用诗(或题跋)、画结合的方式来表达个人的内在情怀，是传统文人画家所擅长的，也是中国画的一大传统。宋元以来的文人画，有很大一部分是以简逸的笔墨形式和题诗题跋，传达一种心境、情绪，呈现一种艺术的生活状态。也许是闲情逸致，也许是睹物伤情，也许是纪述交游，总之是内有所感，外有所发，风格上或谐或庄。相比于“正规”的创作，更少具体的功利目标，因而更随意，更任性情一些，笔墨上也更自由、放松一些。
但一个多世纪以来，随着西式美术教育体系在中国的确立和西画观念、技法的传入，中国画家的知识结构的改变，政治的强行介入，笔墨传统的日渐衰落，书法功底和诗词文字修养的日益欠缺，有“文人情怀”并能够加以表达的画家越来越少，缘物抒情的写意传统面临挑战。但是，这一传统并没有断，它潜伏着，只要有条件就会顽强的表现出来，即使是一些有西学根底的画家，也不同程度地承继着这一传统。徐悲鸿就很典型，他一方面执着地推行源自欧洲的写实主义，对传统绘画进行激烈的批判，一方面又自觉不自觉地保留着、表现出独具个性的“文人情怀”。否定传统的人常常又是无法脱离传统甚至留恋传统的人，这是20世纪文化人身上一个有趣的矛盾现象。

徐悲鸿当然是革新派的杰出代表。但徐悲鸿的中国画从内容到形式都坚持了以“中”为“本”、为“主”，以“西”为“用”、为“辅”的特点，也始终坚持用中国画的材料工具作画，坚持用传统的勾、染、泼墨或没骨的方法画人物、花鸟、动物和风景，坚持诗、书、画、印一体的方式，并藉此表达丰富的精神寄寓——包括我们说的“文人情怀”。

徐悲鸿最具代表性的作品，当然是有着鲜明社会性主题和思想指向的《田横五百士》、《九方皋》、《徯我后》、《愚公移山》、《国殇》，和《巴人汲水》、《船夫》一类作品。但这类作品并不多。而那些常常有题跋有寓意、间接抒写画家个人心情心境的动物、花鸟、蔬果作品，则是大量的。人们常常只看到前一类作品的重要性，而忽略了这些数量更多、与传统关系更密切的作品，甚至徐悲鸿自己似乎也不太看重它们。

对此，我想举些具体的例子加以说明。

1926年的《竹》1 ，构图近方，湿笔意写，竹竿、竹叶完全依照传统的构图与笔法，以墨为主，略施花青，有阴雨飘摇之感。

1928年的《竹石》2 ，竖长方构图，寥寥数笔，山石兀立，竹叶纷披，在笔墨意趣上更接近文人画式的游戏趣味，“一卷石，数片竹，无他求，志已足”的题句，是抒情，也是寓志，与传统文人画的内容、形式几无二致。

1929年的《牧童与牛》，其题曰：“岁云暮，日待夕，童无聊，盹牛侧。己巳晚秋写于宁，照得等闲之居。”3 徐悲鸿的牧童与水牛题材，在1946年就任北平艺专校长之前常有涉猎。作品或竖长或横长，牛或在沐浴或在饮水，牧童或吹短笛，或戏玩于青草地、池畔、桃花之间。画法工中有写，色调清丽，给人以欢快之感。这样一派“田园牧歌”的气息，与现实相距遥远，显然是传统文人常有的升平理想或闲情逸致。此类作品多创作于徐悲鸿生活相对安定，心情相对愉快之时，而在与蒋碧微闹家庭纠纷期间，就任北平艺专校长后的工作繁重之时，就很少此类题材的创作，就连南洋和印度时期，虽然创造力盛期，心情也还愉快，但毕竟是多奔走和应酬，就很少有这样的作品。由此，我们不难看出徐氏精神世界的多面性。

