中国雕塑的当下表现，学术界有不同的评价，由于问题背景和参照系数不同，学术界的评价与雕塑界对自身的评价或许并不完全一致，但无论如何，一个学科要发展，就应该时时面对和反思自己的问题，这应该是我们讨论雕塑问题的出发点。
限于篇幅，这里想讨论两个问题：
第一个问题，西式雕塑作为外来文化与中国本土文化和民族雕塑传统的关系问题。
自从上世纪西式雕塑引入到中国后，作为一种外来的艺术样式，西式雕塑和中国本土文化和中国雕塑传统的关系，一直令中国雕塑界非常纠结。在今天的文化背景下如何看这个问题？仍然是学术界、雕塑界最关心的问题之一。
我个人的看法是，重要的不是西式雕塑和中国本土文化的对立和不兼容，而是思考和看待这个问题的思想方式有问题，目前，这种思想方式对中国雕塑的影响可能更大。
近百年来，从西方引入的雕塑经过了几代中国雕塑家的努力，还把它们当作“非我族类”的西式雕塑，似乎已经不太合适。客观上，经过了这么多年的学习、改造、融合，它们已经成为了中国雕塑的新传统，已经成为了中国新的雕塑文化的组成部分。如同东汉初年，佛教雕塑传入中国，到魏晋南北朝时期，大多数佛教雕塑都成为了中国式佛教雕塑，没有人再纠缠它们到底是西域引入的，还是中国自己的。
近观辛亥革命以来，中国人的思想、语言、行为、日常生活，与辛亥革命之前相比，几乎不可同日而语，其变化之大，放在一百年前是完全不可想象的。现在要普通的老百姓指认雕塑，恐怕大多数老百姓会认为学院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大会认为中国传统雕塑更是“雕塑”，因为新的雕塑已经改变了中国人的看法，同时也因为中国古代的传统雕塑除了保存在博物馆和历史文化遗址以外，基本上已经远离了老百姓的生活。
需要指出的是，西式雕塑进入中国后，中国雕塑家一天都没有停止过自觉或不自觉地用中国人的思想、观念和审美习惯去改变它，所以，在今天的中国，就雕塑而言，找所谓“纯西方雕塑”、“纯中国雕塑”几乎不可能。近百年来的中西文化的融和和中国艺术家的新的创造，使中国雕塑和建筑、油画、歌曲、交响乐等等一样，事实上成为了一种新的中国文化，如果把它们拿到西方去，说它们是西方艺术，西方人是不会承认的，他们也会认为是中国的艺术。
在全球化、信息化的今天，所谓“西方雕塑”已经成为一个想象性的存在，因为西方的雕塑艺术一直在变，我们说的“西方雕塑”是什么时段的雕塑，是什么空间区域的雕塑？因为在事实上，并不存在一个在文化意义上统一的“西方”，西方文化在时间上是变化的，在空间上也是有距离、有各自差别的，所以，并不存在一个统一的，与中国雕塑相对峙的“西方”雕塑。我们过去认为最典型的西方雕塑，即写实主义雕塑，在西方已经日渐式微，反倒是在中国，仍然是主流样式，仍然具有生命力，仍然在生成新的可能性，这一点，应该是客观的事实。今天，就一般情况而言，中国学生具象写实雕塑的训练和能力已经超过了西方的学生，这应该也是不争的事实。面对这种有趣的“换位”，再笼统地用二元对立的思想模式，强调“西方雕塑”与“中国雕塑”的对立和差别，还有多大的意义呢？
再则，如果仅仅从语言、工具的角度看西方古典、现代和当代的雕塑，它们都曾经作为样本，为中国雕塑家所用，但中国雕塑家从来就没有，也不可能简单的照搬这些样式，而是进行了创造性转化，这就好比，中国人可以利用钢琴、小提琴这些西洋乐器来演奏中国音乐一样，我们绝不能说，只有用古琴、埙演奏出来的，才是中国的音乐。
