中华人民共和国建国伊始，中国美术界便面临全面的思想和艺术语言改造。中国画首当其冲，而中国画中的山水和花鸟更是遭到前所未有的冲击。不过也是在这样特殊的历史条件下，中国画产生了一系列的成果。在山水画领域，人们将发源于20世纪50年代，与旧的（包括传统的和20世纪上半叶经历变革的）山水画的艺术样式和艺术语言相区别的，接受毛泽东文艺思想指导，反映新时代面貌的山水称之为新山水画。
陈履生在《江山如此多娇——20世纪50年代的“新山水画”》一文中将新山水画分为新生活山水、毛泽东诗意山水和革命圣地山水三个主要的类型。而新生活山水的突出模式之一便是描绘建设或生产工地的山水（风景）。[1 ]邹跃进在谈及反映新生活的新山水画时说，传统山水加社会主义建设场景，或是传统笔墨与新中国的真山水相结合，这两种途径都不能表现新的中国形象，新山水画样式需要更进一步地将山水和社会主义建设结合，它是在写生基础上向前推进和发展而形成的，但“并不是简单地深入生活，描绘一种新的事物和对象的过程，而是要在这个过程中，从文化结构上进行一种颠覆性的思考，也就是说，从对象到表达方面都要进行一种新的探索、新的试验。”[2]本文要探讨的案例——李可染，无疑便置身于这股中国画改造的洪流当中。
一、为祖国河山立传
1950年，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文，分析新中国刚成立，中国画受到冷落的原因，进而追溯近六七百年以来中国画随着封建社会没落而走下坡路的历史，指出中国画已堕入脱离人民大众的形式主义深渊，同时由于中国封建社会发展滞迟和中国老庄哲学思想的影响，中国画很早以前就形成了表现自然重于表现社会的弱点。对此，他提出的改造方法是：必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉；必须批判地接受遗产；必须吸收外来文化的优良成分。他指出创作源泉就是“生活”，“深入生活”是改造中国画的一个基本条件，“只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才得产生新的形式。”他认为元明清中国画的致命缺点就是堵塞了“生活”这个创作源泉，他还表示出对“五四”以来中国画改革工作的强烈不满，因为它受了旧有形式的羁绊，老是在同古人生活比较接近、便于利用旧有形式的“农村写生”和“边疆写生”这些题材上回旋不进，“我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路，必须从实际需要来认识‘内容决定形式’这个真理。必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。”[3]可见，这时的李可染已经认识到，中国画改造已经不是一个简单的深入生活的过程，而是要从内容到形式，全面地与新时代进行对接。
值得注意的是，李可染一文似乎有意或无意地淡化了当时特别强调的思想改造的问题。李公明注意到了这一点，他将此文与同一期发表的李桦、洪毅然的文章相比较说：“李可染的《谈中国画的改造》虽然也提到‘每个作家彻底对自己加以检讨’，但并没有说要以改造自己的思想为改造中国画的前提之类的话”；“李桦、洪毅然的文章都反复地、突出地强调改造中国画的最重要的、首要的事情是画家自己的思想改造，否则根本谈不上改造国画。从这里的区别中，未始不可以说明李可染在内心中还保留着单纯的艺术视角和相对独立的人格意愿。”[4]的确，正如李可染在文中所说，作者思想认识，及立场和态度诸问题，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指示得很详细，他所谈的多是一些技术问题。
