邵亦杨：具象绘画如何进入前卫经典？

文：邵亦杨图：邵亦杨时间： 2011.12.13

二○○八年五月，当西方经济开始出现低迷时，英国艺术家弗朗西斯•培根（FrancisBacon,1909-1992）的《三联画》（Triptych,1976）在纽约的索斯比拍卖会上创下了八千六百二十万美金的记录；在其后伦敦二○○八年七月索斯比的拍卖中，培根一九六七年的作品《乔治•戴尔的头部研究》（StudyforHeadofGeorgeDyer）再次以一千三百八十万英镑成交，使他成为继安迪•沃霍和毕加索之后价格攀升最快的艺术家，同时也是二战后艺术家中作品价格最高的一位。

从培根的绘画市场可以看到在当代对艺术理解的一种十分明确的转变，以前被认为是难以理解的作品现在开始被接受了。培根的绘画曾经被看成是带有恐怖的病态，而现在却被当成是令人兴奋的生猛。这种变化与两种文化潮流有关：一是艺术市场的风向标从纽约转向伦敦，二是具象画家正逐步进入前卫经典之中。在过去的几十年来，像培根这种充满象征性内容的具象绘画在由美国主导的艺术市场上备受冷落，而受到美国投资者青睐的不是格林伯格口味的抽象就是安迪•沃霍式的波普。

在现代主义时期，绘画的未来曾经被认为只能是抽象的，再现、隐喻、象征、叙事都被认为是过时的传统。直到八十年代，后现代时期开始，以德国新表现主义和意大利超前卫为代表的具象绘画才出现了回归的趋势。而自二十世纪末至今再次出现的具象绘画回潮使现代主义的抽象魔咒彻底被打破了，甚至反过来，抽象画似乎又过时了。①不过，这种向再现性绘画回归的趋势并不是向欧洲自文艺复兴以来再现性绘画传统的回归。当代绘画不再强调素描和写生，而是关注现代生活中的各种图像。对于具象绘画来说，现在的问题不再是如何在二维空间里更真实地呈现三维空间，而是如何把相对肤浅的消费性图像变得有心理深度。

培根—暴力、死亡与三联画那么，继塞尚和波洛克之后，培根是如何在具象画的创新道路上走出了新的一步呢？他用何种方式打破了绘画的原有逻辑？在一次重要的采访中，培根说：『我始终以一种移动的方式和移动的顺序看待所有的图像……一个画面会持续地反映到其它画面上，有时他们在序列中比单独看更好，因为遗憾的是我从来不能用一幅画总结其它画，一张连一张的图像似乎更能说明问题。』②因此培根的画，总是呈系列出现：磨难系列、教皇系列、自画像系列、三联画系列等。每一件作品，都是动态的，而且非常感性，甚至有一种神经性的暴力倾向，就像艺术家自己说的那样能够『唤起我内心情感的面貌』③。

在培根的艺术生涯中，三联画的形式最早出现于一九四四年他的重要作品《对十字架下人物的三个研究》。这幅画在主题上令人联想起传统宗教题材中的圣人殉难和神话中的复仇三女神欧墨尼德斯，在形式上与超现实主义风格相关，尤其受到毕加索在超现实主义时期时生物形态的抽象画启发。一九四四年，是第二次世界大战临近尾声之时，也是最具有毁灭性的一年。培根在这件令人恐怖的三联画上描绘了一种扭曲的、似人非人的生物，它们从鲜红的背景中凸显出来，痛苦地挣扎着，恰如战争期间人类普遍的生存状态。当培根的这件标新立异的三联画在一九四五年首次展出后，为他赢得了相当大的声誉，培根从此建立起自己的独特风格，他不断地表现那些关于人类生活磨难的主题，逐渐成为英国最重要的具象画家之一。《对十字架底下人物的三个研究》(1944)不仅为培根个人的艺术生涯奠定了基础，而且在英国文化上也具有重要意义。英国批评家约翰•拉塞尔(JohnRussel)认为《三个研究》是一件里程碑式的作品，它把英国的绘画史分成了截然不同的两个部分。④

