yBa 与“感性 ”
在二十世纪的最后十年, 欧美当代艺术中出现了许多充满恐怖的作品，许多著名的引起争议的艺术都与血和尸体有关。摄影家拍摄可怕的尸体和受伤的动物，雕塑家陈列长满蛆的烂肉，而行为艺术家们则倒出了一桶桶的鲜血。这还算是艺术吗？ 艺术界究竟发生了什么？
最典型的例子是yBa(Young British Artists—英国当代青年艺术家的简称)的展览 “感性(Sensation)”，它于1997年伦敦皇家美术学院和1999年纽约布鲁克林美术馆分别展出过两次，每一次展出时都轰动一时，倍受争议。在伦敦展出时，争议的焦点是马克斯•哈维(Marcus Harvey，1963年生)的作品《马拉• 汉德莱像》(Myra Hindley) (1995)。马拉•汉德莱是英国臭名昭著的杀人犯。1966年时，她因协助丈夫性虐待并残杀了五名未成年少年被判处终身监禁。哈维在印满儿童的小手印蜡纸上把这个公认的象征邪恶的头像画成了媒体明星似的肖像。哈维的恶作剧引起媒体的关注和许多观众的愤怒，有人向作品投掷了鸡蛋和颜料。作品不得不停展两个星期，此后增加了玻璃罩和两名保镖。美国的观众并不认识汉德莱，但是，当“感性”两年后在纽约展出时，激起了公众更强烈的抗议。这次的起因是克里斯•奥弗利(Chirs Ofili)的《圣母玛利亚像》(Holy Virgin Mary) (1996)。奥弗利黑人圣母像运用了非洲的装饰色彩，与传统拉菲尔式的典雅的圣母像实在相距甚远。不仅如此，在圣母裸露的右胸上竟然涂抹着一团大象粪！围饶着圣母的既不是神圣天使，也不是美丽蝴蝶，而是从色情杂志上挖下来的臀部特写！难怪愤怒的天主教徒向它泼了整整一桶白漆。除此之外，“感性”展览中引起观众争议的作品还有达米• 赫斯特(Damien Hirst)浸泡在福尔马林液中的鲨鱼，劈成两半的露出内脏的牛；马克•奎恩（Marc Quinn）灌注了鲜血的石膏头像模型；察普曼兄弟弄成怪异连体人形状，从脸上冒出生殖器的玩具人偶等等。在争议声中，纽约市长伽利阿尼(Rudolph Giuliani)取消了博物馆当月的政府赞助并威胁撤消对博物馆两百七十万美金的资助，澳大利亚堪培拉国立美术馆取消了他们原定的“感性”展计划。
自从杜尚1920年的小便池和卡尔•安德烈（Carl Andre）70年代在泰特美术馆展览砖头以来， 没有哪个艺术家引起过媒体如此大的兴趣，也没有哪个展览在观众中引起如此大的争议。“感性”展后，yBa成了迅速成为当代艺术中前卫、酷炫艺术的代名词，它的出现使英国、乃至全世界的当代艺术进入了一个全新的阶段。难道后现代主义的喧嚣开始过去，90年代的艺术再次摆出了前卫的姿态？
英国青年文化与反叛
yBa现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在20世纪70年代，以朋克(Punk)摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。当朋克运动在70年代初露锋芒的时候，你尽可以用最贬义的词汇来形容它：低劣，恶毒，暴躁，吵闹，粗糙，廉价……。那时的英国经济萧条，社会失业率节节上升，到处都弥漫着绝望的气氛。很多大学生还未毕业，就只得提前面对这个灰色社会。种种政治压迫、对未来的绝望、对统治阶层产生了怀疑、对官僚作风的厌恶，对资本主义体系的怀疑，迫使这批英国青年放弃对政府的支持。他们日益感觉到人生从此灰暗，就干脆放弃参与各种制度化的生活，而音乐就成了他们唯一的宣泄的渠道。他们从音乐里得到了满足，找到了快乐的泉源，甚至利用运用音乐对当时的体制进行犀利的否定。他们多半躲在破旧车库里，三五成群地玩音乐。稀奇古怪的服饰打扮：夹克、铁链装饰品，鸡冠头，都是对当时英国绅士所表现出的明确对立。他们的完全不信任，和过度的愤怒，造成了他们对整个英国社会进行了很大破坏，而这些破坏大部分都是非理性的，诸如到处毁坏公物、打架、吸毒等。无政府主义理所当然就是他们信奉的思想，他们想摆脱体制对年轻的他们进行的钳制。
与朋克运动如出一辙，出生于60年代末、70年代初的 yBa在80年代后期接受艺术教育时，也遭遇了英国经济50年来历时最长的经济滑坡。经济萧条和萨切尔政府的极右政策首先打击的是文化艺术这种不能给社会带来直接利益的领域。不过,这一次的前卫文化不是由音乐而是由美术领衔。同时，与70年代不同的是，艺术体制本身有了准备，老朋克们甚至已经混入到艺术体制之中了。许多艺术学院率先行动，主动采取扩大招生、进行大幅度的教育改革等方式，应付学校教育经费不足的困难，减轻年轻人的压力。其中被称为yBa的摇篮伦敦戈德史密斯（Goldsmith）美术学院就以激进的教育方式而著称。在乔恩•汤普森（Jon Thompson）和迈克尔•克雷格-马丁(Michael Craig-Martin) 两位老“前卫”艺术家带领下 ，他们放弃了所有流行的风格，并率先打破了传统的绘画、雕塑和摄影等学科之间的界限，迫使学生一开始就像那些挣扎在边缘的艺术家们一样，不得不面对当代艺术的永恒课题：如何看待艺术的现状？如何在艺术创作中表达自己的个性，如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？ 在这种新的教育模式下成长起来的青年艺术家显示了很强的社会生存能力和个人表现欲。由于经济崩溃导致艺术教育和画廊业不景气，年轻的艺术家难找到教书一类传统工作，更不用说被主流艺术机构接受,他们选择在穷人和少数民族聚居的伦敦东区开创属于自己的一片天地。
达米•赫斯特是这群年轻人中的代表人物。1988年，他还在戈德史密斯美术学院学习期间，就利用伦敦东区一个废旧的大楼策划了“冰冻”（Freez）展，其中包括他的16个同学。 这个展览显示了这群年轻人善于经营的特征。他们首先选定了最经济的场地，又说服了许多重要的经纪人和策展人参观。在“冰冻”展之后，戴敏•赫斯特又协同策划了其它一系列类似模式的展览"现代医药(Modern Medicine)" 和“赌博者(Gambler)”等。此后，一群尚未被主流媒体接受的年轻艺术家开始在一些非主流的私人画廊崭露头角，早期的艺术家有安亚•盖拉其奥(Anya Gallaccio)(1963年生), 西蒙•帕特森(Simon Patterson)(1967年生)和盖瑞•休姆(Gary Hume，1962年生)等人。盖拉其奥在装置中别出心裁地运用了诱人却又不易保存的材料，像鲜花、瓜果、冰块和巧克力等，融合了视觉、触觉和味觉、嗅觉等各种感官享受。她的作品《中风》(Stroke)（1994）用黑色巧克力把整个舒博特(Schubert)画廊装扮成了童话世界，观众甚至可以伸出舌头，去舔食涂满了巧克力酱的墙壁和椅子，尽情地享受味蕾的快感，沉浸在甜蜜的想象中。然而那些经典童话中的巧克力房子通常都是巫婆的杰作，诱人上当的致命的陷阱。作品的题目本身就如同一个警钟，令人联想到感官的刺激从来都是短暂的，感性经验并不可靠。