从创作实践上看，李可染50年代的山水画可能不具有上述新山水画三种类型中任何一种的标签式特征。虽然自1949年出席了全国第一次文代会后，他就开始新的思索和尝试，50年代初期参加北京郊区和广西南宁的土地改革，并有《老汉今年八十八，始知军民是一家》、《土改分得大黄牛》以及《劳动模范北海游园大会》等新年画出台。此外，他在1956年写生期间创作了《毛主席故居》，1959年为中国革命博物馆创作了《六盘山》，这两件作品可分别划归到革命圣地山水和毛泽东诗意山水的行列，但尚未体现出这些题材类别的典型特征，他在毛泽东诗意山水创作上的成熟要到60年代创作《万山红遍，层林尽染》系列之时，同时此一时期，他又甚少创作表现社会主义建设场景的山水画。
王鲁湘曾在比较李可染与“长安画派”和“新金陵画派”以及那个时期的新山水画的不同之处时说：“自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们都开始写生。大家想尽一切办法去用笔墨画劳动场面、建设工地、城市景观、工厂、公路、铁路、桥梁、水坝等出现在中国大地山川之中的新景物，赵望云、石鲁、方济众、徐庶之、傅抱石、宋文治、钱松喦、陆俨少、魏紫熙、关山月、胡佩衡、吴镜汀、何海霞、贺天健……地不分东西，人不分南北，大家都到生活中去，寻找时代标签的那些事物。于是，我们的新山水画里，烟囱林立，车水马龙，红旗猎猎，遍地英雄。而李可染这个‘始作俑者’，从1956年开始，自觉地避开了这一‘时代的喧嚣’，在他的写生与创作中，几乎就找不到‘时代标签’的事物。他把注意力从外在的喧哗转向了内在的宁静，从热闹的景象转向深邃的意境。”[5]
那么，他真的可以脱离当时中国画改造的主流语境吗？显然不行，因为很快他就不得不为其行为作深刻检讨。《美术研究》1958年第2期上发表他的《向党交心》一文，他从“缺少灵魂”和“个人主义”两方面反省自己的创作过失。灵魂在这里指的是政治的灵魂。他说：“不少同志和同学在大字报上批评我的作品社会主义内容很少，谈论艺术时也是多谈技术、‘言不及义’（很少涉及社会主义），这些批评对我来说是万分重要的。过去我曾为自己的创作定下两句座右铭：‘可贵者胆’、‘所要者魂’。前一句是要突破成规、大胆创造；后一句是通过技术表达意境。看来这主张也没有什么错，但是在我画的意境里却很少有政治、有社会主义。”他还举了1956年赴南方、四川等地写生的例子来说明自己歌颂社会主义建设的热情何等淡薄。写生原计划要包括祖国的壮丽河山、人民居处的环境（包括城市风景）、伟大的建设工程三个方面，并以秦岭、宝成路工地作为描写的重点，但出发以后，他却将主要精力花在江南秀丽的水乡、四川雄伟的山势这些与自己兴味相投之处。他剖析自己道：“我在国画创作上想作革新派，确实是想把古代传统的优点发展起来，以之反映今天的生活。但是那些惊天动地改变自然面貌、造福人民的伟大事迹却没有那雄山秀水一草一木的景物更能打动我的感情”，这归根结底是没有在感情上真正接受艺术必须为政治服务的道理。其次，他从家庭出身与教育经历上检讨了自己的个人主义错误。这些检讨自然带有迫于当时政治形势而言不由衷的成分，但即便在这样的检讨中，李可染也没有完全否定自己的艺术主张，只不过政治效果成为他下一步不得不考虑的问题了。[6]毛泽东诗意山水作品《六盘山》也正是在作这种思想检讨后所创作的。
在此，我们不妨参照一下1959年“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围条目：“1、反映祖国工业、农业大跃进的作品。2、反映我国国防建设、保卫祖国保卫世界和平的作品。3、新的风俗画。4、山水、花鸟、肖像、静物画。5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。6、十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。7、歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。8、新创作的革命历史画。” [7]从中我们可以知道，配合政治需要的内容在当时创作中占据何等重要位置，山水、花鸟创作面临怎样的局面。
