“所有的形式都是看着我们的面孔”— 塞尔日•达内（Serge Daney ）
在当代的视觉艺术中,形式的面目变幻莫测,令人捉摸不定, 仿佛在和我们捉迷藏，就象法国电影批评家塞尔日•达内（Serge Daney ）形容的那样， “所有的形式都是看着我们的面孔”。 如果说形式看着我们，我们又如何看待形式呢？形式的存在方式难以避免时间性与目的性的制约。人们看待形式的方法也是一样。每当艺术观念有所变化, 人们的看法便会随之改变。过去被认为是“非形式”的内容，在今天看来就有可能变成了形式。
形式vs.内容?
我们今天对于形式的认识，通常是一个与内容相对应的概念。形式与内容之争，以及在此基础之上形成的形式主义与现实主义的对立，在很大程度上源于苏式社会主义和美式资本主义之间意识形态的争论。其中，苏联理论家凯缅诺夫的理论最有代表性。他在论文集《论现代资产阶级艺术》（1948年）中，针对40年代美国的《艺术新闻》杂志上关于现代艺术的报道，对前卫艺术进行了评论和批判，将其统统归结为反现实主义的“形式主义”。
然而，从艺术史的角度来看，形式和形式主义(Formalism)是十九世纪发展起来的艺术理论和艺术形态。早期的形式主义是以黑格尔(G.W.F.Hegal)为代表的哲学家提倡的美学理想。黑格尔认为：历史状态是不同时代的世界精神作用的结果，因此艺术作品的形式是某一特定时代精神的体现，而非艺术家的个人行为和围绕着他们创作的社会力量作用的结果。 在黑格尔主义辩证艺术史观的影响下，德语系统的学者一直渴望通过形式主义理论方法来归纳世界文化和历史。他们倾向于以科学实证主义方式开展形式的探索，主要包括贡布里希（Ernst Gombrich ）和维也纳逻辑实证派为代表的哲学学派; 以里格尔（Aloïs Riegl ）和沃林格尔（Wilhelm Worringer）为代表的心理学派; 以沃尔夫林为代表的语言学派。其中以沃尔夫林为代表的语言学派最有影响力，沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)在《文艺复兴与巴洛克》(1888)中，首次对文艺复兴与巴洛克的艺术在形式上做出了对比性的分析比较（如绘画性与线性等）。 他的相对明晰单纯的分析风格成为比较语言学的经典。此后，艺术史上的形式理论大多倾向于把形式和风格当作有内在逻辑的独立演变，而非社会大环境下社会、经济和政治发展的反映。正如美术史学家普瑞兹奥斯（Donald Preziosi）所形容的：“在这种意义上，前盛期的形式主义者主要以形态学或风格特征来划分对象，并把它作为用来区分不同的艺术家、地区和时代模式，或不同国家、民族群体的标记。”
形式主义在现代主义时期的革新意义在20世纪早期英国美学家罗杰• 弗莱（Roger Fry ）和克莱夫•贝尔（Clive Bell）的美学理论中表现得最为突出。他们把苏联文学界孔德学派（Comtean）的形式主义理论运用到视觉领域，同时，减弱了孔德派实证主义的科学性，转而强调个人感知的特殊性。他们的形式主义理论首次把关于形式探讨的注意力转移到具有抽象因素的艺术作品上。在《美学论文》（1909）中，弗莱强调一件抽象的艺术作品所应展示的内容，一方面要承载情感的份量，另一方面应表明艺术不需要模仿自然。 他的这一论点被认为是现代形式主义理论的核心。
弗莱的形式主义理论并非脱离于社会政治内容之外的纯粹形式分析。在对艺术作品的评价上上，他并不以仅仅以形式是否抽象为标准。印象派惠斯勒的作品也许比塞尚的后印象派作品更抽象，但是，在弗莱眼里，塞尚画面上稚拙的苹果，远胜于惠斯勒笔下浪漫的烟火，因为它更实在、更有深度。这种倾向性本身就包涵着某种道德立场，它显示了艺术作品的意义不仅在于形式本身的重要性，而且在于它在于历史的承接性和艺术家人格的力量。
贝尔深化了弗莱的形式主义理论，他的“有意味的形式(significant form)同样是带有价值判断的美学探求，他认为，在现代欧洲已经完备的学院派艺术体系中,“形式的意义丧失在过分精确的再现和卖弄技巧的修饰过程中。” 贝尔所谓的“有意味的形式”贯穿于整个人类历史之中，其中不仅有塞尚和毕加索的画，而且还有中国的雕塑、波斯中世纪的盘子、拜占庭的镶嵌画和秘鲁的陶罐。 贝尔的形式主义理论不仅具有美学意义，而且具有道德意义。他中和了当时人文学科的两种可怕倾向：一是来自德国的带有种族偏见的直线型历史进步观; 二是启蒙主义对所谓野蛮的贬低。