1934年冬，徐悲鸿有题赠孙多慈的《睡猫图》：“寂寞谁与语，昏昏又一年。慈弟存玩。甲戌年冬。”4 时值与孙多慈的热恋之中，题句含情脉脉，无限痴情。1937年春所作《风雨鸡鸣》：“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。”5 也应是思念孙多慈的“怀人之作”，此时他们的恋情正如风雨中之鸡鸣，阴晦而飘摇，有诸多不舍、思念与哀婉。对于这段为世俗所不容的婚外恋，徐悲鸿不仅无所避讳，而且总是表露得异常大胆、直白。此类作品，无论在内容还是在表达方式方面，都与以含蓄为特点的传统文人画有所不同，这是一种更现代的表达，但仍然是抒写个人情怀，仍与文人艺术传统相联系，或可看作是文人情怀的一种现代变异形态。

1937年所作《清影》，题：“清影。廿六年冬桂林八十七神仙卷之居，客中对此聊减寂寥。”时值奔波于与孙多慈之间的近乎无望的情感中，同时又处于远离家庭和喧嚣世事的清寂之中，逃避、等待、思念、落寞之情兼而有之6 ，这种“寂寥”之情的表达，也和传统文人画家十分接近，只是少了些传统文人惯常的潇洒和闲逸。

在徐悲鸿不长的人生中，有几次迫于感情、战争等原因而长时间远离家庭和故国的时期，因而思念故园就成为他的一个重要的精神寄寓，作品常借助对故园故物故人如红梅、猫、旧日友朋等的怀念抒发出来。如1936年秋冬题《红梅》：“我向梅溪溪上家，十年万里客天涯，自伤春色伪惊眼，梦寐犹应见此花。故园有红梅数株，不知此生将几度见之，作此慨然。”7 此时居桂林，思念故园和往日生活之情跃然纸上。1937年题《怀故园猫》：“剩有数行泪，临风为汝挥。嬉憨曾无节，贫病益相依。逐叶频升木，哺虫刮地皮。故园灰烬里，国难剧堪悲。”8 1938年题《猫》：“廿七年初秋怀故园长猫，感伤无已。”猫是徐悲鸿最喜爱的动物之一，有人回忆说，在30年代初，南京的徐宅“危巢”，曾一度同时养着30多只猫；1932年2月他曾在北平抚摩着胡适家中的猫，与胡适共同怀念刚刚去世的、同样爱猫的好友徐志摩。所以猫在徐悲鸿的作品中，常用以喻指故园，借对猫的怀念，寄托对过往生活的怀念，这种怀念当然多是伤感的，有时充满着复杂的感情交织。

1938年初夏，在重庆画《乌鸡木槿》，思念前一年在桂林的生活，题曰：“岁丁丑，余居桂林省立图书馆中，花木繁茂，绿荫蔽天，画室外木槿尤美艳，于今一年，三千里外实思之甚。”9

1938年夏题《佳果》：“每因佳果识时节，当日深交怀李公。”10 李公即南京时期的邻居兼好友李济深。离开南京后，每到枇杷成熟时节，徐悲鸿都会画枇杷以“怀李公”。对酷爱枇杷的徐悲鸿来说，最好吃的莫过于李济深送来的家植枇杷。这种怀旧念故之情，总是带着一丝苦涩。

1942年冬画《猫竹》，再一次题：“寂寞谁与语，昏昏又一年。壬午岁阑，悲鸿客贵阳。”11 这一年的12月11日晚，蒋碧微的父亲病故，徐悲鸿夜陪蒋碧微守灵，并为岳父画了一张素描肖像；第二天又对蒋碧微作最后的挽留，但遭到蒋碧微的明确拒绝。12月中旬徐悲鸿“离渝经贵阳赴桂林”，12月下旬结识廖静文。12 这件作品即作于最心灰意冷的时刻——与蒋碧微复合无望和结识廖静文之前。在经历7、8年无人照料的几近漂泊的日子后，年近五十的徐悲鸿，在一年接近尾声之时，抒发寂寞之情、感叹时间流逝，实属极为正常的“闲情逸致”，只是这情十分的悲凉！

