一
展览制度与中国当代雕塑这个题目是从制度角度研究当代艺术的一个尝试。
它研究的不是中国好展览，也不是中国好雕塑；中国当代雕塑发展到今天，既不乏好展览，也不乏好雕塑。本文研究的是展览和雕塑之间共生、互动的关系：展览制度的变革，是怎样推进了当代雕塑的发展；当代雕塑的发展如何推动了展览制度的变革？
当代艺术的制度研究建立在这样的基础上，即“当代艺术是一种制度性生产”。什么是制度呢？简单地说，制度是指人与人之间进行交往活动时候的基本规则；也是社会事物的组织、结构方式。
有人会问，难道传统艺术就没有一套制度吗？当然，传统艺术背后也是有制度的，只是，从制度的角度研究当代艺术，主要是把制度作为一种方法，作为一个切入口和观察角度。
经济学界有所谓制度经济学，它和一般的经济学不同，它更关注的是对非市场因素的分析，诸如制度、法律、历史、伦理、文化等综合因素对社会经济生活的影响。过去的艺术学也是这样，比较集中地研究作者和作品；如果从制度角度来研究当代艺术的时候，会发现，当代艺术会比过去任何的艺术都更加依赖于制度。
由于历史的原因，古代艺术更侧重作品的重要性，无论西方还是东方，许多伟大的艺术作品，人们甚至连作者是谁都不知道，是因为作品本身，让它们在艺术史上留名。现代主义艺术与古代艺术有所不同，它特别把作者推到了很重要的位置，它推崇艺术家，推崇创作主体，于是，这个时期制造出了很多的艺术家的神话。正如贡布里希的名言所说，“没有艺术、只有艺术家”。
当代艺术更强调制度，更强调综合性的艺术生产、传播、消费系统。在当代艺术的制度构成中，可以细分为赞助制度、基金会制度、机构和组织制度、展览制度、媒介推广制度、交易制度、收藏制度等等。当代艺术为什么是制度性的？ 主要原因在于，作品、作者不再起主导的、决定性的作用了；如果说，古代艺术、现代主义艺术的生效，主要取决于作品和作者；当代艺术的生效则有赖与整个制度系统的共同参与。
至于当代艺术的展览制度，它也有它自己的具体构成，例如独立策展人、展览的资金筹措、展览的视觉设计和布置、展览的传播推广、公众参与与社会教育、学术研究讨论等各个方面。就策展人而言，当代艺术催生了独立策展人这个角色的出现，策展人担当了展览的策划者和组织者的工作，这个角色是过去没有的，它的出现恰好意味着展览的制度背景的改变；还有，双年展也是当代艺术的产物，双年展也远远超越了过去一般所说的单纯的艺术展览，它甚至可以成为一个城市重要的产业方式，例如威尼斯，只是，目前在中国“双年展”一词用得过于泛滥了。
下面将用四个案例来具体分析说明展览制度与中国当代雕塑的关系。
二
中国当代艺术第一个具有标志意义的展览是1979年9月27日在中国美术馆外小公园展出的第一届星星美展。尽管这个展览并不是雕塑展，但是由于展出的雕塑作品所具有的划时代意义，展览被视作中国当代雕塑的起点。
1979年夏天，艺术家黄锐和马德升商量，准备组织一个同人美术展览，当时正值思想解放运动风起云涌之际，这个想法得到了一些热爱艺术而大多人并不是专业从事美术的年轻人的响应，最初，他们希望在正式的美术场馆展出，但是未能如愿，结果就选择了美术馆外的街头公园，这样一个另类的展览空间。
星星美展引起了轰动，人们口口相传，看的人越来越多，两天之后，即1979年3月29日，北京东城公安分局和东城城建局发出《布告》：“根据《中华人民共和国治安管理处罚条例》和北京市革委会《通告》的有关规定，美术馆街头公园内，不准搞画展，不准张贴、悬挂、涂写各种宣传品和大小字报。”于是展览被迫关闭。
参加展览的年青人并没有就此偃旗息鼓，到10月1日国庆节当天，他们就展览被禁举办了维护宪法游行，要去维护公民权利。