一九六二年，培根以同样的题目再次画了一幅更大的三联画。上十字架是西方艺术史上最常出现的题材，它的象征性远远超越了具体的历史和宗教涵义。在现代艺术家高更、毕加索和纽曼等人的笔下，这个主题不仅表现了普遍意义上的神性的崇高、人性的苦难，而且表现了个人经历的痛苦。而培根更大胆地把神性、人性和兽性联系了起来。培根一九六二年的《对十字架底下人物的三个研究》令人看到了屠宰厂的血腥。在最右边的画面中，十字架上的形体来源于契马布埃(Cimabue)十三世纪的一幅因突出了基督瘦骨嶙峋的肢体而著称的基督受难像，而培根将其描绘得更像是屠宰厂里已经被撕开皮肉的动物骨架，与之呼应的是左边画幅中大块的生肉和中心的画面中倒在沙发里的血肉模糊的人。用上十字架这个主题，培根揭示了比死亡更恐怖的、残忍的生存的暴力。

培根一九七三年创作的《黑色的三联画》(BlackTriptychs)是他的三联画中最著名的一幅，画面描绘了他一生中最重要的同性伴侣戴尔的死亡。黑色的、空间分割清晰的三个并列的画面仿佛是镜头切换的影片场景，其中摇摇晃晃的灯泡、流血的阴影、半敞着的门和象征性的箭头强化了死亡的主题和孤独的气氛。

培根是在一九六三年的秋天在伦敦的酒吧认识戴尔的，戴尔在伦敦东部的穷人区长大，并没有受过正式的教育。随着培根的绘画生涯走向成功，他们的关系却变得越来越不平衡，无所事事的戴尔开始酗酒，并且有了抑郁症的倾向。《乔治•戴尔的头部研究》(StudyforHeadofGeorgeDyer,1967)画于戴尔生前，这幅感性的画面已经显示出一种不祥的预兆。一九七一年的秋天，培根和戴尔来到巴黎，准备参加在巴黎大皇宫美术馆举行的培根回顾展，这是培根艺术生涯中一个重要的历史时刻，它意味着培根的绘画开始得到国际性承认。然而，就在开幕式的前一天，戴尔因为醉酒和服用过量安眠药死在他们合住的旅馆房间里。戴尔的自杀给培根带来了巨大的悲痛，此后，培根画了大量作品来表现自己的痛苦和负罪感。他用《黑色的三联画》记录了戴尔自杀当晚的情形。

在一九七六年的三联画上，培根再次展现了戴尔的悲剧。其中橄榄型的人物头部融化在被肢解的人体碎片之中，而在中心画面上，一只黑鹰正在吞噬一个无头者的内脏。培根在这里引用了古代希腊神话中的悲剧：普罗米修斯因盗取天火受到宙斯的惩罚，被绑在岩石上，他的心肝被饥饿的秃鹰一次又一次地吞噬。在关于戴尔的画面中，培根不仅记录了自己的个人生活中的情感问题，而且提出了许多令人焦虑的社会问题：作为同性恋者所受的精神压抑、非正常的生存状态、暴力的阴影等等。

培根的三联画不仅引用了历史上的神话和宗教艺术，还借鉴了全景式的电影屏幕的呈现方式。哲学家德勒兹(GillesDeleuze)的评论是：『这种三联画具有完全不同的部分，它们之间有着真正的区别，首先，培根否定了在它们之间建立任何叙事的可能。然而，他又通过某种残忍的感受将这些部分连接起来，在整体上它们与任何潜在的象征性无关。』⑤在培根的艺术中，现代性和传统交会在一起。他笔下剖开的人体仿佛是来自自然界的野性力量对平面绘画的冲击。他用扭曲的人体，痉挛的、变形的面孔表现了现实生活中的灾难和人的恐惧。

培根是最早利用现成图像进行再创作的画家之一，这些现成的图像有时是私人照片，有时是艺术史上的名画，有时是报纸上的新闻图片，特别是那些有政治意义的图片。他早期的作品《绘画》(1946)描绘了一个张着血盆大口的男人，他的周围似乎是个屠宰场，到处是挂在铁架上的生肉，这个头顶一把黑伞的人物影射了二战前新闻照片中经常出现的绥靖政策的制定者—英国前首相张伯伦(NevileChamberlain)的形象。在他的后面，剖开胸膛的动物尸体呈现出基督上十字架的姿态。培根形容他自己的作品表现了『现实的残酷』⑥。

