在全球化的时代，西方文化作为一种强势文化，正在深深地影响我们文化的发展，因此，如何面对西方文化的全面挑战，并使之成为一种历史性的机遇，而不是灾难，就成了每个艺术家与文化学者必须严肃思考的问题。2003年，我收到了“第二届深圳水墨论坛”的邀请函，其学术主题是“国际视野中的中国艺术”。从主办方发给与会者的《参考论题》中，我明显感受到，论坛主持者着重强调的是中国传统艺术对西方重要文艺思潮乃至艺术流派的影响。我猜想，论坛主持者之所以选择这样的主题，很可能是希望在西方文化处于强势与主导地位的情况下，让中国艺术界通过对历史的回顾，树立起对于中国艺术传统的信心，进而从中寻求走向未来的途径。我对这样的主题非常感兴趣，所以根据论坛的要求撰写了此文。不过，我还稍稍发挥了一下：即一方面谈了中国传统书法对西方“抽象表现主义”的影响；另一方面我也谈了西方“抽象表现主义”反过来又对中国艺术家产生的影响。我想通过这些例子说明的道理乃是：无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。因此，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。1997年11月，我在深圳美术馆主持“国画改革20年”学术研讨会时，曾经十分荣幸地收到了范景中教授送给我的一本书，书名是《通过知识获得解放》，作者是英国著名哲学家卡尔．波普尔。这本书对我影响甚大。坦率地说，此文的写作正是受启示于书中的文章《框架的神话》。

中国传统文化对西方“抽象表现主义”的影响

熟悉美国现代艺术史的人都知道，马尔克•托比（Mark  Tobey）虽然知名度远远没有杰克逊•波洛克（Jackson  Pollock）大，但却是美国现代主义者的先驱性人物，他对美国抽象主义者的影响是非常巨大的，因此具有特别重要的地位。在一定的程度上可以说，没有他就没有美国的抽象表现主义。现有的资料表明，大约在1918年，也就是马尔克•托比28岁那年，他皈依了巴哈教派。（1）1923年，他开始学习中国的书法与绘画。1934年，他开始研究中国的佛教和禅宗。由于被一种深奥的内在强制力所吸引，结果逐渐形成了有着强烈宗教色彩的个人抽象表现主义风格。（2）正如一些艺术史家早已指出的那样，在他的作品中，不仅涉及了对于空间和太虚意义的热烈信仰，而且早在杰克逊•波洛克的滴画出世之前，他就已经以书法式的白色线条和流动的色彩来构成画面。这使他在表现个人对于芝加哥与纽约等现代大都市的印象时，彻底抛弃了文艺复兴的透视以及对于多种景象的古典式模仿。（图1）更为重要的是，他从中国书法强调时间因素的做法中，成功地发展出了“自动绘画”的概念。（图2）这一艺术概念重视直觉与偶然因素的作用，追求绘画的自然生长过程，对于杰克逊•波洛克影响甚深，并最终使美国的“抽象表现主义”与欧洲的“抽象绘画”在学术上拉开了很大的距离，从而对世界艺术史中作出了不可磨灭的贡献。（图3）H．H．阿纳森在《西方艺术史》一书中曾经认为“大概波洛克看到过托比1940年代的白色绘画”，他甚至还猜测前者用了其中某些东西来形成他自己绘画的特色。（3）我认为，H．H．阿纳森的猜测很有道理，因为在杰克逊•波洛克的绘画中，“自动绘画”的概念，最终被发展到了登峰造极的地步。完全应该认为，前者是开拓者，后者则是集大成者。因此谈及杰克逊•波洛克，不能不谈马尔克•托比。当然，马尔克．托比的学术影响远不限于对杰克逊•波洛克一人，还对沃克•汤姆林（Walker  Tomlin）、（图4）马卡-雷里（Marca-Relli）、（图5）德•孔宁(De  Kooning)、（图6）福兰•克兰（Franz  Kline）（图7）、罗伯特•马瑟韦尔（Robert  Motherwell）(图8)等一大批美国抽象艺术家产生了直接与间接的影响。例如，沃克•汤姆林从1948年便开始实验一种自由书法（Frec  caiiigraphy）的形式，H．H．阿纳森认为他的艺术理念 “是对佛教禅宗以及日本的画笔绘画的兴趣那里得来的。”（4）这使得沃克•汤姆林也成为了西方艺术史中开辟了更新个人方向的艺术家；又例如，在马卡•雷里20世纪60年代中期创作的大量绘画与浮雕中，有着明显的东方趣味，即在他作品的细部中，人们看到的是放大了的东方书法，而在那些大的黑白拼贴画中，更是如此。（5）必须强调，有个别西方艺术史家常常认为，一些美国抽象表现主义画家是深受了日本书法与绘画的影响，但由于日本书法与绘画源于中国书法，所以，一些美国抽象表现主义画家所受的还是中国传统文化的影响，这是毫无疑问的。