在此政治情境中，李可染对自己的艺术目标显然有所坚持。那么他坚持的是什么？1959年，他以“江山如此多娇”为题在全国举办他的水墨山水写生画展。“江山如此多娇”被认为是50年代至60年代山水画的共同主题，而“为祖国河山立传”则被视作他开拓现代山水画的创作纲领和目标。[8]他说：“山水画是对祖国、对家乡的歌颂，——‘江山如此多娇’，中国人的‘江山’、‘河山’都是代表祖国的意思。”“它要在传统的基础上，更加充分地表现人民新的生活面貌、新的思想感情。” [9]然而，这种新的生活面貌和新的思想感情的表达不是通过图绘反映社会主义建设场景与生活来取得的。他认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”那么，什么是意境呢？“意境就是景与情的结合；写景即是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。如果片面追求自然科学的一面，画花、画鸟都会成为死的标本，画风景也活不起来，没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。”[10]理论家王朝闻在《美术》1957年第7期上发表的《有景有情》一文就已指出，李可染写生，“每一个地方有不同的气象，有不能代替的特色，有不重复的境界。”“他自己面临着不同的对象写生，不是简单地把写生当成技术的锻炼，而是企图表现不同的自然的特点。这特点，照他自己的说法，叫做‘魂’。”[11]还需说到的是，李可染曾在提及如何学习黄宾虹的笔墨成就时也指出“他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。”[12]可见，他在转益多师、对景写生的过程中，对自己所追求的新山水画的面貌和意境有着清晰的认识。
二、访德写生
如果说在国内写生是“为祖国河山立传”，那么出国写生呢？无论是李可染本人还是研究者，对其赴东德写生的情况均谈论得极少。
就笔者目前所看到的材料，关于访德写生，李可染只在1977年8月的《自述略历》中说到：“1957年，我和关良先生访问了德意志民主共和国，德国艺术科学院为我们在柏林艺术科学院内举行画展。德累斯顿美术出版社出版了我的部分作品。”[13]
如果要了解稍微详细一点的李可染访德情况，我们不妨从与其同去的关良的回忆文字设想一下他这次的经历和体会。关良自述1917年在日本东京太平洋美术学校学西洋绘画时，便接触到达•芬奇、米开朗基罗及马奈、莫奈、门采尔、毕加索、马蒂斯等人的艺术作品，对这些艺术大师从事艺术活动的故地向往已久，但一直无缘亲身观摩、瞻仰。1957年他和李可染作为代表团成员一起从北京出发，乘火车途径西伯利亚、莫斯科、捷克斯洛伐克等国，十多天以后才到达东柏林。在柏林，他们受到了隆重的接待。副总理兼外交部长博尔茨在克林莫克教授家里为他们两人召开欢迎会，展示其部分作品，邀请了许多画家、雕刻家、版画家和社会知名人士来参观，并建议其将带来的作品在柏林艺术科学院开个展览会。他们参观了柏林艺术科学院正在展出的法国版画家莫索林奈的版画作品，柏林艺术科学院特别将其展出日程安插在就近的日期内，使得展览两个月之后就得以正式开幕。观众参观异常踊跃，并热切地要求购买他们的展品。东德的对外友协还布置他们到其国内的各个地区去参观和访问。他们延易北河流经的土地行驶，“田园式的宁静气氛，令人陶醉的清新空气和具有独特风韵的德意志农村田野，古朴庄穆的建筑物如‘司维令博物馆’和‘司脱尔特大教堂’”等都给他们留下了美好的印象，激涌起了他们的创作热情。他们参观了德国东南部文化名城特累斯顿，又多次驱车直往西柏林的几个艺术博物馆，观摩伦勃朗、的斯安这些艺术大师的作品。[14]