形式主义的重要成就之一是：从艺术的地理方位和主体意义上，将西方艺术理论中的欧洲中心视点转变成了一种潜在的全球视点。在此意义上，形式主义的革新成就在第一次世界大战前业已完成。 形式主义与科学进步的价值观相结合，推崇具有普遍性美学意义的“纯形式”：从立体主义、未来主义、至上主义、构成主义到包豪斯…… 形式主义者把几何抽象的形式当作国际语言，却依然没有摆脱传统的启蒙主义思想中追求完美的理念。
来自反形式的挑战
第一次世界大战后，达达主义者怀着虚无主义的态度首先向传统的形式主义、形式美学的艺术提出挑战。杜尚的“小便池”、戴胡子的蒙娜丽莎是公认的反形式美学的代表作品。在理论上， 首先向形式美学提出挑战的是以法国思想家乔治•巴塔耶（Georges Bataille ）为首的超现实主义者。1929年，巴塔耶以达达式的荒诞文字写道：“宇宙类似于无形……，有点象蜘蛛或是唾液。”
超现实主义者既反对本土的柏格森们的现象学形式主义，也反对德国沃尔夫林学派的科学辩证形式主义。他们所提出的无形式（informe）这个概念有两层涵义:一是无形，二是告知。但是,具有讽刺意味的是，尽管超现实主义者反对形式主义，他们与英国的形式主义理论却有共通之处。在贝尔的理论中, “再现的缺失 (absent of representation) ”是形式主义理想的关键因素。这种乌托邦的终极理想同样被注重内容观念的反形式主义者所采用。无论是在形式主义还是反形式主义理论中, “否定再现”都是重要的转折点。巴塔耶曾经概述过他所谓的无形式的内涵：“无形式（informe） 不仅是一种具有某种现成意义的形容词，而且是一个可以给这个世界带来些什么的词汇，（而这个世界上的）任何东西都有自己的形式。” 可见，即便反形式主义的奠基人巴塔耶也承认，像所有可感知的现实一样，无形式本身也有它自己的“有意味的”形式。
阿尔普Jean Arp (French, 1886-1966), 失落在林中的雕塑， 1932, cast circa 1953-8,Tate modern超现实主义艺术家阿尔普的作品体现了形式与无形式意义的重合： 无形中见形式。无论是在形式主义还是反形式主义理论中, “再现的缺席”都是重要的转折点。
形式与反形式艺术的正式对立出现在二战时期，特别战后法西斯主义和原子弹时代之后，欧洲重拾超现实主义者的衣钵，而形式主义的抽象艺术在美国得到复兴。二战后，巴黎的反形式是乐观主义世界观崩溃的结果, 以沃斯（Wols）、杜布菲(Dubuffet)为代表的反形式主义艺术家坚持“反文化”立场。 他们结合了超现实主义和存在主义思想，一方面从前卫的立场反对学院派的程式和教条，一方面反对几何抽象所代表的历史进步观。这些反形式主义者认为形式主义漂亮的外表无法解释人类在战争中暴露的罪恶，他们用暗淡、诡异的画面揭示了人性中黑暗的一面。
沃斯、杜布菲的黑色画面反映了二战后欧洲文化界的悲观主义态度和反形式主义的“反文化”立场。
但是，乐观主义的、崇尚技术进步的形式主义价值观在美国再次得到肯定。从欧洲流亡到美国的形式主义者产生了重要的影响力。在波洛托夫斯基（Iiya Bolotowsky）的协助下，抽象艺术群体于1936年在美国重新建立;新包豪斯于1938年在芝加哥开张;蒙德里安的艺术创造力在40年代的美国达到了新的高峰，创作了他著名的《爵士乐系列》(Boogie-Woogies)抽象画。
现代主义：形式主义的胜利？
克莱门特• 格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主义批评阐释了他所谓的 “现代主义”绘画对艺术自身形式问题的关注。 他认为20世纪真正重要的艺术, 是从印象主义发展到立体主义、早期抽象主义和超现实主义的现代主义绘画，在形式上有所突破的艺术家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、马蒂斯、毕加索、蒙德里安、康丁斯基和米罗是现代主义最重要的艺术家。而纽约的新一代抽象表现主义画家: 波洛克（Jackson Pollock），路易斯（ Morris Louis）和诺兰（Kenneth Noland），抽象雕塑家大卫•史密斯（David Smith ）最好地展示了现代主义的形式，他们是立体主义大师们真正的继承者。