萨拉• 卢卡斯(Sarah Lucas) 擅长以英国式的幽默感把平凡的生活必需品转化为性的象征。她的成名作《两个煎蛋和一个烤肉饼》的题目源于英国的俚语，放在桌上的食物象征女性，令人联想到超现实主义画家马格利特（Magrrite）的著名油画《强暴》（Rape，1934）中面部器官被身体所取代的女人。她更出名的一件作品在感性上出现的一张旧床垫，上面并排摆放一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜、两个橙子。这些象征性符号既是轻松的调侃又如同原始的图腾一样严肃冷酷。
盖瑞•休姆(Gary Hume)从日常生活和大众文化资源中选择人和物象创作的冷抽象画。他的画闪耀着金属的光泽，有现代设计的美感。与以往的冷抽象画不同的是，这种形式通常有具体的主题，甚至还有叙事意义：其中的方、圆和空白等图形来自于医院的电镀门、窗、把手，暗讽撒切尔主义裁减医院和艺术经费的政策。艺术安抚心灵，医院治疗伤痛，但是极少主义之后的艺术走向空洞无物，只留下纯物质化的设计功能。撒切尔主义所代表的右翼民主也是一样，最终导致的是心灵空虚和精神的死亡。90年代，休姆以英国最走红的时尚明星凯特•摩斯(Kate Moss)为模特创造了一系列马蒂斯风格的抽象画。 凯特•摩斯曾因瘦弱得近乎于病态的体形和放荡不羁的生活方式不时受到争议，但是她又因特立独行、利用媒体而又不受媒体左右的个性而倍受时尚界当代艺术界的追捧。她被认为是当代艺术的缪斯，一代年轻英国艺术家非官方的代言人。休姆的凯特•摩斯像试图印证自马蒂斯以来美学所经历的巨大变化。
帕特森(Simon Patterson) 的作品《大狗熊》(The Great Bear，1992)以哈利•贝克(Harry Beck)1931年设计的伦敦地铁站路线图为原型。这个图像被西方大多数国家地铁站所采用，在30年代时曾经与蒙德里安的抽象画在大众视觉文化中一样影响深远，几乎可以被看成现代性的一个坐标。 帕特森绘制了一个同样具有可读性的当代文化空间的景观分布图，把伦敦地铁分布图上的车站名改换成了足球明星、电影演员、哲学家、广播员等等具有不同价值观、历史观、教育程度和性格的名人和普通人的名单，如同当代性的一个新坐标。
赫斯特早期的标志性作品有两类：一是斑点画，二是医药柜。他的斑点画如同著名品牌的商标，色彩布局都设计得错落有致。而他的药品柜就像是放大到3围空间的立体斑点画。药品柜的每一层架子上都井井有条地摆放着药瓶。以人身体的结构为模式，药品柜的上、中、下三部分分别摆放着治疗人的头部、肠胃和脚的药品。这样，药品柜成了人的身体结构的示意图，它不仅体现了人体的内在结构，而且影射外在的社会结构。赫斯特曾经说过，他的斑点画就像是通过想象的望远镜画出的作品。它令人联想到文明的秩序感和商业社会带给人的感官愉快。然而，人的身体结构与商业文明，乃至整个人类文明一样，都体现着某种等级制度。在“现代医药”展中，赫斯特以《我想成为我自己》 (I Wanna to Be Me，1990 -91)为题直接点明了整个展览的主题：现代社会中的人的行为方式过分地依赖于体制的管理和以往的经验，而离现实的生存经验和自己的本性越来越远。
在1992年纽约的科恩画廊(Cohen Gallery)，赫斯特把早期做过的一些药品柜扩展成了整面墙大小的玻璃药柜，与其它装置组成了一个“药房 ”。柜台上有四个药瓶，分别代表土、空气、火和水，提示给人们古代的治疗方式。三张办公桌椅上，摆放着办公用品和文具。在房间中的四个脚台上，分别放置着引诱飞虫的蜂窝，然而这种诱惑是致命的，在上面与之对应的是电子杀虫装置。赫斯特的斑点画和医药柜作品令人想起杜尚(1887-1968)的一件同样被称为《药房》(Pharmacy)(1914)的作品，那是杜尚早期利用现成物的作品之一。杜尚在一件无名画家的描绘冬日风景的商业版画上勾画了两个像彩色斑点的小人，用来表现商业药房橱窗中随处可见的彩色药瓶。杜尚也许早就想到了艺术品和药品之间的关系：它们都可以疗伤。而赫斯特的药品柜和药房不仅讽刺了商业机制，而且还影射到艺术机制，他曾经说过，今天的博物馆就像老药房。它等级分明地供奉着以往历代大师们的杰作，把以往的文明成果当作满足现实生活中心灵需求的药品，却忘记了以往的大师之所以成为大师，他们的作品之所以成为杰作，是因为他们也曾经是当代的、对当时的社会文化和现实生活产生过举足轻重的影响力。
新哥特式( neo-gothic)式风格
1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕。赫斯特的老虎鲨鱼令人想起斯皮尔伯格导演的好莱坞恐怖片中的那个食人不眨眼的大白鲨—死亡和凶残的象征。
赫斯特的鲨鱼无论如何可怕，毕竟已经死了。这条来自于澳大利亚的大白鲨在被赫斯特买下的三天之前，才刚刚被列为保护动物，但是以艺术的名义，它被捕杀后装在三个白色立方体组合的水箱中供人欣赏。在这个世界上，生与死的较量随时都在进行着,人类社会的竞争比自然的竞争显然还要残酷得多。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予人类捕猎所有生物的特权。 然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们—人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。
浸泡在赫斯特著名的水箱里的动物，不仅仅只有鲨鱼。在1993年威尼斯双年展上，赫斯特把一个从中间被劈开的怀孕的母牛躯体分别装在两个水箱中展示，观众不得不从它们中间穿过。透过玻璃，母牛和它的胎儿的内脏系统可以看得一清二楚。