李可染晚年曾回忆在西湖国立艺术院学习的情形，绘画方面因为教授大都为法国留学生，并有法籍教授克罗多做研究生导师，故教学上主张印象派和后期印象派，青年学子自然受此影响，但他们又心怀艺术反映社会和斗争的职志，因此还参考了其他几种画：“一是文艺复兴，米盖朗琪罗、达•芬奇、波蒂彻利，取他们的创作严肃认真、富表现力；波蒂彻利色彩单纯、线条明晰，近中国画。其外，是米勒，米勒反映农民生活，描写一些劳动人民形象，醇厚善良，虽然带有宗教性的人道主义色彩，但他那一幅倚锄男子却表现出农民被压迫、艰辛劳累的情景，很使人感动。还有多米埃对黑暗社会的讽刺。伦勃朗表现力强，用笔豪放”。[15]显然，他在有机会见到这些青年时代心仪的大师的作品时，心情也是和关良一样激动。而关良所述的易北河流域的田园美景及古朴庄穆的建筑等异域风光对他们的触动，在李可染那里，便体现在《易北河上》（图1）、《易北河边的住宅》、《麦森教堂》（图2）等作品中。《易北河上》一画中蜿蜒而去的河水，两岸的田野以及浓密树丛中的橙色房舍的景致不正与关良所回忆的情形一致吗？[16]而《麦森教堂》中挺拔硬朗、庄严古朴的建筑形象又正应和了关良对德国那些中古建筑的印象。
对于李可染东德写生有较为细致分析的要数郎绍君。他认为访德写生是李可染写生创造的高峰，特点是：“一、黑色调愈加突出。二、景物组织集中，整体感更强。三、用笔讲究，更有力有味。四、更强调空间的纵深，以及空间节奏的晦明变化。五、光的表现出神入化。”究其原因，大约有三：“已积累了丰富的写实经验；异国情调唤起的新鲜感与创造激情；充沛的精力与完善的技巧。”[17]
如果从技术语言角度来看，李可染的访德写生，在多层次表达和逆光研究方面进行了积极探索。如作品《歌德写作小屋》、《魏玛大桥》，在繁复的景观层次中流溢着温煦之光；又如作品《麦森教堂》、《德累斯顿暮色》，阳光返照让古朴的建筑物显得晦明有致，意味幽深。在这批写生作品中，对建筑的描绘尤其出色，郎绍君认为，用水墨画西方建筑，尚未有超过者。[18]
而赴德写生与参观给予李可染后来创作的意义，最为突出的一点可能还是对于光的研究。他利用此次机会拼命观看伦勃朗的作品，且看得极其仔细。[19他发现，伦勃朗后期油画背景不是像早期那样平涂，而是一点点画上去，“使人感到有厚度、有空气，黑暗里有流光颤动”。[20]张仃说：李可染“不仅仅着眼西方‘外光派’的‘印象主义’，他也倾心于古典大师伦勃朗的用光成就。他不止一次谈起名作《夜巡》、《基督升天》。”[21]万青力更是将伦勃朗的《升起的十字架》与李可染1987年所作的《高山流水》，伦勃朗的《淫妇》与李可染的《荷塘消夏》相对比，分析它们明暗处理的相关性。[22]
另外一点就是，赴德写生坚定了他发展中国画的信心。1958年3月21日他在中央美术学院中国画系讲课时说：“我去年到德国访问，许多德国人对中国画欢喜到迷信的程度，海勒看了中国画展以后说中国画像魔术，他的夫人取笑他：看了中国画以后，你可以改行了，可以去卖卖面包。他们感到中国画近看似乎简单，远看时丰富极了。”连李可染认为德国歌剧极好的布景，他们也觉得不如中国画。苏联考涅楚克还对他说：许多西方国家应该向东方学习。[23这种信心一直贯穿在他其后的中国画创作中。他在与《河山如画》画展十位中、青年山水画家谈话时说：“我从十几岁学中国画，但二十几岁学过两年西画，那时候也曾经有过轻视中国画的思想，我以为这是错误的！前不久，我去了趟日本，许多画家一见面就说，他们是受中国画和西洋画的影响，对中国画评价很高。但是日本现在主要是提倡日本画。……这是值得我们思考的。对自己的民族的东西不重视，是很危险的，世界上没有哪一个国家是不重视自己民族的传统的。”[24]他不同意外人给予他“中国的印象派”的称号，认为：“东方、西方绘画是不同的两个造型体系，不能以西方标准衡量一切。”[25]他在1989年创作的《重山茂林源远流长图》的跋语中写道：“吾画扎根祖国大地，基于传统、发展于客观。世界人谓，吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，对西方诸大家迄今仍甚尊崇，但吾终觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外来，首在借鉴丰富自己，若因此妄自菲薄而鄙弃传统，吾深以为耻。”[26]出国考察、借鉴西方最终滋养的是他在中国画独特性和创造性上的表现。
三、域外写生的政治意识