抽象表现主义，受荣格的原型心理学影响，强调人类在文化和情感的共性。但是即便是强调形式的抽象表现主义也有其明确的政治内容、道德标准和精神指向。站在美国式自由派的现代主义者的立场上，抽象表现主义者反对两种写实主义艺术倾向：一、来自纳粹德国的写实主义的政治宣传画。二、苏联社会主义现实主义。在美国的抽象主义者看来，这两种写实主义都是集权主义的象征，都把艺术当成了政治的宣传工具。
在抽象表现主义艺术家中, 格林伯格最为推崇的是波洛克。但是，他并没有区别绘画的波洛克和做画的波洛克之间的不同。萨特派的存在主义者罗森伯格（Harold Rosenberg）却从波洛克非具象绘画上看到了反形式主义的行动艺术特征。他在1952年的《美国的行动画家们》（American Action Painters）中形容波洛克的艺术为“事件”（events）而非绘画。
其实，格林伯格和巴黎的存在主义者同样经历了大战后一切从头再来的状况。他的结论甚至也同反形式主义的理论家们相似：架上绘画的未来变得问题很大；即便是那些不得不运用架上绘画的画家们，也正在破坏它。” 然而，这种明显的反形式主义论调反而成了形式主义神话的基础。当超现实主义者把无意识和无形式的艺术探索当作打破乐观主义心理定式的手段时， 抽象表现主义把无意识和无形式的抽象艺术作为具有普遍意义的价值观的象征，重建战后的艺术和社会。
把风格学意义上的形式主义与现代主义联系起来的神话并不是由格林伯格独立完成的，美国艺术史家弗莱德(Michael Fried)在其中起了决定性的用。他把从罗杰• 弗莱（Roger Fry ）、克莱夫•贝尔（Clive Bell）直到格林伯格的形式主义理论联系起来，把走向形式、走向抽象当成是走向现代主义的必经之路。在他著名的反极少主义宣言《艺术和对象》（Art and Objecthood）(1967)中，弗莱德提出了形式在艺术类别中的特异性。绘画的形式区别于雕塑的形式，就像诗歌的韵律区别于散文一样。 他认为从绘画传统中挣扎出来的现代主义形式具有 “在场（presence）”和“在场性（presentness）”，可以对抗游刃于绘画和雕塑之间的极少主义的 “拘泥于文字（ literalism）”的戏剧性效果 。 弗莱德的著名结论“在场性即优雅”，把形式主义规范升华到道德、甚至宗教意义层面上。
从反形式走向后现代
弗莱德以超验的现代主义形式贬低极少主义的论断显然是狭隘的。实际上，极少主义同样反对弗莱德所蔑视的戏剧性和文学性，他们所迷恋的正是弗莱德所谓的现代主义形式，弗莱德的武断批评反而把极少主义推到了形式主义，乃至整个现代主义的反面。50年代晚期，随着越战的失败，代表乐观主义精神的形式主义艺术潮流在美国逐渐崩溃，美国和欧洲的存在主义者占据了上锋，他们以社会、政治内容，挑战抽象表现主义绘画和整个现代主义的批评框架，前卫艺术成为当代艺术的主要潮流。受到弗莱德批判的极少主义者与反形式主义者联手，吸取了强调过程的、戏剧性效果的行动艺术、肢体艺术特点，赋予此后的反艺术以新的道德意义。他们在艺术上反对现代主义的“一致性（unity）”和“纯形式（pure form）”； 在政治上反对越战。
即便那些曾关注过“好格式塔”(good gestalt)的极少主义者也走向反形式主义的一面，比如早期的极少主义者罗伯特•史密森(Robert Smithson) 就转向大地艺术，利用心理学家安东•艾仁兹维格（Anton Ehrenzweig ） 的反格式塔完型心理学破坏以格林伯格为代表的现代主义形式理论。艾仁兹维格以反区分的视角代替了格林伯格挑剔的眼光。在他的反形式理论的影响下，大地艺术的持续性、漫无目的、边缘的、无形式的熵（entropy）和垃圾废物代替了现代主义的瞬间的、整体的、以城市为中心的主体结构和白色立方体。
在60年代末至70年代兴起的反现代主义大潮中，史密森只不过是其中的一分子而已。受到史密森的影响，极少主义高峰期的艺术家和理论家罗伯特•莫里斯（Robert Morris）在《艺术论坛》（Art Forum）上发表了颇具影响力的论文，论述了从“好格式塔”到“反形式”（Anti-form）的转变。 在艺术实践上，莫里斯运用工业废物和“无题”这类题目，有意打破了格林伯格现代主义形式中所坚持的工业化秩序。从某种程度上说, 正是因为弗莱德为现代主义树立了一个神圣化的范例地位（paradigmatic status）, 现代主义才变得可以替代了。
当代艺术无形式?