作为一个狂热的无神论者，培根在一九四六至一九七○年间曾经多次模仿委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》，他用一种近乎暴力行为的艺术语言重新涂改了画面，表现了恐怖、疯狂的情绪，仿佛在用歇斯底里的尖叫宣泄对暴力和权威的反抗。培根在当时并没有看过委拉斯贵兹的原作，他只是利用印刷品对这幅名画进行了再创作，可见他的目的并不在于研磨原作的技巧，而是不断地解构伪神圣化的道德、宗教和专制政治的原则，直接暴露了一个精神受到压抑的人内心挣扎和精神分裂的感觉。

培根的画不仅风格独特，而且还显示了巨大的影响力。他被认为是当代艺术中最前卫的艺术群体YBA(年轻的英国艺术家)的前辈。⑦在社会意识和对政治的关注上，YBA与培根一脉相承。YBA中最有代表性的艺术家达米安•赫斯特(DamienHirst)受到培根的影响最为显著，他对死亡和生命的大胆冥想明显与培根有关，他甚至用装置作品《孤独的宁静，致乔治•戴尔》(TheTranquilityofSolitudeforGeorgeDyer)直接表达了对这位前辈的敬仰。在这件作品中，赫斯特以三个装满弗尔马林液的玻璃装置再现了培根最著名的《黑色的三联画》，其中戴尔的形象被羊的尸体所取代。与他那件著名的食人鲨装置《在活人心目中物理死亡是不可能的》(ThephysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving)一样，赫斯特再次借用了商业橱窗时尚的展示方式，用死亡的主题嘲讽了物质主义的贪欲和对人性本能的威胁。赫斯特自己拥有五件培根的作品，其中包括《在十字架底座前的一个人物研究》(AStudyforaFigureattheBaseoftheCrucifixion,1943-44)，一件三十年代的《上十字架》(Crucifixion)和一张他在二○○七年底以三千三百万美金购进的培根自画像。在一次英国卫报的采访中，赫斯特说：『我年轻时，只想能画得像培根一样。』⑧在他看来，培根是最伟大的艺术家之一，他和戈雅、苏丁和凡•高一样，是那种敢于和黑暗的东西较量的画家。培根的作品很成熟，但是这种成熟不在于形式技巧上的熟练，而是信念上的成熟。在对抗人性的黑暗面时，他表现了纯粹的勇敢和强大的心理力量。

弗洛伊德—赤裸的肖像画二○一一年七月，英国著名画家卢西安•弗洛伊德(LucianFreud,1922-2011)去世，英国电信报以《卢西安•弗洛伊德的死亡标志着一个时代的结束》为题登载了关于他的纪念文章。⑨与培根一样，弗洛伊德生前被认为是战后最重要的具象画家，二○○八年，当培根的画在艺术市场创造了新的高峰时，弗洛伊德也紧随其后，他的真人大小的油画《睡着的救济金监督者》(BenefitsSupervisorSleeping)在纽约克里斯蒂拍卖行创下三千三百六十万美金的纪录，使他成为当时世界上在世的艺术家中价格最高的一位。

《睡着的救济金监督者︾描绘了一个睡在沙发上的裸体的肥胖女人。在这幅描绘精细的画面上，画家没有放过任何一个细节。现实中的这个女主角并不像弗洛伊德描绘得那样笨拙慵懒，她是英国社会福利中心负责人苏•泰利(SueTilley)，曾经为英国的澳大利亚籍前卫表演艺术家利•保瑞(LeighBowery)写过传记，现已提升为伦敦工作中心的负责人，算得上社会中的成功人士。然而，弗洛伊德的作品总是坦白地展现出让人无法正视的一面，他笔下人物通常是丑陋、粗鄙，甚至是变态的，豪不掩饰地暴露出人性本质的脆弱和敏感。在他看来，这就是生命的真实存在。

弗洛伊德最著名的作品是他二十世纪五十年代以来的肖像画，或者用艺术家本人的话说—『赤裸的肖像画』。弗洛伊德早期的肖像画《女孩和一条白色的狗》(1950-1)描绘了他怀孕的第一任妻子。与他后来的作品相比，这幅画的笔触并不清晰，在风格上甚至还可以看到安格尔所奠定的学院派肖像画的传统，但是已经显示出了存在主义的风格。弗洛伊德所表现的存在感本质上是一种精神上的孤独。这种存在主义的感受一直贯穿在他的人物画中。