如果我们将李可染访德写生置于当时的政治语境，从题材选择上作分析又是如何一番情形呢？本文第一部分说到，在同时期山水画家大都寻找时代标签的时候，李可染保持了他的相对独立性。而关于他的访德写生，就笔者目前所见到的作品[《易北河上》、《易北河边的住宅》、《林海清溪林（德国森林之歌）》、《魏玛大桥》、《德国磨坊》、《德累斯顿暮色》、《德累斯顿写生》、《麦森教堂》、《歌德写作小屋》、《德国森林旅馆》、《德国林区农舍》、《林荫游人》]而言，多为建筑和自然风光，甚少反映东德建设和生活状态。
我们可以对比一下其他出国写生的画家。比如傅抱石，曹清评价其东欧写生“以中国式的智慧，娴熟地表现当时繁华、文明、热闹的外国城市与工业社会”。她还谈到南京博物院所藏傅抱石东欧速写，“其中反复画的场景如《布拉格一景》、《歌德瓦尔德城》、《加丹风景区》、《比加兹列宁水电站》等记录了教堂、宫殿、街市、工业场区等许多‘新’样式，以前从未表现过的西洋古典建筑如营造繁复的宫殿、教堂的圆形拱顶、尖塔，以及烟囱、水电站、发电厂等结构性很强的景物”，还有“汽车、飞机、铁道、电网等现代工业下的产品物件”。[27]我们在南京博物院梁白泉主编的《傅抱石画集》（文物出版社，1992年）中也可看到傅氏在国外写生的反映典型的现代化城市景观的画幅，比如一幅《捷克斯洛伐克风景》（《歌德瓦尔德城》）（图3）便描绘了楼群密集、烟囱高耸、汽车飞驰的现代化城市景观。又有一幅《伊尔库茨克机场》绘茫茫夜色中停泊的飞机，画中题款有“中国航机不断降落而苏联航机亦不断东飞，两国亲密无间之友谊洋溢机场之上”之语，这种意涵中苏友好的作品在当时也是非常流行的。当然，傅氏也为新奇的异国风光所触动，不少作品是在解决以中国画传统形式技法如何表达陌生之物的课题，但他对域外的生活与建设情貌的反映与当时国内新山水画的主流显然是同步的。我们还可以对比当时更多的艺术家，比如赵望云1955年埃及写生，石鲁1955—1956年印度埃及写生、关山月1958—1959年旅欧写生等，均多见反映异国风土人情或现代化建设的画幅。
我们还需要问到的是，域外写生的政治意识要求是否与国内写生有所不同？其实，政治意识形态的神经在此并未曾松懈。早在1949年，叶浅予便于《从漫画到国画（自我批判）》一文检讨自己1935年的旅行写生道：“觉得什么都新鲜，什么都有趣，新鲜有趣的后面有些什么，我没有考虑过”。“我曾经以组织了的速写画稿，代替漫画来报道社会现象，有时甚至毫不经过修饰就交给杂志发表。”他出于所追求的效果和民族风格的要求，选择了国画，却“一开始就被吸引在技术方法的一些精辟理论上，而忽略了主题和内容的一方面。”他抱着反映现实生活的愿心，也拒绝了形式主义的文人画影响，但只不过达到忠实于自然形象的描写，“结果是以一种浮面的生活形象，表现在画面上，也就和一般的国画家一样落到了技术形式的圈套里去了”。他谈到黄茅在肯定其追求国画形式和技巧上的一点成就的同时批评道：“其时印度正闹旱灾，被压迫的印度人民长期过着暗淡的日子，为什么我们没有在他的画面上看到他们的真实生活呢？如果说我们看到的那些人物表现了印度人民的风俗习惯，那么，这些不同的风俗习惯个别的陈列是看不到他们之间的互相关系，看不到他们和现实生活密切关连的。”
在当时的社会语境下，阶级意识、敌我意识在生活和创作中是绝不能够模糊的，对社会主义的讴歌和对资本主义的批判也是理所当然的。赵望云、石鲁的埃及访问写生还因为仅仅反映普通人民生活状况而表现建设成就不力令当时埃及的某些领导人不满，国内也因为这些意见而没有全部发行他们的写生画集。[28]正是在这样的时代氛围当中，一些美术家被塑就了具有鲜明意识形态的头脑。比如关山月1956年赴波兰写生时对这一社会主义友邦工业建设和人民生活的热情描绘，1959年在法国主持“中国近百年绘画展览”时写给蔡若虹、华君武的信所讲述的资本主义国家画家的窘迫处境以及对抽象绘画的强烈贬斥态度[29]，再如张仃1964年根据50年代出国写生手稿创作的彩墨作品《巴黎组画》中“朱门”一幅（图4）所表现的对资本主义法国社会不公的批判意味，都可以看到意识形态的色彩。当然，50年代政治意识形态对艺术的约束还存在一定的弹性空间，借助异域题材进行艺术语言探索，仍然是这些出国写生的艺术家的重要目的之一。而李可染可以说是其中更为纯粹地通过域外写生和考察推进自己艺术语言变革的典型例子，可惜的是，笔者不能看到他更多的有关作品和记载。