二十世纪60年代以后的艺术史从现代走向当代，呈现的是多元化的状态。如果说，当代艺术中具有反美学倾向的“无形式” (formless)占了上风，那么它所代表的是当代艺术的破坏性本质。行动艺术和肢体艺术，观念艺术、装置艺术等等都摆出了反对现代主义盛期格林伯格形式主义理论的姿态。
1996年，符号学家波依斯（Bois ）和克劳丝（Krauss）法国蓬皮度中心策划的展览 “无形式（Informe）（英文译为formless），”追溯巴塔耶的反叛精神，从反格林伯格的形式主义角度，对现代主义进行重新解读。波依斯和克劳丝试图运用后期现代主义的框架，反击现代主义对“无形式”的误读。波依斯提出，“无形式”只能被理解为“某些还原现代主义本来面目的运作(operation)”, 而不是“天真地以确认意义的方式反对现代主义对形式的确认”。 也就是说，无形式将会被当作一种“运作”，而不是固定的图像学 （iconography），这样的“运作”拒绝再现，注重过程，但是并不是借主题和观念反对形式。在这种新理念的指导下，二十世纪30年代到50年代与非形式相关的艺术家被重新筛选。他们的作品偏向具象，而不是抽象。沃斯的摄影取代了早已为人熟知的抽象画，杜布菲的“黑画”也被具象的肖像画所代替。劳申伯（Rauschenberg）作为波普明星之前的作品被重新发现。另外，杜尚、罗伯特•莫里斯、安迪•沃霍、布鲁斯•诺曼、罗伯特•史密森等老牌反形式主义者也都被归入“无形式”群体。
在当代艺术家中，80-90年代最红的后现代主义明星迈克•凯莱（Mike Kelley）, 辛迪•舍曼（Cindy Sherman）被归入强调“运作”的“无形式”一类，没有像大多数后现代主义艺术家那样被排除在外。克劳斯认定，后现代主义时期的主要特征是堕落（abjection）， 80-90年代产生了一种“本质和实质性主题论”，与“无形式的概念绝对相反” 。辛迪•舍曼能够受到符号学家再次青睐的原因，是因为她的作品援引了广泛的视觉文化资源，既有纵向的艺术史承接,也有横向的社会性联系，涉及多种层面的意义。迈克•凯利没有被清除出去的原因，是他对废旧儿童玩具的利用，被认为属于反形式的“运作”过程：“因为这里发生的‘低俗’（low）不是实质或主题， 而是(反形式主义)运作中的功能性因素。”
迈克•凯莱（Mike Kelley）《无题》（Untitled）", 三个摆在毛毯上的毛绒玩具，1990
尽管波艾斯和克劳斯以“无形式”为主题，试图把无形式重新纳入到现代主义的轨迹之中，但是，这种努力并不能否认形式在现代主义中的意义，具象的无形式通常并不容易被人理解，反而是抽象的形式更接近大众。现代主义通俗化、普遍性的本质仍然属于形式主义的领域。另外，波艾斯和克劳斯还想通过对现代主义的重新梳理，反拨后现代主义过分注重主题的倾向。但是，具有讽刺意味的是，她们把艺术“从主题的语义学奴役状态中解脱出来” 的希望，再次暗合了形式与形式主义反对观念至上的原则。
实际上，无论是形式主义还是无形式都不可能代表现代艺术的全部。如果说无形式的反叛性是艺术前进的内在动力，一直贯穿于当代艺术的前卫性之中，那么形式和形式主义也从来没有离开过前卫艺术的轨迹，它们有时只是转换了面目而已。自上个世纪初，形式就已经逐渐失去了它的纯粹性，它早已不是一个简单的、与内容相对应的、关于风格的概念，它的意义融化在当代艺术的各个层面。形式和形式主义所带给现代艺术的不仅是美感或风格特征，而且是乌托邦的理念和乐观主义精神：无等级、无差别、无国界，人人都可以理解艺术、接近艺术。
