在古希腊，雅典城郊有一座精致的小花园。这里芳草萋萋，繁花似锦。在花草树木间，小径、喷泉点缀出迷人的诗意;四周的院墙，暗示出“人间”与“天堂”的那种泾渭分明。事实是它的魅力，更因它的历史而绚烂夺目。根据传说，这片土地最初属于一位名为阿卡得摩斯(Akaademus)的阿提卡英雄，这位英雄的声名源自一次与迪俄斯库里兄弟的巧遇。当时这对兄弟正在寻找他们的妹妹——刚刚被忒修斯诱拐走的大美人海伦，阿卡得摩斯向这对伟大的双胞胎兄弟透露了海伦的秘密藏身之处。而为了纪念英雄阿卡得摩斯的不朽功绩，后人以阿卡得米(the Academy)来命名这一地点，并一直对此抱持着某种尊崇的态度。

公元前400年左右，柏拉图成为了这座花园的新主人。在此，他建立起学园，且以花园的名字来命名自己的学园。正是柏拉图关于花园的创新性使用与命名，使得阿卡得米(the Academy)进入了人类文明的历史，成为了人类文化词汇中的经典。

在柏拉图之后，“学院”(the Academy)逐步成为了西方文化中的一个重要概念。“学院”有门槛，更有一围“高墙”。在学院内，知识的荣誉与尊严得到了充分彰显，在这里，年轻的学子学习思考、尝试实践;而在院墙之外，学院享受着世人的景仰崇拜，学院的各种思想藉此得到广泛流布。“学院知识之树的硕果，必将得到世人享用”，这曾经是某种千百年来的社会信条。而在传统观念之中，世人对知识的分享，非但不会造成优雅的丧失，甚至还将救赎世人的灵魂，使之身心自由而充满理想。时至今日，至少，这仍应是学院传统的精髓所在。

人类的知识，从来就不是纯粹而毫无变化的;传授知识的学院，也从未希冀学生囫囵吞枣般地全盘接受。事实是自柏拉图之后的学院历史，更充满了性质上的不断变动、思想上的激烈分野以及专业系别的截然不同。经过千百年来的嬗变，现代意义上的美术学院已经成为了个性化和社会化两股力量的交合暗示：它既赋予了艺术家更高的威望，反映出学院与艺术家社会地位者间的某种相关性;又体现着个人的自由发展，和在社会性期望下集约化的学院教育体系间的矛盾纠葛。于是，源自从强加的文化权威中解脱出来的个人欲望，引伸出了形形色色的围绕着争夺权威性而展开的思想激荡与行动冲突，并落实为对权力的限制、对传统的反叛、对现实世界的认识以及对艺术家主体性的宣扬。

然而，就像大多数其它的人类产物一样，每所学院都拥有各自的历史，无论是成功，抑或是失败，都将是它们自我生命的组成，都是它们自以为傲的部分。与此同时，正如历史所阐明的那样，真正的“一柱擎天”只是痴人说梦而已，因为在以现代为背景的社会文化思潮的激荡之中，美术学院并没有失却其在社会教育方面的垄断地位，“反叛者”也借助于所反叛的对象，而创造出了一种被解放了的全新的创造境域。

中国的情况更是如此。从历史的角度加以认识，美术院校在中国，既是“西学东渐”的舶来之品，也是20世纪中国传统文化向现代转型的生成之物。它的设立，无疑深深根植于20世纪初期以降激荡变迁的中国社会现实——“美育”作为社会性的强烈诉求被提升为美术院校的宗旨，“现实主义”作为美术创作的原则而被引申为美术教育的基点，“写实”作为传授的技艺主干而成被写入学院教学的典章——更多地反映出社会性的外部期望与集体意志。然而它的发展，则更得益于20世纪80年代中期以来中国美术界在思想、观念、风格的多元拓进。在当时的美术院校，“颠覆”被转译为“宽容”，“反叛”被善意为“推动”;视“批判”为先锋，以“前卫”为实验，由此极大地彰显出个人化的自由天性和创造禀赋。

与世界其他国家不同的是，在中国的这类“颠覆者”或“反叛者”，多数出身学院科班，而就是在当下这类“人才”仍源自学院的精心栽培。对两者间关系的刻意厘清事实上绝无意义，因为学院，从未视他们为自己的“异类”或者“掘墓人”，相反甚至有可能将他们的实验结论纳入自己的体系，而生成出所谓的“新的传统”，促成自身的更新蜕变。而这种互动而共栖的关系更构成了当下中国美术创作的剧情主线。