实际上，正是由于对马尔克•托比传统的不断拓展，在西方后来又出现了“字母主义”、“抽象书法”等流派。（图9）从事这方面探索的艺术家由衷地认识到，中国的书法艺术已经超越了语言的实际交流功能，成了可供欣赏的视觉艺术。一方面，它强调通过手、工具或媒介的动作来自发地传达个人感受；另一方面，它将语言符号当作了创作的题材。而这些都是西方艺术一向比较忽视的。关于前者对抽象表现主义的影响，上面已经谈到，不拟重复；而后者在一定程度上则对 “打字机艺术”与“概念艺术”的形成具有不可分低估的作用。（包括波普艺术对字母符号的大量引用无不受此影响）关于这方面的情况，我在这里就不作更多的介绍了。但我觉得，就其完全可以作一篇单独的学术论文。此外，我还觉得，如果从维护西方文明的纯洁性出发，也就是说，如果马尔克．托比和其他美国抽象艺术家仅仅是在西方文明的框架内进行艺术探索，绝对不可能创造出“抽象表现主义”。卡尔•波普尔在《框架的神话》中曾明确指出“正统性是知识的灭亡”，“知识的增长完全依赖于不一致的存在”，因为“不一致可能导致讨论，导致辩论，导致相互批评”。他还指出，“在迥然不同的框架间的讨论会极富成效”。为了证明他的观点，他分析了西方文明的形成，即它“不仅通过罗马人和希腊人之间的碰撞，而且通过它与犹太文明、腓尼基文明和其他中东文明的碰撞，通过由日耳曼人和伊斯兰教的入侵而发生的碰撞获得了他的许多特征。”（6）毫无疑问，美国“抽象表现主义”的出现无可辩驳地证明了卡尔．波普尔的真知灼见。因为马尔克．托比在进行他的艺术探索时持有与卡尔．波普尔完全一样的看法，他曾经这样说过：“美国的地理位置使人认识到地球是圆的，也使人认识到知识是无穷无尽的。从前，人们在美国永远把眼睛看向欧洲；根据上面这种新的认识，美国应该像罗马神话中的两面神哲那斯一样，把眼睛看向两面，即看东方，也看西方；看欧洲，也看亚洲。亚洲的意义在不断地增强，那里发生的一系列事物，就像滚滚巨浪那样冲击着美国的边疆。美国文化的繁盛和太平洋的彼岸有着密切的联系。我充分地理解这种发展；我愿意在自己的创作中反映这种新的事物。如果我的绘画能够像对美国人或欧洲人那样，感动一个亚洲人，这对我将不是意外。”（7）作为一个半世纪前的美国艺术家尚且能冲破中西方二元论的模式，我们今天的艺术家没有任何理由作茧自缚。