徐悲鸿也偶然会抒发一点几乎所有文人都会有的世外之想，比如，他曾在明代陈洪绶的《采菊图》上题：“罢官陶令出门去，两个侏儒冠服随。视察收成好半日，借瓶养得菊花归”13 ，这诗说的是陶令，似乎有点挖苦。1935年所题《牛》就不同了：“山川其舍诸，人群何残苦；往事尽成空，心灵契冥寞。回首江南山，历历记芳躅，怅望天人姿，伤哉终茕独，何当世外游，为云度寥廓”14 ，则纯粹是缘物写情，主动表达一种空漠感和“世外”情了。无论是因为“往事尽成空”，还是因为“伤哉终茕独”，种种现实促成的要作“世外游”的想象，在历代文人中比比皆是。但在徐悲鸿的经历中，这样的感叹是很少的。在有了更为艰辛的人生经历和更为寂寥的心灵体验之后，徐氏反而不再有这类幻想式的作品了。他是个要济世的人，世外之思不过是偶而的一闪念而已。

在徐悲鸿的各类交往、应酬作品中，为同行朋友所作或合作的作品，有惺惺相惜的一面，有游戏笔墨的一面，最近于“闲情逸致”15。

《狮子猫》16 ，画岩石上一侧身回顾、黑白毛色相间的狮子猫，岩石下是几枝紫色的杜鹃花，左上方题“在宁曾蓄狮子猫，性温良勇健，转屐万里，未能携之偕行，殆不复存于世矣！图纪其状，并为诗哭之：剩有数行泪，临风为汝挥。嘻憨曾无节，贫病盖相依。逐叶频升木，捕虫刮地皮。故园灰烬里，国难剧堪悲。廿六年岁阑，悲鸿写于重庆。”右下方题：“书旂画牡丹花，悲鸿题。”左中下方又题：“君璧先生方家教，弟悲鸿赠。”此作原藏于黄君璧在台北的“白云堂”，是徐悲鸿1937年末与张书旂合写并题，1938年7月中旬题赠给黄君璧的。

黄君璧小徐悲鸿3岁，二人相识至晚是在1936年春黄君璧来南京举办个人画展之际，从1936年到1946年徐悲鸿北上出任国立艺专校长，徐、黄共事十多个年头，其间除去徐悲鸿南来北往的行程，有两个主要的交往阶段，第一阶段就是1937年8月“中大”随政府内迁重庆，到1938年7月中旬徐悲鸿离川转赴南洋。当时黄君璧租住在重庆郊外，居室宽敞，每逢节假日，徐悲鸿常来闲谈，随着相知日深，也留下一些墨迹。最著名的是1938年夏为黄君璧用白描勾线的方法画的坐像，跋语中称赞与调侃兼具：“天下何人不识君，黄君到处留清名。入川能使耗子化，亲爱精诚来往频。倘以君璧比群山，应似黄山境界宽。巉巉峰峦君之笔，溶溶云起性情闲。剧感强权公理争，自然峰火会消沉。看他倭寇全军没，便下夔门向白门。以浪漫主义之画，为打油格调之诗，不免令天下才子绝倒，以赠君翁，聊证吾人在渝之啼笑而已。”17  赠这件《狮子猫》图，也是在画像前后，有感于黄家老鼠太多，所谓“以纸猫代真猫相赠，不知能否助君捕鼠否？”他们交往的第二阶段是徐悲鸿1942年6月从南洋返“中大”到1946年5月回迁南京。黄君璧前后共得徐悲鸿作品十余幅，有仕女、梅花、古柏、喜鹊、松竹、雄鸡、飞鹰、猫、人像、马等，多作于一些值得纪念的日子，用以寄托心志和抒发兴致。落款的称呼上也从道兄、道长、仁兄到老兄，见证了时间的久长和友谊的深厚。以诗书文画会友，是中国文人的传统，这些会友之作，往往最能表达一种文人情怀。