官方内部，也出现了不同意见，不乏有人支持这个展览，在美术馆展出的两天内，作品晚上被允许存放在美术馆内，这就很能说明问题。最后，官方拿出了妥协意见，同意另择时间和地点让星星画展展出，结果，11月23日到12月2日，第一届星星画展得以在北海画舫斋恢复展出。
第一届星星画展之后，艺术家们受到了鼓舞，其后，成立了星星画会。1980年8月24日到9月7日第二届星星美展得以堂而皇之地在中国美术馆展出。
对于当代艺术的展览而言，星星美展的一个最大的贡献在于它用民间的、街头的、另类的展览方式，颠覆了主流的展览制度，让当代艺术得以公开地与公众见面，让一些地下的，实验性的艺术得以用展览的方式公开化，这是一个历史性的跨越。
1949年以来，美术展览形成了一套以国家主流话语和意识形态需要为核心的展览制度，看起来，展出的仍然是美术作品，但是它的背后，是国家的权力和意志；形成了一套以美协和专业艺术团体为主的展览体制和具体的实施程序。由于民间美术社团逐渐边缘化乃至最后消失，个人的美术作品，如果没有进入到主流的展览体制中，是不可能以独立的方式来呈现的。在这个意义上，星星美展是一次破冰，它印证了改革开放的趋势不可阻挡的趋势，在美术界起到了思想号角的作用。
对于当代雕塑而言，在两次星星美展中，以王克平、包泡为代表雕塑作品不仅成为星星美展的标志性作品，他们的观念雕塑和抽象雕塑也揭开了中国当代雕塑的序幕。
中国美术界一向有个说法，说中国雕塑和其它艺术门类相比，总是慢半拍，但是，在星星美展中，我们看到的雕塑却不是这样的，它所呈现的是当时最为前卫和先锋的姿态。
在第一届星星美展中最重要的两件作品是王克平的两件木雕：《沉默》和《万万岁》。
《沉默》是一个人头，恰好口部处在一个树节上，作者做出了嘴被塞住的效果，这显然具有很强的观念性，同时也具有批判性，它表现了在那个万马齐喑的年代，人们不敢说，不能说的社会现实。
《万万岁》是从一个人的头上伸出一只手，手上拿着一个红宝书，这是文革中最典型的一个图式，它表现的是那个荒唐的时代。王克平的作品具备了当代艺术的典型的特征，它的大胆、尖锐在整个星星美展中都是最突出的。
到1980年第二届星星美展的时候，王克平的木雕《偶像》又一次震动了人们，这件作品利用了佛像造像的方式，因而与“偶像”具有了某种关联，但人物头上又有一个五角星，因此又具有非常强烈的现实感和联想空间。 实际上这个作品1979年已经做出来了，没有展出是因为他自己也拿不准，是不是太敏感了。这件雕塑同时也是对传统雕塑批判和解构，是中国雕塑由纪念性、正面性、神圣性走向世俗性的开始。
第二届展览出现另一个重要的雕塑家就是包泡，他展出的是抽象雕塑，例如《昼》。这件作品直到今天，仍然也是一件优秀的作品。二十世纪中国雕塑一直遵循西方引入的写实主义的语言方式，也就是说，在二十世纪中国的现代雕塑传统中，并没有抽象雕塑，包泡的作品和王克平的社会学角度不一样，他侧重从形式语言的角度，提出了中国雕塑走向当代的问题。
星星美展尽管不是雕塑展，但因为它在与正统的制度的冲突，颠覆了正统的展览制度。它是充满破坏性的，这种破坏为将来当代艺术的制度建构铺平了道路。
三
在中国当代雕塑发展的历史中，真正建构出一套关于当代雕塑展览学术机制的，首推1992年9月的“当代青年雕塑家邀请展”。
在此之前，不仅是当代雕塑领域，就是整个中国雕塑界都还没有举办过专门的雕塑展览。雕塑的展示，通常都附着在综合性的展览之中，作为“雕塑部分”进行展出；更不用说由青年人自主策划、筹资，举办的全国性雕塑展览了。