西方“抽象表现主义”对中国艺术的影响

接下来，让我们再来看看身居法国的赵无极如何受到了西方抽象绘画的影响，又如何逐步形成了个人的艺术风格。

赵无极的艺术年表告诉我们，1935年至1941年，他在国立杭州艺专学习，虽然其时盛行比利时与法国的学院派教育，但他的兴趣却在塞尚、马提斯、毕加索身上。毫无疑问，这显然与林风眠的教育思想有关。而且，从林风眠的教育思想中，赵无极学到了敢于创新、追求艺术自由境界的精神。1948年，赵无极带着3万美金奔赴巴黎，开始了一条崭新的艺术探索之路。在随后的几年内，他周游欧美等国，对西方现代艺术进行了认真考察。由于深受保罗．克立的影响，即“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见。”所以，赵无极在更高的层次上，向他所熟悉的重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。同时，他的绘画也从表现性的具像风格发展成符号化的意象风格。1957年，赵无极在美国之行中接触到了“抽象表现主义”绘画，颇受震动，于是，他放弃了象形文字式的符号象征手法，而转向了更加直接表述精神、宣泄情感的表达方式。但与西方抽象绘画更加强调画面上的形式营构不同，赵无极从关于自然的憧憬与感受中上升为抽象语言，让人从中生发出许多审美的联想。这是以中国传统为根基的抽象形态绘画，不仅表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，还成功地拉开了与西方抽象绘画的距离。(图10)赵无极通过西方重新发现了东方，他给中国艺术家的启示是，在推进传统性向现代性转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要大胆学习西方艺术中有价值的东西；另一方面还要努力从传统中寻求具有现代因素的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。与此相反，顽固坚守单一的、原生态的民族价值观念的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。我认为，赵无极确立的这一优秀传统对后来的台湾艺术家刘国松与大陆一批抽象艺术家——包括现代书法家都有着不可低估的巨大影响。例如身居台湾的刘国松在1959年至1961年间，以西洋画的材料和抽象表现主义的手法，出色地制作了一系列具有浓郁水墨气息的大画。批评家严善淳认为“虽然刘国松这时的艺术战略可能是受到赵无极的影响，但在具体的表现形式上，我们还是可以明显地看到他们之间的区别。”（8）在此基础上，刘国松后来一直对传统中国画进行抽象化的探索，并于1964至1965年间真正建立了属于自己的艺术风格。在这批著名的作品中，他机智地将美国抽象表现主义的思想观念与宋代山水画艺术境界相结合，所以受到国际艺术界的广泛关注与高度好评；（图11）又例如，随着改革开放的不断深入，西方抽象艺术，还有赵无极与刘国松的艺术得以与大陆艺术家见面，这使得一大批中青年艺术家开始了对于抽象艺术的探索，象油画方面的余友涵、（图12）周长江、（图13）丁乙（图14）等；水墨画方面的谷文达、（图15）王川、（图16）梁铨、（图17）石果、（图18）等就是其中的代表性人物。他们不仅给中国画坛带来了清新的空气，也为开创多元化的美术格局，做出了重要的贡献。很明显，没有对外来艺术思想的合理借鉴，没有对传统文化必要的清理，以上中国艺术家根本不可能为当代中国奉献新的艺术成果。现在，一谈到抽象艺术，就有人说古已有之。问题在于，虽然中国传统艺术中有很多的抽象因素，但从来也没有走到彻底抽象的地步。而且，正是有西方搞抽象艺术在先，中国的一大批艺术家才有可能用全新的眼光去重新审视传统艺术中的现代因素。对于这一基本前提，人们是不能忘记的。去年，在广东美术馆召开的一个学术讨论会上，一个抽象水墨画家曾强调，他的抽象水墨是从传统的东方神秘文化中生发出来，因此对于他的作品进行评论，要从传统艺术批评中生发出新的批评话语，而不能借用西方对于抽象艺术的批评话语。这是极其荒唐的。第一，在80年代，他曾在《美术思潮》上强调要用西方的艺术观念冲击传统中国画；第二，他的艺术在很大程度上借鉴了西方抽象艺术，怎么能要求批评家完全从传统艺术批评中生发出新的批评话语呢？举这个例子是想说明，中西方二元对立论的思维模式在人们的头脑中多么顽固。这也使得上面谈到的那位艺术家在强调反传统的80年代，说自己是一个西方主义者，而在强调民族身份的90年代，又说自己是东方主义者。要是他客观地看待他自己的创作过程，要是他理解了卡尔．波普尔的相关学说，要是他超越了东西方二元对立的思维模式，他就不会像一个机会主义者一样变来变去了。