因此，所谓西式雕塑在中国水土不服，西式雕塑与中国现实有隔膜只是一个想象中的问题，西式雕塑与中国雕塑的对立性关系也不能成立，因为，如果认为西式雕塑与中国雕塑是对立的，那么今天中国雕塑家所创造的雕塑由于来自西方，仍被视作西式雕塑，那么何处去寻找中国雕塑？难道只有辛亥革命之前才有中国雕塑吗？显然，中国过去的那种传统雕塑已经基本离开了今天的生活，如果再否认辛亥革命之后的中国雕塑，岂不是等于说，今天的中国没有自己的雕塑吗？由此看来，这不是一个真实的问题。
从二十世纪以来中国雕塑家的具体实践，中国雕塑和西方雕塑的互补性关系，中国现代雕塑的过程就是一个吸收、借鉴西方雕塑的优势，同时又融入民族传统的过程。
二十世纪二、三十年代，第一代中国雕塑家到法国学习，掌握了西方写实的雕塑体系，当时在西方现代主义艺术风起云涌的时候，他们并没有学习现代主义的雕塑，而是努力学习写实的雕塑体系，显然这是和中国当时的社会需求联系在一起的。
这是因为，每一种雕塑样式的背后，都代表了一种文化差异，如观察方式、感觉方式、情感方式、时空间观念等。寻找差异，改变自己，是这个时期中国雕塑的主要任务。另外，与当时中国正在发生的现代性转型的需求有关，西方写实雕塑与它早期的启蒙特色、科学、理性的精神有关。准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量感……体现了这种精神。再者留学法国的中国雕塑家要解决的不是西方的问题（现代主义）， 而针对的是自己文化中的问题， 与中国传统艺术相比，更有针对性的是西方写实雕塑。
值得注意的是，中国雕塑家在法国学习西方雕塑并非是被动地学习，同时也主动开始了民族化的探索，其中最有代表性的是滑田友。滑田友在法国学习的时期，通过接触日本学者的中国美术史著作，了解了谢赫的“六法”，在他长期对罗丹的研究中，从罗丹雕塑中发现了《六法》，这对他的创作产生了很大影响，他在法国15年，在对比中，发现中国文化的特点，创作了一批融合了西方写实雕塑的特点，又有传统文化韵味的雕塑，例如《轰炸》、《下山问故夫》等等。
滑田友于1948年回国后，另一位雕塑大家、文化学者熊秉明在这一年由在巴黎学习哲学改学雕塑，他也是通过对罗丹和西方现代主义艺术研究，以及对中西文化的比较研究，对现代性的反思，将中国哲学和中国书法融入到雕塑创作中，创作了一批写意性的雕塑。
改革开放以后，国内的雕塑家也开始尝试将对传统文化的吸收和借鉴，这种努力和海外雕塑家的探索不谋而合。1995年钱绍武先生提出，要恢复写意的雕塑传统；2000年，吴为山先生正式提出写意雕塑的概念，并进行了大量实践，特别值得提出的是，2002年熊秉明、吴为山这两位雕塑家进行了愉快地合作，完成了南京大学的大型写意雕塑《孺子牛》，成为两代分别在海外、大陆从事雕塑创作的艺术家殊途同归的佳话。
写意雕塑概念的提出和创作实践，充分说明了它是一种中国创造，在这个过程中，恰好是伴随着中西雕塑的交流、借鉴的过程进行的，而不是在二元对立的状态中实现的。
中国雕塑真实的问题是，应该打破习惯的二元对立的思想方式，不要一碰到创作上的问题，就说是中国雕塑家盲目地学习、跟随西方，丢掉了中国自身传统，这种思想方式不利于对雕塑的发展。
的确，西方雕塑的系统优势、理论优势、传播优势，让今天的中国雕塑家学习、借鉴起来更加方便，这是事实。中国雕塑与其它艺术门类相比，有着自己的特殊性。中国的绘画在西画进入后，有中国画；中国的版画在西式版画进入后，还有民间版画；中国的建筑在西式建筑进入后还有民族建筑；中国的音乐在西方音乐进入后还有民族音乐……中国雕塑的特殊性在于，西式雕塑进入后，中国没有相对应的民族、民间雕塑与之对话和补充，中国古代留下来的雕塑传统基本处于中断的状态。这才是中国雕塑真正的问题。