从达米•赫斯特的水箱开始，一种绵里藏针，挑衅中带有娱乐性的新哥特式( neo-gothic)式风格成了yBa 的标记。查普曼兄弟的作品《反对死亡的伟大行为》(Great Deeds Against the Dead，1994)重现了戈雅在19世纪所记录的恐怖场景。他们把戈雅的铜版画《战争的灾难》中的83个场景之一——两个残废士兵的尸体放大成真人大小的塑料模特。在另一件作品《接合体加速度》把商店中的塑料儿童模特制成连体形状，其中有的面部器官被性器所取代。这些具有遗传变异的、特征怪异的塑料人模型都穿着同样的运动跑鞋，以艺术家们自己的话说，能够“象具有超级能量的游牧人那样奔跑”，但是他们却各自面对不同的方向，他们的存在如同长在面部的生殖器一样注定荒谬而无用。
马克•奎恩(Mark Quinn) (1991)的《自雕像》( sculpture Self)受到英国艺术家19世纪浪漫主义艺术家威廉•布莱克(William Blake) 面部雕像的影响，仿佛戴着死亡的面具，对生命进行沉思。他甚至把自己的六滴鲜血灌入石膏自雕像中，探索心灵与身体的对立。
尸体艺术 – 丑闻还是实验？
达米•赫斯特开创的新哥特式风格不仅仅出现在艺术领域，甚至出现在科学展览上。在“感性”展之后，另一个在英国引起公众瞩目和争议的是2000年在伦敦展出的“身体的世界：真实人体的解剖巡回展”，它打破了禁忌，把解剖过的尸体公开、真实地展示出来。“人的身体会死吗？”这个看似荒谬的问题在展览期间不断地被英国媒体讨论着。在今天这个高科技的时代，CD-ROMs、基因学和神经学的发展减少了医学对尸体解剖的依赖。然而尸体在以科学和艺术为名的展览中却似乎获得了新的生命。
“身体的世界”展得以实施有赖于科学技术的进步。自1977年起，德国医学教授哈根斯(Gunther von Hagens )发现把人的尸体存放在真空里，抽出体液和油脂，再放入反应性塑胶聚合体能够防止尸体腐烂。通过十几年的努力，他能够把处理过的尸体和各种骨骼、循环、肌肉系统清晰地展示出来，使观众能够看到身体的各个部分和独立器官。
哈根斯的展览不仅全方位地展示了人体解剖，而且还结合了艺术特征。其中一个肌肉发达的男性跑步者看上去象意大利未来主义艺术家波菊尼(Boccioni)的名作《空间中持续的特殊形式》(Unique Forms of Continuity in Space，1913)；一个坐着的弈者重复了杜尚1960年在费城博物馆的行为艺术表演 ；还有一个被分割开的尸体模仿了达米•赫斯特陈列动物尸体的方式。甚至戴着黑色礼帽的哈根斯本人也有意模仿艺术家波伊斯(Joseph Beuys)。
“身体的世界”在世界各国巡回展出时吸引了众多观众，从普通人、艺术家到医学教授。但是有关人体尊严的道德问题一直伴随着展览。其中最有争议的是一个孕妇的尸体，剖开的腹腔中露出了一个未出生的婴儿。人的遗体是否能够被当作公开展品？用哲学家康德的话说，如何把人体陈列作为教育的目的，而不仅仅是处理后事的方式，更不是象征人类自身的完结，一直是伴随展览的重要议题。
法国哲学家福科(Michel Foucault)(1926-1984)曾在《临床医学的诞生》(The Birth of the Clinic)中阐释过西方理性主义的发展观念为何要求揭示人类自身的生命奥秘。 而在这项探索中最重要的部分是对人体科学的研究。福科以理性主义者的冷静视线，透过解剖学提出了生物力量的概念，说明人类对自己身体及其各个器官的好奇心如何体现在执著而精密的科学研究上。福科的理论特别强调研究人体科学的人道主义目的。他勾划了与人体科学的研究的框架与之相伴的道德动机。他认为我们对自己身体的了解和健康的维护，不仅符合个人的利益，也是社会的需要。
对于《身体的世界》展，哈根斯提出的宗旨是“发现你表皮下的秘密。”他一再强调自己的目的是使人们摆脱身体的神秘感，结束医学精英主义，普及解剖学知识。为此，他在展览中特别加入了瓦萨留斯(Vesalius)在16世纪医学书中著名的人体插图。在展览中，人的遗体以各种不同的形态和方式展示出来，伴随着有关系统如何相互作用的信息。残疾的、健康的与患病的遗体都得到并列展示。肿瘤、脓胞、人的生理缺陷、各个器官的细微变化都被毫无掩饰地陈列出来。作为医学展，这个展览的价值在于它的教育功能。以人体肺部的展示为例，观众在展览上可以清楚地看到抽烟人的肺呈现出可怕的黑色.不仅如此，城里居民的肺也早就不是健康的粉色。这种展示不仅直观地传达了吸烟和环境污染对损害人类身体健康的信息。而且显示了人与社会的关系问题。作为个人，我们可以选择不抽烟，也可以选择更健康的生活方式，但是却无法选择我们所生活的城市的环境污染指数，更无法改变整个社会的价值体系。
《身体的世界》只是借用了某些现代艺术的表现手法，实际上是一个大众化的医学解剖展。它成功地利用大众的好奇心，达到了商业目的。在《身体的世界》这样的人体解剖展览中，我们可以看到人的循环系统、骨骼系统、神经系统、生殖系统、消化系统等等所有器官和它们的所在。却无法看到灵魂归宿。人类生命的奥秘不可能用一种简单的方式来揭示。展览所提出的问题“人到底是什么？”永远是艺术和科学所共同追求的终极课题。
科学试验vs.实验艺术
如果说德国医学教授在医学解剖试验中运用了艺术的元素，那么yBa 在艺术实践中加入了科学元素，最典型的例子是达米•赫斯特著名的浸泡在福尔马林液中的动物，他惯用的医学试验用药柜和玻璃水箱。其实，不仅是英国年轻一代艺术家，整个英国视觉艺术发展史都与科学试验性密切的关系。
除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡•代克、鲁本斯以外， 英国对于世界视觉艺术的贡献是从牛顿 1704年的发明开始的。牛顿的七色光谱系列在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年出版在英国出版的一本著名的绘画论要求所有风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，准确地说，能够产生世界上的各种视觉现象，提供给人无穷无尽的令人愉快的享受。" 以科学的精神对待艺术，促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统的发展，并开启19世纪印象派的先河。