防止狭隘的文化民族主义与数典忘祖的文化犬儒主义

关于由不同文化相互碰撞而导致新艺术出现的例子举不胜举。有一点是很明确的，即无论这些例子是如何的不尽相同，却分明昭示了如下道理：文化上的差异性与不一致，常常会激发人们进行批评与探讨。在这样的过程中，不同文化中的人们，将可以学习到许多新的东西，而这在单一文化的框架内显然是无法产生的。因为有时，人们会从一个全新的角度反观传统——就像赵无极、刘国松等人已经做过的那样；有时，人们又会用外来文化补充本土文化所欠缺的东西——就像马尔克．托比等人已经做过的那样。

在这里，尤其要注意防止狭隘的文化民族主义与数典忘祖的文化犬儒主义。在前者，十分偏执的人们由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。但他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们并不能完成发展传统与更新传统的历史使命。再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，同样不能提出由传统向现代转换的革新方案。伟大的卡尔．波普尔说得好“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”（9）

其实，运用卡尔•波普尔的方法论看问题，我们同样可以发现所谓中华文明在历史上正是通过与印度文明、蒙古文明、伊斯兰文明、满清文明、西方文明的碰撞，才不断形成了新的文化特征，并具有了长久的生命力。在经济全球化的历史进程中，在高新科技飞跃发展的今天。不同文化的相互碰撞已经成了不可避免的事情，它给我们带来了两方面的后果：挑战与机遇。不努力应对新的挑战，就会在很大程度上放弃发展的机遇。因此，怀着宽容的态度尊重不同的文化传统，应该是一个现代人必备的基本素质。如果把本土化情绪与大中华意识夸张到不恰当的地步，只会使中华文明在封闭的框架与缺乏碰撞的情况下走向灭亡；反过来，如果一味地照抄外来文化，则会使中国文化淹没在外来文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作为民族凝聚力的中华文明将同样会趋向灭亡。最后，我想以王宁先生的一段话来作为此文的结尾，因为他的这段话对不同文化如何进行对话，提出了十分正确的态度：

“我们所需要的是既超越狭隘的民族主义局限，同时又不受制于全球化，与之沟通对话而非对立。毫无疑问，21世纪文化发展的新格局是不同文化之间经过相互碰撞后达到对话与某种程度的共融，而不是塞缪尔•享廷顿所声称的‘文化冲突’。中西文化交流和对话，决不存在谁吃掉谁的问题，而是一种和谐但同时保持各自的文化身份的共存共生的关系。这就是我对全球化时代的东西方文化对话和交流的发展趋势所抱的乐观态度。”（10）

2003/12/9于深圳美术馆

 注：
（1）巴哈教派（Bahai），19世纪伊朗强调精神一体的穆斯林教派。
（2）H．H．阿纳森著，《西方艺术史》，P513，天津人民美术出版社，1986年。 
（3）H．H．阿纳森著，《西方艺术史》，P513，天津人民美术出版社，1986年。
（4）H．H．阿纳森著，《西方艺术史》，P513，天津人民美术出版社，1986年。
（5）H．H．阿纳森著，《西方艺术史》，P519，天津人民美术出版社，1986年。
（6）见《框架的神话》，载于《通过知识获得解放》，P63-67，中国美术学院出版社，1996年。
（7）（法）米歇尔．瑟福著，《克瑙尔抽象绘画词典》， P305，人民美术出版社，1991年。
（8）见《从刘国松与谷文达的比较中看现代水墨画发展的文化情境》，载《现代中国水墨画学术研讨会论文专辑》，台湾美术馆编，P185，民国83年。
（9）见《框架的神话》，载于《通过知识获得解放》，P82，中国美术学院出版社，1996年。
（10）见《全球化时代的东西方文化对话》。载于《中国文化报》1999年3月20日。

本文发表于《美苑》2005年2期