与他著名的祖父、心理学家西格蒙•弗洛伊德一样，弗洛伊德也十分注重探索人物的心理活动，只是他的探索和研究是通过画笔来完成的。弗洛伊德的模特多是家庭成员、朋友和他所熟悉的人，他画得很慢，常常用几个月时间面对一个模特研磨，用浓重的笔触捕捉人物的心理特征，他的这种感觉细腻的人物画被称为『心理学写实主义肖像』。在《双重肖像》(DoublePortrait,1988-1990)中，弗洛伊德描绘了他的女儿和她的宠物。画家抓住了一个非常私密的瞬间，他的女儿斜靠在床上，怀里躺着一只熟睡的小狗，似乎已经沉浸在一种半睡半醒的冥想状态之中。人和动物身体弯曲的动态相互呼应，形成了平行的韵律感，画家用这种方式强调了人物原始的动物属性和人与动物共享的存在空间。画面上，色彩和笔触构成的丰富的层次感映衬出人物微妙的心理状态。在他一九九九年的肖像画《赤裸女孩的头像》中，那位年轻女子硬朗的脸部轮廓和裸露的肩膀表现出中性的粗犷。她凝望着观众，眼中透出弗洛伊德画中人物常见的疲惫与忧郁。

同为英国的具象画家，培根和弗洛伊德尽管画风不同，但是在对人性的关注上有着共同的追求。弗洛伊德和培根早在一九四五年时就已相识，他们各自都曾为对方画过肖像，可见艺术上的相互认同。在经历了二十世纪的战争、种族灭绝和种种恐怖事件之后，培根和弗洛伊德的作品显示了一种共同的反美感、反理想主义的强烈倾向，这种倾向是对他们那个时代的非理性的现实的自然回应。然而，随着这两位具象绘画大师相继去世，是否标志着具象绘画时代在西方的结束呢？

萨维尔与杜马斯—身体的社会建构

在一个迷恋先进科技的时代，萨维尔是年轻一代艺术家中始终拒绝影像等新媒体、忠实地坚持具象绘画的艺术家。作为YBA中的一员，杰妮•萨维尔(JennySaville,1970-)参加过一九九七年著名的『感性』展。在YBA们怪诞、酷炫的作品之中，她的油画作品似乎不够夸张刺激，但却很有力度。萨维尔像创造雕塑一样构建她的油画作品。她的画幅很大，通常超过真人大小，她用强有力的笔触和变化丰富的色彩表现人体肌肤的质感和身体的体量感，在她的画面上，观众似乎可以感受到肉体的疼痛、肿胀和骨节的转动。

像弗洛伊德一样，萨维尔也画许多体型巨大的肥胖女人。她希望能在这些作品中表现出一种体量感，就像毕加索那样，把自己笔下的人物表现得『坚实而不轻浮』⑩。与老一代男性绘画大师不同的是，萨维尔对女性身体的关注有意显示了独特的女性视角，她希望找到一种女性的视觉语言表现女性自己的空间。她的早期绘画《撑着》(Propped,1992)描绘了一个肥胖的、坐在一个细长支撑物上的姿态怪异的女性形象。画面上某些突出的色块仿佛是焦灼在肉体上的痕迹，暗示着人体内部的伤痛。这个令人不安的形象使人不由自主地联想到女性在社会空间中的处境。