1991年入秋后的一天，浙江省雕塑家协会在中国美院图书馆进行改选，当天中午，一群青年教师在聊天中，谈及雕塑的现状以及青年雕塑家所面临的参加展览的种种困难，有人提出，与其老是被人选来选去，为什么不自己做一个展览呢？
一石激起千层浪，大家立刻七嘴八舌，凭着一股热情，开始讨论和策划这件事情，决定真的做起来，并大致进行了分工。1991年底，杨奇瑞、曾成钢、孙振华三人到中央美术学院进行串联，和雕塑系、雕塑研究所的青年教师接触，交换想法，得到了他们的支持。
展览通过企业赞助的方式，募集了一部分资金；为了加强雕塑的理论和批评建设，展览期间由孙振华编辑了总共三期“展刊”，每期四开四版，内容有展览公告，采访录，批评家与雕塑家的对话，雕塑作品选登，国外关于雕塑的理论文章的翻译等等，总之，在当时还没有任何专门雕塑刊物的情况下，它将展览策划人心目中对一个好雕塑刊物的想象尽显其中。
展览展出了来自全国13个省市的65位青年雕塑家的作品。这些年青的参展作者现今都已成为了中国当代雕塑的中坚力量，他们有来自杭州的曾成钢、杨奇瑞、许江、施慧、李秀勤、林岗、渠晨明、王强、张克端、刘杰勇、翟庆喜、孟庆祝、班陵生、楚天舒、张继红、夏阳等人；还有来自全国各地的隋建国、展望、姜杰、张永见、李象群、孙伟、王中、段海康、张德峰、萧立、刘少国、傅中望、孙绍群、史金淞、艾松、霍波阳、陈连富、吕品昌、蒋志强、黎明、杨小桦、魏华、简晰昭、刘威、徐光福、申晓楠、谢彬……
从这串名单可以看出，一个展览如何具有改变历史、创造历史的可能。
在展览开幕的两天里，还召开了两天的理论研讨会，甚至连王朝闻先生也应邀来到了研讨会，而新锐的当代批评家则以栗宪庭先生为代表。第一天的研讨会，由潘锡柔先生主持，基本以老先生讲话为主；第二天的研讨会有孙振华主持，则以年青人为主。研讨会的气氛堪称热烈、火爆。
首届当代青年雕塑家邀请展之后，2000年中国美院雕塑系和深圳雕塑院又在杭州举办了第二次展览，这次展览基本上是第一次展览模式的延续。
1992年的当代青年雕塑家邀请展，说明了中国当代雕塑的基本展览模式的形成，其中值得注意的有如下方面：
第一，是它的动员方式。它面向青年，由青年自发组织，策动。即使官方过去也没有过雕塑的专项展览，所以它具有填补空白的意义，也具有制度创新的意味。这个展览在历史上第一次全面地将中国当代青年雕塑的面貌整体性地呈现出来，在这个意义上，展览也是一个中国当代雕塑的一次空前的动员。
第二，在雕塑展览制度上，第一次出现了策展人的角色。这个展览虽仍然挂了主办单位和承办单位的名，但事实上由策划人一手策划推动，而不是受命于哪个机构组织。
第三，由这个展览开始，当代雕塑的展览形成了一个展览、理论批评与传播并重的模式，即展览加画册，展览加展刊，展览加研讨会，这个模式后来成为当代雕塑展览的惯例。例如展刊这种方式，成本低、传播快，黑白印刷，像报纸一样四处寄发，对于展览的传播十分有效。
就展览制度而言，这个展览也有需要反思的地方。例如，当时这个展览表现出十分明显的“80年代情结”，强调集体主义、理想主义，强调纯学术，不评奖、不排名次，强调与商业划清界线……尽管展览经费主要来自企业赞助，但是，从展览在制度设计上，没有考虑商业营运和回报模式，仅仅只是对个别企业在展刊上以软广告的方式进行了介绍。如何看待当年的这些问题，在当代艺术已经高度资本化的今天，它的利弊得失仍然有值得思考的空间。
四
第三案例是《社会雕塑：一个老红军的私人生活》，这是2002年由孙振华策划的一个展览，先是在深圳雕塑院当代艺术馆展出，后来被香港艺术馆朱锦鸾总馆长看到，邀请到香港艺术馆展出。这个案例要讨论的是，如何通过“展览制度”的容器，为当代雕塑创造更多的可能性？如果说展览是一个具有当代性的装置，这个装置是否可以通过制度程序的改变反过来推动当代雕塑的改变？
