不是别的，正是人们一直在讨论的艺术的本体论的问题。比如康德的《判断力批判》所说的，不凭概念而做出的判断，唯有艺术创作才有“天才”的问题。因为，它不可传递，唯有天性使之。海德格尔所说的“还乡之路”和梵高的《农鞋》的“在”与“在者”的论述，都可以说是对这种非判断性的“感性之后”的论述。后现代主义正是意识到了艺术创作与这种感受特征的天然联系，而把文学艺术哲学化，把这种文本创作乌托邦化。它不仅具有着摆脱当代商业社会的消费浪潮的功利主义的生命论的内涵，还有着摆脱工具主义和功能主义束缚的价值化的意义。它试图把价值理性还原成为“感性之后”的同义语。马尔库塞便把后工业社会的革命理想的实现寄托在艺术的作用上。所谓艺术的作用便是艺术的感性的纯净性和非功利性。唯有这种价值文本，才可能塑造和培养起人的全新的“感受方式”；塑造出理想的新人。德里达的文化乌托邦是一个诗意的编撰所构筑的文本世界，在边缘、在梦想、在涂抹、在踪迹的追逐和游戏中……
“后”的梦想和乌托邦的编撰是动人的，但切不可把面包的问题和谈论面包的问题当成一个问题。但有一点必须加以充分地肯定：那便是试图由“感性之后”作为艺术乌托邦的生存论基础。
真的，很奇怪，这又难免退回到柏拉图在《理想国》中所说的艺术创作的精神魅力在于人的“迷狂状态”所呈现出来的内容。这不就是“后感性”吗？
我不知道我的那些“后感性”的同行者们会做如何评价。