19世纪早期的英国画坛以风景画为主导。 康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察者。康斯泰勃尔对云的观察和记录就像做科学试验一样精细。他在一幅云的习作后面写道：“ 汉姆斯泰德。9月2日， 1821。" "10到11时， 晨，晴 – 银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。 ”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人。他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛……都充满了情感。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔博特•怀特(Gilbert White)1813年所著的萨尔博尼的自然史。他赞美怀特以清晰细致的观察视角表现了对自然真诚的爱,而他自己把这种爱都融汇在自己充满诗意的画面里。
特纳是另一位歌颂自然的诗人。他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。” 特纳的风景画曾受到曾英国历史上最重要的艺术批评家约翰•罗斯金的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察者，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山的内在结构和海的力量的理论家。他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。
牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。18-19世纪科学的观察在英国成为一种全民观念。在国立美术馆展出德比的约瑟夫•赖特(Joseph Wright of Derby)《气泵里的鸟实验》(1769年)最好地记录了当时的英国人科学实验精神。这幅画记录了一个可怕的弗兰肯斯坦 (Frankenstein)式的科学试验场景：为了演示气泵的原理，一位科学家把一只鹦鹉放在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中慢慢地闷死， 在一旁观看的小女孩忍不住难过地哭泣起来，不忍心再看下去。`这样一个场景展现了在科学理性之光下的阴影下隐藏的残酷。
不仅是在英国，整个欧洲艺术史文艺复兴以来艺术史上的成就都与科学发展密切相关。欧美艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达•芬奇甚至曾经亲自参与过解剖实验，由此画出大量精确的人体素描草图，其中甚至有女性子宫解剖图。达芬奇在当时曾怀疑过有多少人能有勇气效法他解剖人体。喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的尸体呆上一晚上呢？
象达•芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖学研究上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治•斯塔布斯(George Stubbs)的赛马图就挂在伦顿国立美术馆中赖特的作品旁边，同样显示了对科学研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子、长颈鹿，他的画反映了18th-19th世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖学得到的。他擅长画马，能够抓住马的特点，是因为他对马的内在结构的有详尽的了解。1766 年，斯塔布斯发表了《马的解剖学》(Anatomy of the Horse)，其中精确细致的马的图像，既是艺术史也是自然科学史的记录。 赛马是观察自然本身的最好的机会，英国人对赛马的热衷是他们长期以来形成的观察自然文化的反映。擅长观察自然的文化母体最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释 “适者生存” 的理论起到了至关重要的作用。
当康斯泰勃尔画天空的时候，当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是人类基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人们的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得可怕了。科技的突飞猛进并没有消除人类生理和心理上疾病，经济的富有也没有给世界带来和平。现代化之前的恐怖：死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在当代艺术里。
1995年特纳奖的候选人、马克•沃林格尔(Mark Wallinger)在1994年再此造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性的意义。马，象征着自由和野性的美，它象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析把这种动物当作男性的性象征。在《魔力的运用》(The Use of Enchantment ) 中，心理学布鲁诺•贝特尔汉姆从性语汇解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍有力的动物，她能够感觉到自己对于男性或是她自己内在性本能的控制。”马，同时也象征着男性的权力和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。至今，骑马狩猎仍然英国贵族的特权。 