这是一个歪打正着展览，所谓“社会雕塑”只是名称的借用，因为这个名称让展览和雕塑发生关联，事实上，这个展览与艺术分类学意义上的雕塑完全没有关系。它的意义在于，促进我们思考雕塑与非雕塑的边界？雕塑的边界究竟是指它的语言形式还是指它的观念？而借助博伊斯“社会雕塑”的概念，当然是为了让二者能够具有让二者结合在一起的合法性。
这个展览展出的是一个刚刚去世的老红军个人生活的遗物。这个老红军名叫卢仕盛，1931年参加红四方面军，历经长征，抗日战争、解放战争，1960年授大校军衔。他的老伴也是抗战初期入伍的山西学生。两位老人在2000年初先后离世，在他们所居住的广州干休所家中，几乎没有一件自己的家具，都是50年代留下来的最普通的家具，上面有明显的部队营具的编号；他们也几乎没有什么像样的私人财产，家中的陈设和生活氛围完全停留在上个世纪50、60年代，看得出，这是两位完全生活在过去的老人。
当策展人见到老红军遗物的时候，其子女正打算把其中的大部分当作垃圾处理掉，策展人说服家属，把这些即将废弃的物品拿来做一个展览，叫做社会雕塑展。在中国的语境中，红军总是被一些光环所笼罩，而这个展览，希望还原老红军的私人生活，让人们看到，在红军光环的背后，他们作为普通人其真实的生活究竟是怎样的。
当然，也正是这些普通的人，参与塑造了中国社会，塑造了中国的历史，根据博伊斯的理解，他们是行动者，是广义的雕塑家，今天中国的很多事情跟他们这代人有关。不管他们个人的遭遇怎样，我们实际上并不真正了解他们，不知道他们的内心。策展人将这些物品接收，经过整理，做出了“一个老红军的私人生活”的展览，策展人在前言中说，这是红军的“第二次出场”。
香港艺术馆为了这些遗留下来的杂物，光是展场装修、制做展柜就花了三百多万，展出的物品有藤椅、柜子、衣架、砍刀、瓶瓶罐罐，个人生活的小物品，各种证件、票据、病历，也有战争年代留下来的望远镜、绑腿；还有大量的文字性的东西，如个人履历表、书信、日记、笔记，再就是大量的老照片，从四十年代的东北战场一直到现在。
香港展览的研讨会开得非常热烈，梁文道、张颂仁等香港文艺界的人士都参与了讨论，有国外留学回来的教授不断向策展人追问，“雕塑在哪”？于是，引起了关于什么是雕塑，什么是社会雕塑的讨论。
这个展览在香港展出所引起的反响出乎意料，香港人对什么是红军感到非常陌生，总是问，红军是不是就是红卫兵？在香港生活的红二代看到这个展览非常激动，国民党老兵的后代看到这个展览也很震惊，他们原本以为，做了高官的红军不可能过这么普通的生活。据香港艺术馆反映，这个展览是近几年社会讨论最热烈的一个展览，光是留言簿就写了厚厚的几大本，艺术馆将它们复印转给了策展人，还特意致信表示感谢。
这个展览借助社会雕塑的概念，重新丈量雕塑与社会的距离，展览对雕塑的语义和内涵进行了更近一步的扩充和延伸，它还说明，展览意义不只是展示作品，它可以通过展览重新定义艺术，借助雕塑与社会的相互关系讨论，反过来促进雕塑学科思考自身的边界问题。
另外，它也是对展览自身的重新定义，使展示空间得到了进一步的拓展。香港艺术馆过去更多都是展览常规的艺术品，在老红军展的筹备过程中，艺术馆许多工作人员也不理解，为什么要办这样的展览？待展览有了如此的社会反响后，他们才对展览有了新的认识。于是，对于展览而言，如何不断认识自身的使命，这也是一个需要不断调整的过程。