在当下，中国的美术院校内部诚然已经出现了太多的变化。而在院校之间，在忙于扩大自身教学规模的同时，也力图在各自的教学目标上推陈出新。所谓的“八大美院”，加上各省市艺术院校或综合性大学中的美术系科，已经形成了新世纪的版图样貌。事实是这种新的版图样貌，不再依赖于这些学院各自的煌煌历史，亦非借助于这些学院中“名家巨擘”的驻场呼应，更多的则是源自青年艺术家的不断涌现，以及由此引发的艺术创作的活跃度。

在当代社会中，“青年”往往是“无畏”和“勇气”的代名词，“青年”往往是“方向”和“趋势”的导引者。美术院校的正规训练依旧是他们成长中的重要一环，而对古代艺术和现代艺术的经典的同样熟知也决定了他们有着更宽广的师学视野。然而显见的是，他们并不热衷于对任何艺术经典进行所谓的重新诠释，以至于将形式视如意见，把风格视如认同，或者仅仅满足于在"象牙巨塔"内的知识拼装和技艺挪用，因为"艺术"早已成为了一种关乎他们的志向、姿态、立场乃至生活的观念。与此同时，他们亦不赞同早先疾风暴雨式风格推进与形式革命的方式，更立足于从绘画主流中逸出的致力思考，不约而同地强调完全个人经验的叙述，张扬个性，视个人风格化的确立为一种与他人相疏离的另辟蹊径，并将这一选择所得出的结论，最终转化为艺术创造的首要原则。由此在他们的作品中，个性化的面貌与形式语言，不再是取巧空洞的观念或矫揉造作的姿态，而是具体落实的创造推进。此外，通过创作，他们还在刻意彰显一种关于21世纪文化知性的新形态。即便在此时此刻这一新形态仍未足够明确，然而他们的这些作品，往往既睿智又感人，不仅有可能会被公认为当下最重要的视觉形象，如果假以时日，也总有一天会从中衍生出更具价值的艺术特质。

如果要对现今以各地美院为核心的新艺术家创作做出某种细致的描述的话，我以为其中最重要的区块则是北京的中央美术学院、杭州的中国美术学院以及重庆的四川美术学院，形成了所谓“学院三角”的版图貌相，并由此呈现出在不同地域语境作用下的创作差异性。

相对于其它学院，中央美术学院的教学体系较为完整。这种体系一方面强化了在校学生在造型、技法的扎实程度，一方面也将对基本功训练的强调与个体创作的志向紧密挂钩。因此，这在某种程度上也让中央美术学院的学生有点不堪重负，以至于就是到了毕业创作阶段也无法达成两者的协同实现。故而有人说“中央美院的学生慢热”，事实就是这样，可能要“十年磨一剑”。“新生代”时期的刘小东、喻红只是“时势造英雄”的一个特例，而更多的就像刘野、季大纯、尹朝阳等，需要历经一个相对较长的时间，而他们一旦的“成熟”则又代表了画家从主题到风格技法的“纯熟独立”。

从85、86美术新潮开始，中国美术学院就在思想的开放性上形成自身的特点，这一特点在此后逐渐凝结为该校的“新的传统”。思想的开放性在当下的中国美院，则更生发两个看似殊途但又同归的侧面，即在创作中对观念阐述的致力与对媒介材质的偏重。因此中国美院学生的创作，往往既体现出文化观念上的玄思，也呈现出不拘传统媒材束缚的花样翻新，尤其是在新媒体创作领域以及综合材料的运用上，已经形成某种明确的优势。
毋庸置疑，四川美术学院已经成为新艺术家“批量生产”的基地。其积极的意义在于，川美以积极而有效的方式，培养出了一大批“早熟”的新艺术家集群，并迅速跃上了中国当代艺术的舞台;而其被诟病的所在，亦在于这种培养模式本身，导致了明显的“定型化”、“类型化”的趋势。

必须正视的一个事实是艺术市场因素在当下的无孔不入，而各大美院的院墙也早已如同虚设。有人说“每年的毕业生作品展已经成为艺术商业机构的选秀场”，而每当这个时候也总是传言满天飞之际——“谁谁谁已经签约某家画廊”，而在今年中央美院的毕业生展览上一件学生的雕塑作品也盛传创出了成交数十万的价格。

进入市场绝非坏事，因为新艺术的成功无疑也包括了市场价值实现的这个指标，关键是“学院”的存在意义，并非仅仅在于扮演和市场从速接轨的催化剂的角色。而在我看来，所谓的学院艺术仍应保持实验、先锋、批判的特质。面对这些作品，观者应该有机会摆脱那种透过文化与惯例来体验艺术的习见，以及那些强加在我们身上的令人怀疑的文化价值，从而激发自由、新鲜及全新体验的欲望，正确地感知生活时代的真正变化。