在1913年 的赛马会上，艾米丽•戴维森(Emily Davidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性和弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动不再是贵族的特权，它加入赌博业中，似乎成了大众化、平民化的娱乐方式。但是，与其它赌博方式一样，操纵游戏规则的资本。赛马赤裸裸体现了资本主义社会的金钱和权利的交易。而这种交易与艺术市场的交易乃至整个商业社会的之间的联系是不言而喻的。沃林格尔买下一匹赛马，起名为“真正的艺术” 。他画的是被驯服过的马，看上去很温顺，似乎失去了反抗的力，但是它们强有力的体态下潜藏着强大的生殖力。以 《种族、性别、阶级》(race，sex, class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politics of representation)和“政治的再现”(representation of politic) 提出了有效的批评。
迪诺斯和杰克查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell ，1999-2000) 中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷发的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出是一群穿着纳粹军服的玩偶。他们被关在一个荒谬的环境下被虐或者施虐。有的已经显示出基因变异的特征，仿佛是在地狱里忍受着无尽的折磨和煎熬。查普曼兄弟在9个纳粹符号形状的平台上，设置了超过5000个人物的微缩雕塑群。在形式上引用了许多基督教历史上的经典图像：比如戈雅和卡罗(Callot)的版画， 特别是矫饰主义(Mannerist) 和巴洛克艺术中所表现的基督教徒牺牲的场面和人类灾难的主题。《启示》并非谴责纳粹大屠杀的另一个版本，这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，讽刺了达尔文的适者生存理论运用在资本主义社会的滑稽性。
特蕾斯•艾门(Tracy Emin) 的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。这张床上有她的睡过痕迹：紧身衣、空水瓶、污点…有各种原封不动的、属于个人隐私的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论，这也是英国艺术自80年代末以来最重要的特色：以经验主义的实验反对后现代主义空洞的观念和教条。关于经验的重要例证是理查德•威尔逊(Richard Wilson)在 1988年创作的装置 20:50。艺术家把 整间屋的变成了迷惑人双眼的机油箱。这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。这件作品与赫斯特策划的《冰冻》展同年, 反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，更感性了，纯理性的观念主义不再可靠。
达米•赫斯特的作品一向很明确地展示他对实验性的艺术态度。他坚持实验的价值与解剖一样，是应该从里到外翻出来给人看的，就像他在《分割开的母与子》所展示的那样。他的《赞美诗》(Hymn，2000)直接展示了一个高达6米的巨大的人体解剖模型。在《爱的内与外》(In and Out of Love)(1991)中，赫斯特呈现了蝴蝶从孵化到死亡的过程。来自马来西亚的热带蝴蝶也许是世界上最美丽的昆虫。但是当它的蝶蛹在雪白的画布上孵化出来后，却只能在画廊中度过它们短暂的一生。它们在人造的热带雨林环境中吸吮准备好的糖水、交配、产卵直到死亡。它们的尸体当场被制成标本粘贴在单色画面上，依然美丽却没有了生命。赫斯特所展示的生命历程不仅有美丽的、也有丑陋的。他的作品《一千年》(A Thousand Years)（1990）由一个腐烂的牛头、糖水、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以清楚地看到牛头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇，又怎样在瞬间被人为地灭绝。
看待艺术从来都有两种方式：有人喜欢收藏具有审美意义的经典作品，即便它们已经属于过去的时代，因为它们美是永恒的；有人喜欢直面现实的创作，即便它很残酷或是丑陋，因为它鲜活而有生命力，赫斯特的作品仿佛在向观众提问：你更倾向哪一种？如果说《爱的内与外》和《一千年》是自然与社会现实的缩影，那么这种的隐喻是悲观的，它还没开始就已经结束了。以这样一个弗兰肯斯坦史式的实验场景，赫斯特讽刺了以资本为中心的艺术和社会体制对自然创造力和生命力的扼杀。
在赫斯特的画面上，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如同赖特画中正在做实验的科学家；康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩；庚斯博罗(Gainsborough)画中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然死了， 但是，在艺术和科学实验中，在人类对真理的无穷探索中，自然得到了永生。
为了震惊而震惊？