四、思想改造中的个体追求
关于李可染的研究文章可谓汗牛充栋，但大多论述其写生方式以及各个阶段创作的演进关系，对其坚持较为独立的创作道路也给予了不少赞誉，但甚少剖析这种独立的坚持是处于何种政治语境之中。在后来的关于李可染的文集当中，像《向党交心》、《江丰违反党对民族传统的政策》[30]这样的文章未能收入进来。我们如果只看到他那些论中国画的造型、基本功、笔墨、意境、修养的谈话或文章，便很容易仅从艺术语言的角度来谈他的创作，而因为缺乏时代背景的切实观照，对于这种艺术语言特点塑就的意义也就可能没有足够的认识和理解。
李公明曾通过对李可染新中国画改造的时代语境的剖析，认为李可染是“一位善于利用各种话语以维护内心的文化理想的画家”。他评价说：“李可染成功的经验表明，在现代性的激进革命话语下的文化—心理结构的改造过程中，对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能，其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。”[31]郎绍君在《李可染面对和解决的问题》[32]中谈李可染如何解决政治和艺术的问题时说：“李可染的写生探索是在意识形态一体化的年代，他不可能摆脱政治对艺术的种种钳制。”但是，“他努力避免用山水画攀附政治，尽可能在一体化的环境中寻找追求艺术目标的机会与可能”。孙美兰探讨李可染艺术体系中的“现代性”，将其主要内涵归结为两个“钉子点”：“一是艺术的自律性——重视中国画艺术本体规律；一是艺术家的主体性——重视艺术家的人格和独创。”[33]这些评述从制度环境、艺术个体追求的方式、动因等方面讨论了李可染艺术创作的独特品质。
我们说，李可染置身于50年代中国画改造的浪潮中，他的中国画改造目标首先源于这种时代形势的催逼，然而他努力地让这种改造的洪流与自己的艺术目标统一起来，他在50年代的国内或国外写生都是为了从艺术样式和艺术语言上表达新的生活面貌和新的思想感情积累经验和素材。他淡化一时的政治任务和要求，而将目标设在较为长远的中国画本体语言的变革上，并且他所着眼的是东西方文化格局中的中国画文化体系演变，而不囿于一时的政治意识形态对立，惟其如是，他的艺术才能获得持续的推进力。从历史的角度看，他这种在特殊时代语境下的选择方式和经历又为我们审视那个时代的社会与文化机制提供了独特的案例。
[1]载曹意强、范景中主编：《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。
[2]邹跃进：《新中国美术史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002年，第51—54页。
[3]李可染：《谈中国画的改造》，载《人民美术（创刊号）》1950年第1期。
[4]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，载《美术观察》2009年第1期。
[5]王鲁湘：《中国山水画为何走入写生状态——以李可染为例》，载《当代中国画》2007年第10期。
[6]李可染：《向党交心》，载《美术研究》1958年第2期。
[7]《庆祝国庆十周年美术工作的初步规划》，载《美术家通讯》第20期，1958年11月15日，转引自贾方舟：《建国后的画坛体制与社会环境及其对中国画的影响》，载曹意强、范景中主编：《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。
[8]孙美兰：《现代山水画之父李可染》，载曹意强、范景中主编：《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。