徐悲鸿与齐白石的忘年交谊已成20世纪艺坛的一段佳话：徐悲鸿先后延请齐白石出任北平国立艺专和中央美术学院的教授，极力促成1932年齐白石的第一本山水画册的出版并撰序，只要有机会就极力向外界推荐齐白石的画（1933年旅欧巡回画展、1939年赴南洋和印度以及多次途径香港举办画展时，均随身带有几十张齐白石的画展览，甚至在举办个展时也常常不忘同时展出齐白石的画），徐悲鸿在与蒋碧微离婚之前就藏有百余幅齐白石的作品，徐悲鸿的常用印中的“荒谬绝伦”、“吞吐大荒”、“江南布衣”和1寸9分见方的大型名章“徐悲鸿”均出自齐白石手。30年代初，齐白石曾以叹惋和怀念之情作《杖藜扶梦访徐熙》18 ，寄赠徐悲鸿：“草庐三请不容辞，何况雕虫老画师。深信人间神鬼力，白皮松外暗风吹。戊辰秋，徐君悲鸿为旧京艺术院长，欲聘余为教授，三过借山馆，余始应其请。徐君考试诸生，其画题曰‘白皮松’。考试毕，商余以定甲乙，余所论取，徐君从之。一朝不见令人思，重聚陶然未有期。海上风清明月满，杖藜扶梦访徐熙。徐君辞燕时余问南归何处，答曰：月缺在南京，月满在上海。作画寄赠徐君悲鸿，并题二绝句，犹有余兴，再作此幅。借山吟馆主者。”1956年，即齐白石去世前一年，当他知道徐悲鸿已不在人世后，还拖着衰老之躯到悲鸿故居站立许久。19 正是这样的深厚交谊，使得他们时常会因一些特别值得纪念的事情而互赠作品，其中最有趣的一幅，是1938年徐悲鸿赠齐白石的《奔马》，以贺齐白石老来得子之喜：“白石翁七十八岁生子，字之曰良末，闻极聪慧，殆尚非最幼之子，强号之曰末耳。故人固无长物，且以远方，因写千里驹为贺，廿七年九月，悲鸿在桂林。”20 这类以友情为基础的诙谐、幽默，是“秀才人情”，其表达也是十分文人化的。

1939年初所作《无题》，画一横立、低头回首整理后蹄的马，如此常见的题材和简单的画面，却配以与题材内容完全无关的长跋：“朋辈中最孝悌笃行者，当推香山郑健庐、子展昆季。两家子女众多，而一门雍穆，从无间言。健庐幼女璋，五岁，绝慧，与子展七岁女彦相戏，偶为姊创手，痛而哭。彦出无心，述于其母，亦自恨而哭，余适逢其会，觉此乃人类最伟大之情绪，苟广此德，可立溶巨炮作金人，而太平将与天长地久，永无极也。廿八年岁始，悲鸿欢喜赞叹纪此幸遇。”如此饶有兴致地详细记录了朋友家小孩子的一次争吵，又不乏幽默、爱怜、艳羡，这种情致，不能不说是很传统的，而跋与画的各自独立，也是传统文人画的常见抒发方式。21

1939年为新加坡好友黄曼士夫妇贺五十寿而作《仙鹤》：“心田坦荡便成仙，未闻成仙要有钱。倘把闲老详计算，一年抵活十余年。为商为吏剧操心，为吏有时兼为名。总惜孳孳不倦者，一生憔悴为他人。玩世固当树傲骨，济人抑富具柔肠。千金一偌寻常事，未许财猪论短长。闲云野鹤由来久，避世图南不失真。难得同心贤内助，灌花曝画又烹茗。百岁高年才一半，世情阅遍几沧桑。弄孙膝下尽欢乐，已识群雏有凤凰。”22 黄曼士，徐悲鸿称作“二哥”，早自徐悲鸿留欧期间的1925年起，就每每为解决徐悲鸿的经济困难给予决定性的帮助，徐悲鸿每次到新加坡都无一例外地住在黄氏的“百扇斋”，他们的交情自不必说。若非如此，也不可能这么轻松随意地调侃。