2003年，达米•赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方( White Cube )”举办了他8年以来的首次个人展“无常时代的浪漫(Romance in the Age of Uncertainty)”。 进入画廊的第一件作品是浸泡在他著名的玻璃箱中的“浪子” – 劈成一半的小牛。赫斯特自称基督教徒，他曾说，所有浸泡在弗尔马林液中的动物都象征着基督受刑。画廊的墙上、空气上地上都充满了血腥味， 看这样的展览，让人想起伍迪•艾伦(Woody Allen)那句名言： 你仿佛是在快速地穿越笼罩在死亡阴影下的山谷”。主要的房间里有嵌在墙壁中的代表12个使徒和基督的玻璃柜。每个使徒的面前都放着一个盛着弗尔马林液的玻璃水箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。12个厨柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架、更刺激人神经的是，地面上撒着的鲜血(鹿血)上。 房间靠墙放着 12个不朽钢玻璃柜，分别代表12个牺牲的门徒和他们所受的各种残酷的极型。每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。一个外表被烤坏厨柜代表被剥皮牺牲的圣徒巴索罗缪(Bartholome)。面向犹大的牛头放在黑色的水箱中，背向人，牛眼被绑着。一团塑料管从玻璃柜中滑落下来，象征犹大被分割的内脏,犹大的鲜血一直滴落到地板上。与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无暇，没有丝毫血腥。打开着玻璃柜门、闪亮的玻璃架和展翅欲飞的玻璃鸽，象征着圣灵通向天堂的路。画廊正前方的玻璃柜空着，它前面的玻璃箱也空着，只盛着弗尔马林液，象征着信仰的纯洁，抑或信仰的缺失？
与使徒相对的是两个大型浮雕画《狂喜》 (Rapture )和《挚爱》( Devotion), 闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。使徒的命运所折射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征天主荣耀的华丽图像形成巨大的反差。在楼上，亚当和夏娃表现为两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头，产生出万花筒式的闪耀的折射光。这件关于诱惑的后果的作品，以画廊老板卓普灵(Jay Jopling)的话说，“就象打开的大脑”，是象征人类自省之源的惊人批注。 ”在墙上的 13 幅癌症系列(The Cancer Chronicles)画上，琥珀似的树脂沾着上千只死苍蝇. 每个画面都由一个致命的人类疾病命名：麻风病、癌症、 天花、梅毒。它似乎在提醒人们走向天堂的道路通常是可怕的，生命的历程不仅短暂，而且随时有致命的危险。
画廊外面是一件同样惊人的作品，这件22英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》( Charity )。它的原型是传统的西方基督教堂中以残疾少年为模型的慈善箱。这个上世纪50年代版本的慈善箱，以一个腿部残疾女孩为模特。然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手持的慈善箱被撬开、只有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。这件波普风格的作品是对这个世俗的物质时代的极大讽刺：基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，教堂的慈善箱变成了教会宣扬道德准则的虚伪标签。具有讽刺意味的是，这件作品标了个一百万英镑的天价。面对这样一个展览中，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。
色拉诺(Serrano)的风波
yBa的“感性”展与赫斯特的近作所引发的争议与十几年前色拉诺(Serrano)作品的风波有相似之处，它们都提出了艺术与道德底线、大众与艺术的关系等等问题。色拉诺 的《尿撒基督》(Piss Christ)被称为“艺术的罪行”，因冒犯有基督教信仰的观众多次被禁止展出。他的其它惹起争议的摄影作品还有:《停尸房》系列，《天堂与地狱》系列，一件真实记录了令人毛骨悚然的尸体，另一件展现了一个穿着红色主教服的心满意足的男人站在一个吊死的鲜血淋淋的女尸旁边。
针对色拉诺所受到的广泛批评，艺术评论家里帕尔德(Lucy Lippard)在1990年的《美国艺术》上专门写了一篇评论文章为其辩护。她强调色拉诺的作品在艺术内容、情感与政治批评性上完全不同于20世纪以来的美学传统。由此，她展开的辩护包括三层内容：其一，色拉诺作品的形式和物质特性；其二，作品的内容，表达的想法或涵义；其三，它的文本关系，也就是在西方艺术传统中的位置。
首先，她概括了如何看待《尿撒基督》这样的作品。许多人看到这个题目已经难以忍受，更不用说去看作品了。从杂志刊登的图片上看，基督受难像好像是被浸在小便池里。但是在里帕尔德眼里，这是一件“呈金色的美丽图像”。 尽管艺术家在这件照片中使用了自己的尿液，还将小便这个词用进作品的题目之中，尿液在作品中并不明显。反而基督受难像看上去巨大而且神秘，沐浴在金色的液体中。只是作品的题目把这个容易理解的文化圣像转化为反叛的象征，或者说仅仅由于改变了可见的文本关系而成了令人恶心的对象。它迫使人的大脑在震惊和虔诚的冥想之间分裂。
关于作品的物质特性，里帕尔德的解释是，色拉诺并不以为身体的体液可耻，而认为它很自然。这种态度也许与他出生的背景有关。色拉诺在美国属于少数民族，他有一半洪都拉斯，一半非洲裔血统。里帕尔德指出，在天主教中，基督受难的身体和体液上千年来被描绘成宗教力量的源泉。教堂把基督和圣徒的裹尸布、鲜血、人骨甚至骷髅放在小玻璃瓶里纪念圣者，颂扬神的功绩。然而生活在天主教文化背景下的人对这些遗迹的感受不是恐怖，而是敬畏。也许，色拉诺认为生活中有比这种方式更生动的接近宗教精神方式，他想要谴责的是那种停留在口头宣传而不是真心履行基督精神的虚伪形式。
里帕尔德在文章的第二层论述中，试图解释作品内容和作者的意图。色拉诺宣称他的作品并不想诋毁宗教，相反，他对宗教十分迷恋，他曾用两、三年时间做过许多宗教绘画。他想要讽刺的是宗教机构和宗教体制。是它们把基督教义和它的偶像商业化和廉价化了。里帕尔德支持色拉诺这种说法的理由是，艺术家在1988年还创作过类似的系列作品《尿撒神明》(Piss Deities)，被尿液浸泡的还有西方文化中的其它偶像包括教皇保罗和魔鬼撒旦。
在文章的第三层论述中，里帕尔德提到色拉诺作品的艺术渊源。她援引了色拉诺本人的看法，把他的作品与西班牙美丽而又暴力的艺术传统联系起来，特别是画家戈雅和电影艺术家班纽(Luis Buňuel)。他们都曾用暴力的题材和图像揭示更深层的道德内容。