二十世纪以来，中国雕塑界对西方雕塑的发展情况了若指掌，而对中国古代雕塑的整理、研究、运用非常不够，尽管几十年来，雕塑界一直有人在努力，但成效不够显著，民间、民族的雕塑始终没有像中国画那样成为一个与中国油画相并列的一个相对独立的系统和种类。（为什么会出现这个问题，当另文论述）
这个问题所导致的结果是，在目前中国的高等雕塑教育中，专业课程绝大部分当然是西式雕塑作为基本的内容，中国传统雕塑，只占很小的一个部分；同时，大家都认为雕塑史论很重要，但实际上，在有限的雕塑史论课程中，恐怕主要也是偏重西方，而相对忽略中国古代的雕塑史论，这是中国高等雕塑教育的现状。
面对这个问题，有效的办法是，在强调学习西方的古典、现、当代雕塑，形成中国新的雕塑传统时，同时要更有针对性地强调多元吸收，重视从中国的民族雕塑传统中吸取资源；还要重视从非西方、非中国的其它各个民族文化中吸收雕塑的资源；只有真正形成了开放、多元的格局，中国雕塑才会呈现出更加丰富的面貌。
第二个问题，雕塑艺术与公众的关系问题。
上个世纪，西式雕塑在中国兴起后，中国人创造性地把它分成了两大部分，这就是面对公众的“城市雕塑”、“户外雕塑”和作为个人创作的“架上雕塑”。这好像是中国人的一大发明，西方人不做这种划分，竖立在西方公共空间的，是米开朗基罗、罗丹、亨利摩尔……这些最好雕塑家的作品。
有趣的是，中国的这种划分恰好是以雕塑与公众的关系作为依据的，这是西式雕塑进入中国后为了适应中国国情所做的一种对应性的调整。
在中国古代有户外雕塑，但绝大部分是功能性的；在中国古代，由独立艺术家创作，用于审美的雕塑则鲜见。西式雕塑进入中国后，独立的雕塑家群体出现了，但是他们在中国没有什么市场，这种尴尬的情况在中国第一代雕塑家的回忆录中多有记载。例如刘开渠，法国回来，邻居认为他是个捏泥人的手艺人，警察则催他去交税……
为了解决这个问题，雕塑家创造了两个系统，一是满足老百姓的户外雕塑系统，主要让公众看；另一部分是架上创作，给知识界、艺术界看，这两个系统最大的问题出现在近三十年来，它们的区别越来越明显，结果成为恶性循环：雕塑家给老百姓的户外雕塑不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，认为这才是体现艺术价值的雕塑；结果，户外雕塑越来越差，不仅没有满足老百姓，反而让老百姓恶心，让他们产生了抵触情绪；而架上雕塑由于是少数人的狂欢，也离老百姓越来越远，也让老百姓不明白，不理解。
中国雕塑家把雕塑分为两大类，本来是为了解决与公众关系的，事实上离老百姓越来越远；雕塑的启蒙目的不仅没有达到，反而连学术界也纷纷质疑户外雕塑，认为这些雕塑商业性强，只图赚钱，是否有建设的必要？在雕塑内部，也有不少人把户外雕塑看成菜雕，发誓只作创作，不做菜雕。
所以，我认为，中国雕塑目前最大的问题之一，是改变两大系统的对立，将它们融为一体，一方面提高户外雕塑的艺术质量，另一方面是培养观众、养成老百姓接受和欣赏雕塑的习惯。
在1949年以前，中国老百姓普遍不知道雕塑家是干什么的，以为他们是做泥菩萨的；1949年以后，中国的户外雕塑多了，老百姓关于雕塑的知识比起绘画来说，仍然显出巨大区别。在我生活的深圳，大多数营业员开发票时不会写“雕塑”两个字。我们曾经对100人进行调查，让他们随意举出雕塑家的名字，结果100人中只有一个人说出了罗丹一个名字，由此可见雕塑家的知晓率……