[9]《漫谈山水画》，《美术》1959年第5期，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第32—33页。
[10]同上，第34页。
[11]王朝闻：《有景有情——文艺欣赏随笔》，载《美术》1957年第7期。
[12]《山水画教学论语》，1959年秋，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第137页。
[13]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第261页。
[14]《关良回忆录——关良自述》，陆关发整理，上海书画出版社，1984年，第104—110页。
[15]《草拟自传提纲》，1989年，转引自孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第27页。
[16]关良说：“我们一共四个人，奔驶在易北河蜿蜒流经的土地上。车窗外只见绿、黄相间的田野，郁郁葱葱，这是一片片蓄草养牛的牧场草地，草场附近又总有一丛丛浓郁稠密的小树林，青翠碧绿，生气盎然。远处陡坡上及山脚旁一幢幢乡村住房的屋顶总是红的、棕色的或橙黄的，点缀得绿黄色的田野更有生意、更加美丽了。我凝神瞭望金碧、翠色的田野，不禁心中荡漾起贝多芬的‘田园交响曲’。”见《关良回忆录——关良自述》，陆关发整理，上海书画出版社，1984年，第106—107页。
[17]郎绍君：《李可染山水画的分期与特色》，载《名家翰墨》总第26期《李可染山水画特集》1992年。
[18同上。
[19]王鲁湘：《中国山水画为何走入写生状态——以李可染为例》，载《当代中国画》2007年第10期。
[20]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第50页。
[21]张仃：《李可染艺术的师承与创新》，载《张仃谈艺录》，安徽教育出版社，1995年，第110页。
[22]万青力：《李可染的艺术手法及其独创的艺术技巧》，载舒士俊编：《叩开中国画名家之门》，上海书画出版社，2001年，第159页。
[23]《中国画的特点——1958年3月21日在中国画系讲课》，载中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第119页。
[24]《传统、生活及其它——与<河山如画>画展十位中、青年山水画家的谈话》，原载《文艺研究》1982年第2期，转引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第93页。
[25]1989年11月30日在“师牛堂”与张凭谈话（张凭记要），转引自孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第103页。
[26]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第103—104页。
[27]曹清：《傅抱石的“美术日记”——漫说傅抱石速写与创作的关系》，载《书画世界》2008年第5期。
[28]程征、刘天琪：《赵望云、石鲁埃及访问写生始末——兼谈“长安画派”的艺术主张》，“异域行旅——20世纪50—70年代中国画家国外写生专题展”学术研讨会提交论文，2010年。
[29]关山月：《巴黎书简》，载《美术》1959年第4期。
[30]载《美术》1957年第9期。
[31]李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心》，载《美术观察》2009年第1期。
[32]载《中国花鸟画》2008年第4期。
[33]孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，1991年，第105页。