要检验里帕尔德这一论述的合理性，我们有必要简略地回顾一下戈雅的艺术。西班牙艺术家戈雅是欧洲19世纪浪漫主义时期最重要的艺术家之一。作为西班牙皇室的艺术家，戈雅以画皇家贵族的华丽肖像而著称，但是他的作品从来不乏政治与性的主题。《裸体的马哈》在当时就是一幅动人心魄而又具有争议的作品，他首次描绘了一个正面的女性裸体像，显示了对于宗教裁判所代表的禁欲主义清规戒律的蔑视。
戈雅曾经亲自见证西班牙历史动荡期的重要政治事件，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。这种鲜血淋漓的画面在西方艺术史上并非罕见，但是戈雅把宗教题材中的圣人换成了为保护自己家园而牺牲的当代烈士。
戈雅推崇启蒙运动，他在早期的铜版画《狂想曲》中，曾经用漫画的形式把人比喻成动物，嘲讽了当时西班牙封建社会的愚昧落后和民族传统中的劣根性他甚至还描绘了道德沦丧的野蛮图像，预测了人类在危机关头可能出现的本性的阴暗。戈雅曾以第三人称的方式解释过自己的创作动机：
人类的错误与罪恶同样值得描绘。他从对于每一个文明社会普遍存在的愚蠢和错误中，从存在于习俗、无知或是自私的普遍困惑中选择合适他作品的主题。这些东西的最合适于被嘲弄，也最适合发挥作者的想象力。
戈雅支持法国大革命，但是，当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了革命的负面影响：暴力的恐怖和理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中反复地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。
在政治失望之余，戈雅还陷入了因耳聋带来的彻底绝望。他晚年创作的“黑画系列”是西方艺术史上最恐怖的作品。其中《萨徒尔食子》甚至描绘了人食人的场面。戈雅创作令人震惊的含有暴力内容绘画，并不是为了震惊而震惊，而是揭露现实生活中的真正的战争和暴力，人性中可怕的暴力倾向。
回顾戈雅的艺术，我们可以看到艺术作品的道德指向往往不象它表面看上去那样简单。希特勒的纳粹政府就曾打着“真善美”、“德意志民族健康”等高扬道德规范的旗号组织过“颓废艺术展”， 但他们所谓的“真善美”，就是颂扬希特勒政权、为法西斯统治服务作品，而所谓道德腐朽的艺术品恰恰是二十世纪早期最优秀的作品。同时，血腥和暴力在历史上往往隐藏在最美丽的形式里，以正义的面目出现。无论是长城、圆明园，还是希腊的巴特农神庙、埃及的金字塔、罗马的竞技场、巴黎的圣母院，它们既是人类艺术和智慧的结晶、永恒的艺术瑰宝，同时也是奴隶和封建制度泯灭人性的象征，昭示着统治者的残暴和贪婪。因此，艺术作品的美学价值与道德价值从来都难以用单一的尺度衡量。
里帕尔德由此得出的结论是色拉诺也许有意嘲弄了现有的宗教制度，但是他有可能是出于道德动机。他拍摄尸体并非为了欣赏它们的腐烂，而是给无名的死者以人道主义的同情。但是里帕尔德引经据典的深入论述仍然掩饰不住色拉诺作品本身的浮浅。里帕尔德在对色拉诺的辩护上所持的是极端艺术自律主义者(autonomist)的立场，持这种观点的人强调艺术实验性自主性和它在道德上或是美学上的极端独立性，他们往往会忽略接受者的情感和艺术作品的社会需求。
英国美学家诺尔•卡若(Noěl Carroll)曾对此做过很贴切的批评：艺术从来“不是纯粹的”，作为人类广阔的活动领域中的一个部分，它“总是自然并且自由地与人类其它领域的活动相结合”，它所展示的是“宗教、教育、文化习俗、权力和财富分配”等各种原则，因此在传播和接受过程中它必然受到的其它各项因素的影响和制约。 由于完全不考虑接受者的立场和其它社会因素的作用，里帕尔德的形式分析显得尤其牵强附会。也许有人会欣赏色拉诺作品本身的优美，但是这种形式美对于被激怒的天主教徒来说没有任何意义,因为他们感到自己的情感和精神受到了侵犯。在“感性”展，上采用放大的杀人犯的形象的马克斯•哈维(Marcus Harvey )也是如此，他的目的也许在于讽刺消费社会，反映金钱驱使下大众媒体的堕落，但是，他也许忘了，他自己的照片和其它媒体上的照片在本质上其实没有什么不同。色拉诺这一类艺术家的作品不仅没有明确的道德指向，而且也不具备美学意义。他们当然不是纯粹的艺术探索者，他们很清楚以何种方式可以最大程度地挑衅观众、制造震惊、吸引媒体关注、最大限度地获取社会效应。
黑色文化vs 震惊美学
制造震惊是前卫艺术家的惯用的手段。对于前卫艺术家的离经叛道，约翰•丢依(John Dewey)在《作为经验的艺术》(Art as Experience)中解释道：“工业已经机械化了，而艺术家却不能从事机械化的大众生产……艺术家们发觉有义务把他们的作品当作自我表现的一个孤立的方式。为了不迎合经济力量，他们经常觉得有必要用古怪的观点来夸张他们的距离感。” yBa们沿用了前卫艺术中震惊美学的传统，他们用日常生活中的现成物和挑衅性的方式表达一种文化焦虑感。
前卫艺术的中的震惊美学与欧洲艺术史上以戈雅、培根，乃至超现实主义艺术为代表的“黑色文化”(dark culture)传统有关。所谓黑色文化，指的是人类精神世界中的黑暗面，黑色的淫欲、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的悲剧性的美感。黑色的源头可以追溯到希腊神话中的悲剧，原始部落的祭祀和宗教题材的艺术作品。早在《诗论》中，亚里斯多德就曾提到过悲剧的功能是提供给我们某种特殊的、有关畏惧与怜悯的愉悦。大卫•休姆(David Hume)做出过进一步阐释：尽管悲哀、恐惧、焦虑等情绪本身并不令人赞赏，但是当观众在一部写得好的悲剧中获得这些感觉时却能够得到无限的乐趣。 在假设的恐惧和威胁中，我们可以想象和探测生活中潜在的威胁和不确定性，确定自己在现实生活中的安全感和自信心。从表现理论上说，有些艺术表达的情绪是微笑，而另一些则是尖叫。艺术不仅仅表达情感，还有人的信仰体系，价值观、宇宙观、规律、艺术观等等。