在这种情况下，雕塑和老百姓的生活基本上看不出有多少联系，老百姓也基本上没有认为雕塑对他们来说有什么特别的必要，那我们怎么能指望雕塑和公众之间能有一种良性的关系呢？
对中国雕塑而言，在解决雕塑与公众的问题上，应该强调两个方面，一方面要强调雕塑的启蒙作用，它对公众的教育和提升作用；另一方面，又要强调公众的艺术权利，强调公众的参与性以及提倡雕塑必须贴近公众，介入他们的生活。
普及雕塑知识，培养雕塑观众，提升公众的雕塑素养，这是一个系统工程，需要政府、雕塑行业组织、学校、特别是雕塑家来共同努力。
这是一个文明工程，它的前提是需要社会的全面进步，需要政治文明、精神文明、物质文明的协调发展；它还是一个长效工程，它需要持之以恒地坚持，因为对人的素质的改变和提升是潜移默化的，同时它也需要一些具体的措施和手段，在一个较长的时间段才能得到改变。
另一方面，在强调公民的文化权利，强调公众对公共雕塑的参与方面，最重要的制度建设，例如，公共艺术的百分比计划，城市雕塑公众参与的遴选制度和公众论证制度等等。公众参与，打破政府通吃或精英垄断，是一个具有普遍性的当代文化问题。
对雕塑家而言，破除自我中心的意识，强调雕塑为公众服务，为老百姓服务，处理好提高和普及的关系，需要进行观念的转变。一个中国雕塑家，如果你的作品不能满足中国公众的要求，把他们的需要放在第一位，我们如何将他们看成是一个优秀的雕塑家？
1999年，深圳雕塑院的艺术家以平民性、纪实性、随机性的观念指导，创作了一组大型雕塑《深圳人的一天》在国内引起了很大反响，迄今仍然被认为是一个典型的具有很强公共性的作品。
这一年是深圳特区成立二十周年，雕塑家改变了传统纪念碑雕塑的创作方式，尝试用平民的日常生活作为纪念碑内容，他们随机选择了一个普通的日子，在街头选取了城市18种最常见的人群，例如外来打工者、服务员、保险业务员、公务员、医生、外来求职者……用翻制的铸铜方式真实地将他们当时的状态、服饰呈现出来，表明他们真实的姓名、年龄、籍贯、来深圳时间；在环绕人物的浮雕墙上，以“数字的深圳”为题，将这一天的城市生活数字统计出来，包括电视节目表、股市行情、甲A战报、报纸版面、影讯、市场菜价等等。这样，这组雕塑成为城市生活的横切面，用平凡的一天来概括二十年的发展，让平民成为纪念碑的主角，这种表现方式，得到了公众的热烈欢迎，参观的人群络绎不绝，成为轰动一时的雕塑作品，较好地将当代艺术的观念性与公众性结合在一起。
问题是，在艺术实践中，许多艺术家，雕塑家常常有意无意地将一些最基本的社会问题忽略了，他们口口声声强调关注社会，关注人的生存状态，可是，他们在实际创作中恰好忽略了最广大的人群，例如农民。
2004年，我曾撰文讨论当代艺术与中国农民的关系问题，我认为既然当代艺术号称关注当下，关注现实，那么什么是当今中国的现实问题呢？“三农”问题就是最大的中国问题，而当代艺术在这个问题上基本是无语的。有人说，当代艺术主要是都市艺术，那么对中国来讲，如果它符合西方的现实，那中国呢？中国的当代艺术如果不能面对最广大的人群，我们又有什么理由认为它是合理的，有生命力的呢？
近年我连续看到上海大学两篇公共艺术专业的博士论文，一篇论文讨论山东南张楼村引入公共艺术的的实验，这是德国一个艺术基金会的实验项目，这个实验旨在探讨，如何让乡村公共空间通过公共艺术的建设来增加它的魅力值，让它变得宜居、可爱。另一篇论文是探讨胶东农村公共空间的视觉文化研究，也是尝试如何通过视觉文化来丰富、改变农村公共空间。这种研究方向，我认为是相当具有建设性的。在雕塑与公众的关系上，只有通过类似这些积极的建设性的努力，中国雕塑才可望有真正的未来和发展。