装置=反形式？
直至二十一世纪初，在当代艺术中占主导地位的不是绘画、不是雕塑、也不是摄影，而是装置。长期以来，由于装置站在后现代的立场上，反对现代主义的形式，彻底被划归 “无形式”的阵营，在装置艺术的规则里似乎不再有关于形式问题。当格林伯格把艺术的感官纯粹性当作目标时, 后现代把混杂性当作规则。这种规则体现在大量国际双年展里。残羹盛饭、垃圾废物都经常出现在装置里。不仅如此，光线、味道和声音这些无法捕捉的因素都是反形式的装置艺术们常用的。
2004年，美国的艺术家AAVF(Assume Astro Vivid Focus) 在美国惠特尼双年展上展示了一种全新的多媒体声光组合，作品集合了平面设计、音乐录像、大型装置、T恤衫图案、美洲文化和中世纪艺术等各种形式特征，在展示方式与上个世纪60年代安迪•沃霍在天鹅绒底下摇滚乐伴随下进行的“不可避免的爆炸塑料（Exploding Plastic Inevitable）”的偶发表演作品如出一辙， 集形式与反形式于一身，表面上极尽形式主义效果，实质上是注重过程和经历的反形式行为。
另一种被称为新观念的装置艺术作品以1994年杰妮•安东妮（Janine Antoni） 的《睡眠》（slumber）为代表。白天，艺术家坐在一个很原始的织布机前，把记录着她前一天夜里睡眠状况的脑电图改编成简单的图案，编织在由睡衣撕成的布条上。夜里，她再把白天织好的布当作毯子盖到自己身上，同时，用CT再次记录自己睡眠时的大脑活动状况。安东妮多次在世界各大博物馆演示这一作品。至今，她的毯子已经超过200 英尺长。安东妮的观念建立在极少主义、女性主义和行为艺术之间之上，但是并没有重复前卫的反形式倾向，而是借用超现实主义的无意识打破形式与非形式之间的界限。
无形在这里表现为两种抽象的行动:科学的记录和传统的女性纺织工作，既不属于形式主义，也不属于反形式的观念。这样的第三种方式在形式和无形之间建立了联系。形式的设计在制作过程中呈现为纯粹的观念，而作品的“无形”的特质又通过形式制作的过程展开。安东妮进行编制的过程类似于波洛克的行动绘画，最终呈现为抽象的形式。这种形式并不具有普遍意义，只有神经学家能够解读，而对于其他人来说，它们是无形的。在这件新观念作品中，无论是纯形式所幻想的普遍性，还是无形式所代表的突破束缚的意义都被打破了。它宣告艺术创造从来也不是全球性和普遍性的，没有人能够把它从某个特定的主观结构中分离出来。
英国艺术家提姆•诺波（Tim Noble） 和苏•韦伯斯特（ Sue Webster）在反形式的一堆工业废物中再次找到了有关形式的突破口。经过精心的设计，日常生活中的垃圾废物的投影变成了一对背靠背的、憧憬未来的恋人。前景上无形而又丑陋的垃圾与背景上具有形式感的美好幻影形成了鲜明的对比，形式再次在反形式上的基础上得到了确认。的确，真正的生活原本很平凡、甚至是垃圾，但是艺术的功能归根到底是让平凡变得不平凡。也许，艺术这种形式仍然可以改变这个世界，丑陋仍然可以变得美丽，让我们举起杯，再次幻想。
形式主义的复兴?
