近十多年来，关于艺术批评“失语”“缺席”“边缘”“平庸”的说法不绝于耳，并且每次都引起强烈的反响。我想，笼统的指责是无济于事的，我们首先需要思考的是，这些说法到底指对的是什么？细审之，它们无非是指现今的艺术批评不能有效介入当下的艺术现场，没有力量，也没有立场。那么接着需要追问的是，果真如此吗？到底哪里出了问题？

从思想资源方面来看，20世纪80年代国门打开后，出于对过去单一化的思想和艺术制约的反叛，国内艺术界如饥似渴地吸收国外的现代哲学和艺术信息，并付诸实践，由此涌现出了一批前卫艺术家和批评家。正如黄专所言，哲学成为那时最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至构成了某种话语权力。到了80 年代中后期, 作为对这种哲学运动的反思和观念艺术自身发展的需要，分析哲学、科学哲学、政治哲学以及各种“后学”逐渐成为了主要思想资源，并促成了中国由 80 年代现代主义艺术运动向 90 年代“当代主义”观念运动的转型。1进入90年代后，中国当代艺术市场逐步活跃起来，艺术家们也开始获得越来越多的进入国际艺术平台的机会，文化权力与殖民话语的问题由此变得愈加突出。面对新的艺术现象和环境，“后学”是批评家们的重要武器，同时因为对于话语权力、消费社会、流行文化、社会政治等问题的关注，使得他们中的不少评论带有社会批评的浓厚色彩。

现如今，各种“后学”仍是批评家们的重要理论资源，同时，他们对于批评学科本身的建设也给予了较多关注。实际上，这也是几代批评家努力的结果，比如易英对于西方艺术批评理论的译介，以及沈语冰在这方面的系统的研究和翻译工作等等，促进了批评学科的完善。一些青年批评家的工作正是以此为参照逐步展开的，并树立起了学科建设的自觉意识。比如谈到如何重建当代美术批评时，青年批评家何桂彦曾提出应具有的三个要求：熟悉艺术史和艺术理论；有自己的方法论；具有学派意识。2此外，视觉文化和图像理论的兴盛和大力引介使得视觉观看、视觉机制的问题成为批评界的热门话题，不少批评家以此方法分析艺术图式的结构与社会文化的权力关系。还需要提到的是，虽然青年批评家大都出身于现当代艺术史或艺术理论专业，但是他们的阅读兴趣绝不停留在现当代哲学、艺术理论方面，近些年来，在一些年青批评家那里出现的对于古代及民国学术的阅读热潮就是明证，并且有的还将这种阅读心得注入到了对当代艺术现象的研究和阐释当中。可以说，随着当代艺术的发展，艺术批评正变得学科化，然而，我们还处在学科建设的路途当中，而学科化所伴随的还有大家经常所批评的“玄化”，它可能是专业门槛的问题，也可能是批评写作本身含混所致，这些状况都导致了艺术批评与许多艺术家以及公众的隔阂，但这并不能成为阻碍学科化的理由。

从批评家与艺术家、批评家与策展人的关系看，80年代批评家和艺术家交错互动，共同汇入到某种社会与艺术的洪流当中；而90年代，不少批评家有着概念引领者的作用，通过批评文本和策展将某些艺术现象以标签的方式推介出来，甚至某些艺术家、艺术现象莆一出台就打上了某个批评家的烙印。现今，艺术家与批评家的工作呈现更为个体化的趋势，批评家作为思想引领者、“艺术推手”的作用在下降；或者说，整个艺术环境已经发生了转型，画廊、艺术博览会、艺术家选拔计划等使得艺术家拥有了各种市场行销和交流的机会，单纯的艺术批评对于这个系统的影响被减弱。在此情形下，艺术家和批评家的工作更多地应是突破这些既有体系的局限，而形成个体的自发的实践，在某种局部的共同知识和趣味上形成碰撞和沟通。实际上，现在的批评家和策展人已经无法满足艺术家们多取向的工作诉求，这也是由艺术家创建的另类空间、自我组织、展览活动越来越多的原因之一。当然，作为批评家，他既可以参与其中，成为当中的一员，又可作为一个敏锐的观察者，揭示他们工作的特点，提示其工作的价值和意义，双方共同处于思想生产者的链条上。而说到批评家与策展人，在中国当代艺术界一个突出的现象就是，这两者合为一体。对这种现象，有的表示反对，认为批评与策展是联系紧密却又相对独立的两个系统，既做批评又做策展，会影响批评的独立性。有的则不以为然，比如冯博一就提出，以策展方式进行批评，已经成为一种新的批评话语。的确，在前辈批评家那里，很多艺术潮流是通过批评性策展的方式所推动的，而在现在的批评家这里，策展当然也是一种批评，但是，很多时候它并非促成一种宏大的艺术潮流的建构，而是贯穿到微观的艺术实践的组织当中。这种批评实践的新语境也使得批评以往的独特位置在丧失，它只是整个艺术系统中的一环，甚至有时隐退到其他环节的背后，然而，这样的整体联动的研究方式也不失为一种切入当下艺术现场的做法。

最后一个经常谈到的话题是，随着资本与艺术关系的日益紧密，在资本环境下批评家和策展人的立场问题。出于对批评家独立精神缺失的担忧，有人强烈指责艺术家付钱给批评家写评论的现象，对此不少学者也提出过解救的药方，比如改革艺术批评的收费方式：让原来占主流的艺术家出钱购买批评家文章的方式退出舞台，为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、出台批评家的课题制度及独立批评家的个人资助办法等，让媒体成为艺术批评的主要买单者。但这些看起来可以逐步实施的措施却没有充分展开。现在互联网、自媒体的发展催生了一批“网络批评家”，网络批评没有门槛，且更加直率，但是极容易陷入随性的“口水战”，缺乏真正的学术论争；并且，这种“众声喧哗”还在某种程度上削弱了批评的权威性。另外一个问题是，批评家和策展人穿梭于美术馆、画廊、博览会、拍卖行等公立、私立的各个领域，扮演着不同的角色。虽然说，批评家和策展人或许有一套保持独立性的方式与不同的机构发生关系，但是如此混杂于价值取向和性质迥然有别的区域难免不产生利益纠葛。可以说，艺术界非盈利事业和学术基金制度的薄弱将艺术和批评的学术性一块伤害了。作为个体的批评家可以对某些现象说“不”，但我们还需要从机制上支撑独立创作和批评的有力保证。不过值得注意的是，随着民间资本的投入，有些栖身于民间艺术机构和媒体的批评家和策展人开始发展起来，他们的工作相对纯粹而有序，从而丰富了既有的批评家、策展人队伍；此外，支持严肃而独立的批评写作的项目和奖项也在日渐增多，这些无疑鼓舞着新生的批评力量。

以上的分析与其说是谈批评的“失语”，不如说是讨论新的时代语境下艺术批评的新现象和新问题。国内艺术批评的现状有的是整个学科和艺术系统变化的结果所致，有的则是缘于所谓的“国情”，我们要有的放矢，才知道中国艺术批评的前路何在。尽管一个系统性的角色失落不能就此改变，但我们也看到，某些可能性已经在这种新语境下萌生！

注释:
1 黄专《作为思想史运动的“85新潮美术”》，《文艺研究》2008年第6期。
2 何桂彦《美术批评须有自己的方法论》，《中国文化报》2007年8月12日。