从一开始，萨维尔对人体的探索就超越了美学的范畴，而触及到更深层的、有关琳达•诺克林所谓『身体的社会建构』的问题。萨维尔对整形手术现象非常感兴趣，她在纽约工作时，曾经亲自观察过整形手术。在调查整形手术的过程中，萨维尔关注的是整个社会对『完美』和『正常』的要求。她的画面中引用了那些正准备抽取脂肪、矫正形体和做变性手术的病人形象。在《方案》(Plan,1993)中，画家用低视点、高透视的方式展示了一个巨大的女性裸体。她的身体上布满了整形手术方案实施前的圆圈形示意图，当观众被画家坦白的描述所吸引时，会不期然地遭遇到画中人令人不安的目光。萨维尔在许多画面都会植入自己的脸孔，通过这种方式表现自己作为画家的自主性。如艺术史家库比斯特所观察到的，画家『通过强调女性强有力的肉体再造了女性的主体性』。不仅限于对女性身体的关注，萨维尔在另外一些作品如《母体》(Matrix,1999)和《过程》(Passage,2004)中、还暴露了变性者的身体。在这个越来越迷恋身体外观的物质主义时代，萨维尔尖锐的、坦率的艺术表达方式与大众传播媒体对女性身体『完美』的展示形成了巨大反差，深刻地暴露了物欲控的大众媒体对人体的世俗化凝视所隐含的粗俗与残酷。同样关注人体的具象画家还有出生于南非的荷兰籍女艺术家马琳•杜马斯(MarleneDumas)。她的注意力全部集中在人物身上，有时只是人物的脸部或是身体的某个部位，用这种处理方式，杜马斯的目的不在于理想化或是美化她的创作对象，而是突出其重要意义。杜马斯的作品经常借用摄影机的视点，展现出某些令人意想不到的细节，这些细节有时具有特别动人的力量，它们被罗兰•巴特称为摄影的『穿孔(punctum)』。巴特说，照片中的『那些事件刺痛了我……擦伤了我』。杜马斯用绘画的笔触改变了照片，但是保留那些具有情感穿透力的『穿孔』。比如她二○○五年的油画《珍》(Jen)，从一个奇特的视角展示了一个睡着的女人的头部和胸部。画家注意到照相机的视角如何使女人的乳头和脸部挤到了一起，这种明显的移位显然就是照片的『穿孔』。

《珍》是杜马斯描绘醉酒者尸体系列作品中的一幅。这个女人的头部来自于小野洋子(YokoOno)二十世纪七十年代的影像作品《苍蝇》(Fly)中的一个静止画面，影片中的镜头追随着一个演员的裸体身躯，通过强透视表现出了一种刺激的模糊形象。杜马斯用概括性的语言突出了女人苍白的皮肤上、暗红色的乳头和蓝黑色的眼、唇，那个黑色中渗透着红色的乳头，像红黑色的背景一样成为画面的中心，打破了绘画通常呈现的层次结构和形式感。在这样一幅画面上，绘画的形式语言与它所表现的对象一样苍白、脆弱和无力，而画面的动人之处在于它所揭示的社会问题和来自于人性深处的真实性。

近年来，艺术市场对于以培根和弗洛伊德为代表的具象绘画的青睐，并不仅仅是因为他们的绘画技巧和独特的绘画风格，而且还因为他们的作品推动了当代艺术的社会关注意识、自省精神和在人性层面上的深入探讨，他们使具象绘画进入了前卫艺术的历史，而且这个历史还在不断地被新一代画家所推动。在当今这个数码科技时代，写实的具象绘画是否能够继续成为当代文化的一部分？这个问题不再只是画家如何延续具象绘画传统的问题，也不再只是关于艺术自身逻辑的问题，因为无论用哪种媒介，当代艺术最终所要表现的是人在当代生活中的感知力和精神追求。

注释：

1.参见邵亦杨《后现代之后》，上海人民美术出版社，二○○八年。

2.DavidSylvester,InterviewswithFrancisBacon:TheBrutalityofFact,Thames&Hudson,1987.

3.ibid.

4.JohnRussell,FrancisBacon(WorldofArt),Norton,1971,p.22.

5.GillesDeleuze,FrancisBacon:TheLogicofSensation,FirstpublishedinFrenchin1981,
translatedbyDanielW.Smith,UniversityOfMinnesotaPress,2005.

6.DavidSylvester,TheBrutalityofFact:InterviewswithFrancisBacon,3d.ed,Thames&Hudson,
London,1987,p.182.

7.同注①。

8.DamineHirstinterviewedbySeanO’Hagan,“He’soneofthegreatestpaintersofalltime”,
TheObserver,10August,2008.

9.CharlesSaumerezSmith,“LucianFreud’sdeathmarkstheendofanera”,Telegraph,28July2011.

10.“JennySavilleBiography”,Artbank.com,February5,2008.

11.PernillaHolmes,“TheBodyUnbeautiful,”ArtNews102,no.10,2003,146.