从以上不多的例子可以看出，徐悲鸿以他自己独特的表达方式，保持了与传统文人画的精神联系。他有一定的旧学根底，但相比于由诗文而书法而绘画的传统文人画家，这个根底相对薄弱。他的诗作不多，“偶有合者”，但都“朴茂凝重，有奇气”23 。在精神内涵上，注入了很多富于时代感和个性的因素，使得他的诗文不古、不拗，显得新鲜而通俗；他一生习字不辍，练就了深厚的书法功底，他的字无论大小，都写得松弛自然，虽然是写碑的功夫，但从不故做姿态，没有生硬的曲折顿挫，虽然没有康有为的力度，但用笔更松，更有画意，具有独立的美感。可以说，正是这一定程度的旧学根底和深厚的书法功底，使他保持了与传统文人、传统文人画之间的关联，使得他的画比林风眠、岭南诸家等的绘画更具中国画特色。试想，如果将徐作中的所有题跋以及题跋所表达的精神内涵去除，仅留下略具水彩效果的画面，那么其中国画特色是否会大打折扣呢！

当然，作为一个受过现代西式教育、生活在现代的人，徐氏的“文人情怀”与传统的“文人情怀”在精神内容上有很多不同，诸如，所涉猎的内容更广泛、更通俗、更生活化，对私人情感的表达更大胆、坦率、不避讳，对时局更多现代知识分子才有的忧患意识等等。这种不同首先是时代使然：我们不妨大略把民国之前的中国看成是在一个整体内不断更替的传统社会，而之后的中国则是从社会形态、思维观念直至社会生活的各个层面都逐渐发生了根本改变的现代社会，从这个意义上说，作为传统的“文人情怀”之变化是必然的。但大的时代环境下，每个个体由于生活经历和知识背景的不同，所采取的具体应对方式和所达成的结果，又是千差万别的。在这个“文人情怀”亦或“闲情逸致”逐渐淡去的历史趋势中，徐悲鸿的方式中有继承、有变异，连接上下，为我们提供了过渡阶段中的一个特例。

1 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第217页。 
2 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第218页。 
3 著录于王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第214页，作品不存。 
4 著录于王震著《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社2006年版，第144页。 
5 图录于《中国艺坛巨匠徐悲鸿》，北京美术摄影出版社2005年版，第180页。 
6 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第9页。 
7 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第8页。 
8 图录于《中国艺坛巨匠徐悲鸿》，北京美术摄影出版社2005年版，第200页。 
9 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第79页。 
10 图录于《中国艺坛巨匠徐悲鸿》，北京美术摄影出版社2005年版，第208页。 
11 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第35页。 
12 王震编《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社2006年版，第250页。 
13 著录于王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第221页。 
14 著录于王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第216页。 
15 其他还有为商、为官和为非同行的朋友所作。 
16 图录于《中国嘉德2005春季拍卖会•中国近现代书画》。 
17 著录于王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第217页。 
18 图录于郎绍君著《20世纪中国画家研究丛书•齐白石》，天津杨柳青画社，第43页。 
19 参见郎绍君著《20世纪中国画家研究丛书•齐白石》，天津杨柳青画社，第42－44页。 
20 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第128页。 
21 图录于《徐悲鸿绘画全集•第三卷•中国水墨作品》，台北艺术家出版社2001年版，第130页。 
22 著录于王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第217页。 
23 潘受《追悼并略论徐悲鸿先生》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第89页。