将废弃物一样的东西，堂而皇之地搬进展厅，这本身也是对展览空间的重新塑造，它证明了展览及其制度是具有强大的“赋予”和“命名”功能。事实上，香港展出结束后，这些展品在返回深圳的过程中被海关拦截，海关没有把它们当艺术品，而是反复追问这些废旧物品为什么要入关？后来，由于缺乏手续，大部分展品真的在征求了家属意见之后，在海关被遗弃了。
这是一个循环：从即将被遗弃的物品开始，经过了被重新定义的过程，经过了隆重的展示，经过了热烈的讨论，最终仍然被遗弃，当然，它的过程意味深长。
五
第四个案例是“冯豆花美术馆”，它代表了当代雕塑展览的最新动向，它是四川美院雕塑系“羊磴艺术合作社”系列项目的一个组成部分。
几个来自重庆的雕塑家和贵州桐梓羊蹬镇的一些手艺人成立了“羊蹬艺术合作社”，他们合作进行了木工计划等一列当代艺术活动。木匠冯师傅参加了这些活动，并愿意同合作社进行深度合作。冯师傅在羊磴镇开了一家豆花馆，名叫“冯豆花”，艺术合作社提出来，要将他的冯豆花馆变成一个美术馆。
这是2014年羊蹬艺术合作社的一个新创意。这个所谓“美术馆”并不是让冯师傅把豆花馆腾空，拿出来当艺术的展示空间。恰恰相反，豆花馆照常经营，而艺术合作社将艺术展示植入到豆花馆里，或者说，让豆花馆艺术化。这样，它就兼有了两种功能，一是日常餐饮行业的“豆花馆”；同时，又是展示艺术作品的“美术馆”。
当代雕塑有一种创作方式：用不同材料，按照原物大小，采取照相写实的手法，创作出几可乱真的日常生活的物品，例如一个钱包，一顶帽子，一个手机等等。川美雕塑家提出，在这个基础上创作雕刻有日常物品的桌子，然后把它和冯豆花馆原来的营业用桌进行调换，这样，艺术的桌子同时又担当了实际餐饮用具的功能，当代艺术也巧妙地被植入到了老百姓的日常生活中。过去，一直两相分离的艺术和生活在冯豆花美术馆里合二为一。
羊蹬艺术合作社和冯师傅正式签订了关于美术馆的合作协议，冯师傅无偿提供豆花店给合作社作为美术馆；合作社则负责向美术馆提供艺术作品。这些作品在展示了一段时间之后，合作社负责更换新的艺术作品。
冯豆花的营业面积不过20多平米，只有四张桌子营业，艺术合作社创作了四张新餐桌，与原桌子同样大小，在这几张桌子上，雕刻有木雕着色的生活物品：香烟盒、打火机、钥匙、筷子、调味碟、盘子，这些艺术作品和桌面是一个整体。当人们坐在这里吃豆花的时候，可以有一些让人惊奇的发现，食客可以揣摩、近距离观看、摩挲……
冯豆花变成了冯豆花美术馆后，镇上的居民纷纷赶来看热闹，过去，镇上从来听说过“美术馆”，现在，一家豆花点摇身一变成为美术馆，依旧还是卖豆花，引起了居民极大的好奇。
由于人气旺，冯豆花美术馆挂牌的当天，平日一天可能都卖不完的豆花在上午11点就全部卖光了。冯家很高兴，尝到了艺术的甜头；当然合作社也高兴，豆花生意好了，自然就有了更多的观众，二者双赢。
冯豆花美术馆成了镇上的一件新鲜事，冯豆花美术馆隔壁的一家“果味香西饼屋”老板坐不住了，也找到艺术合作社询问，能不能做一个西饼屋美术馆？
这是近年来一个非常有意思的现象：当代艺术出现了重返社会，到乡间基层进行当代艺术的创作和实验的趋向。与过去的艺术的社会实践不同的是，过去艺术家下乡有点高高在上的，所持的是一种普及和启蒙的姿态；现在，强调公众参与，强调了艺术家和公众相互讨论，共同实践。这应该是当代艺术在面临如何继续发展的问题后，出现的一个新的可能的维度。
冯豆花美术馆再次颠覆了当代艺术的展览制度，它针对目前已经高度商业化的当代雕塑的展览，以一种非商业的，平民化的姿态，重新开拓社会于雕塑、雕塑家与公众的新的关系，通过这样的方式重新反思当代雕塑的当下生态和可能性；反思对展览边界和展示空间可能性；它似乎在提示我们，当代艺术的制度是不断改变的，它的主场、空间的不断变化，将会为当代艺术注入新的活力。