在欧洲绘画史上，带有血腥和暴力色彩的黑色文化不仅反映在博斯、布鲁盖尔所表现民间题材的荒诞怪异的艺术作品中，而且反映在从文艺复兴盛期到巴洛克时期的反映宗教和历史题材的绘画中。奥维德的《变形记》中神对人的折磨，《圣经》中基督和使徒受难的场面反复出现在卡拉瓦乔、鲁本斯、委拉斯贵兹等艺术大师的作品中，或反省人类的自身问题，或渲染宗教热情。欧洲19世纪浪漫主义艺术利用哥特式主题，打破禁忌，对所谓正统宗教和文化传统提出深刻的质疑。 哥特主题和黑色文化内容在英国浪漫主义文学中表现得尤为突出，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿（Milton）的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的(Shelly)《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred Lord Tennyson)的《备忘录》。它们都以死亡这个令人恐惧的主题来反衬人类对自由的渴望。
怪诞恐怖的艺术现象往往是荒谬的现实世界的反映。在现代艺术家的眼中，现代化之后的商业世界从来都是一一个充满暴力颠狂、欲望无限膨胀、人性乖戾的世界。在现代艺术史中，许多成功的艺术家都采用了性、暴力和屠杀等黑色文化的主题，反对战争和强权。比如培根(Francis Bacon)笔下仿佛一团生肉似的画面，基弗(Anselm Kiefer)用巨型黑色画面所表现的纳粹的灭尸炉。西方的黑色文化与哥特艺术中的暴力化倾向被行为艺术家利用，成为他们反战、反政府、反强权的手段。在上个世纪六、七十年发展到极至。“伤害”、“自虐” 之类的暴力事频频发生，其中最极端的是德国艺术家赫尔曼•尼特西（Hermann Nitsch）和维也纳行动派充满血腥的行为艺术。在尼特西的“纵欲神秘戏剧”系列中出现了解剖动物、 “鞭苔” 肢体等模仿宗教祭坛艺术的残酷场景，同时伴以压迫性的音乐考验着观者的心理感受能力。整个过程的视觉效果犹如电击一般，刺激着人们面对自己生活中无法承受的经验。尼特西用仪式化的大出血般的行为表演演绎了战争的创痕。这种夸张的血腥和暴力，对“人”的命运做了某种强化的诠释与直接的呈现，并由此渲染了生命中荒凉虚无的本质。
在yBa中,黑色文化以察普曼兄弟的作品表现得最为突出。他们甚至直接引用了戈雅的图像，并把它与商业街的橱窗文化联系起来,嘲讽物质社会的荒谬与人性的堕落。达米•赫斯特的《死亡之不可能性》也带有英国黑色幽默的特点，它所涉及的是对爱与美的渴望、对死亡的恐惧等人类不愿面对或者说无法面对的问题。
艺术有道德底线吗？
与“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(Anthony Noel Kelly)制造的尸体艺术丑闻。他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通了实验室的技术人员，把一个尸体肢干、切下的头颅、大腿和其它部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。
制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(Richard Eldridge )的解释，艺术至少应该符合两点原则：
首先，这种艺术创作必须 是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为 (比如呼吸)，在某种程度上有必要阐释和评估做这件事的理由。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(或不完全是) 真诚地创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。
其次，由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域，取决于交流和形式因素的综合。艺术家在形式安排上的吸引人的耳目的考虑与他在情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。
在这一点上，他与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(Marcia Eaton) 的看法如出一辙，“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。” 无论是艺术哲学家艾尔德瑞支、玛西亚•伊顿还是前面所提的美学家卡若，在判定艺术作品时，都从接受学的角度强调了艺术的社会属性。
艾尔德瑞支所提出的是两条非常简单实用的判断标准，以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望通过打破人类社会生活观念的禁忌引人注意，但是由于他的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟，他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。
达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，引人争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医 。 在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。
至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化中存在意义。赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以反正统的、偶像破坏式的作品刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过、也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，只不过是一种幻象。英国当代艺术家们用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。