在21世纪的最初几年，形式似乎得到了复兴。 “新形式主义”在艺术的各个领域的再现。在诗歌上，新形式主义表现为对60年代反形式的自由体诗歌的反叛；在建筑上，更人性化的共生的建筑设计取代了战后一直流行的国际性风格；在美术中，绘画又回来了 。后现代时期，文化之间的交流代替了政治上的对立。形式主义作为增进文化交流的工具，体现在当今流行的双年展上。在2002年德国的第11届文献展上，总策展人奥奎•恩维佐（Okwui Enwezor）的规划被称为“平台形式主义”。 策展人期望利用双年展作为一个国际平台, 展示世界各国、各地区的本土文化资源。不过，这个平台是严密规范化的，虽然以挑战西方中心为目的，却未必能脱离整个系统。双年展提供的“平台”仍然是形式主义的象征，无法挣脱形式的束缚。
其实，这样的束缚又如何能避免得了呢？21世纪的艺术家只有意识到本土的局限性， 才能争取国际化和普遍性。从哲学上说，形式和反形式从来都是共生的，无形式总是潜藏在形式之中，如同破坏永远暗含于规则之中; 而形式是一种理想化的、具有普遍意义的结构，它是文化建构的前提。当代艺术的发展不断提醒人们，艺术需要讽刺和暴露，但是同样需要建设。在新形式主义平台上，形式与非形式这一对往昔的矛盾彼此共生、彼此融合。在形式与非形式的此消彼长中，艺术得到发展，文化完成建构。
本文原载于《美术研究》2007年第4期
注：
1.Cited in Nicolas Bourriaud，Relational Aesthetics, Les Presses du Reel, Dijon, France，2002 English version, 1998 French version.
2.凯缅诺夫（В.Кеменов）著；柏园，水夫译；葆荃编，《论现代资产阶级艺术》，时代出版社出版，1948，书中包括《两种文化的面貌》、《现代资产阶级艺术的衰颓》两篇文章。书中有毕加索、亨利•摩尔、马蒂斯、勃拉克等人的插图幅。
3.Hegal, Aesthetics- Lectures on Fine Art, Vol.2. English Translated by T.M.Knox, Oxford, 1975, 614.
4.Heinrich Wölfflin , Renaissance and Baroque originally published in German, 1888,
Reprinted 1984; The classic study.
5.Donald Preziosi，Rethinking Art History: Meditation on a Coy Science. New Haven, Yale University Press,
1989, 83.
6.Roger Fry, An Essay In Aesthetics, in Vision and Design，Oxford: Oxford University Press, 1981。
7. Clive Bell, Art, New York, Frederick A. Stocks Co. 1914, 23.
8.Ibid.
9.参见Bernard Smith, ‘Modernity and Formaleque’, In Visible Touch, Sydney: Power Publications,
179.
10.George Bataille, “Informe,” in Documents 1:7,1929,392, translated in Bataille,
Visions of Excess:Selected Writings, 1927-1939, Minneapolis, University of Minnesota Press.
11.George Bataille, Visions of Excess: Selected writings, 1927-1939. Minneapolis, University of Minnesota Press. 31.
12.杜布菲1951年在芝加哥艺术俱乐部和之后在纽约的系列讲座题目即“反文化”。
13.Clement Greenberg, Modernist Painting’, 1961. Art in Modern Culture, ed. Francis
Frascian and Jonathan Harris. London, Phaidon, 1992, 310.
14.C.Greenberg,” Modernist Painting”, 1960, in J. O’Brian(ed), The Collected Essays and Criticism, Vol.4, Chicago. University of Chicago Press,
1993.
15.Greenberg, April 1948, reprinted in John O’Brian(ed), Collected Essays and Criticism, Vol.4. Chicago. University of Chicago Press,
1993,59.
16.Fried, Michael, 1967/1998, ‘Art and Objecthood,’ originally published in Art Forum,
reprinted in M.Fried, Art and Objecthood. Chicago, University of Chicago Press,148 -72.
17.安东•艾仁兹维格(Anton Ehrenzweig)（1908-1966）是奥地利裔英国艺术心理学家，他在著作《艺术的隐秘秩序》(The Hidden Order in Art)（1967）中提出了与克莱夫•贝尔的 “significant form(有意味的形式)”相反的 “Inarticulate form（无意味的形式）”概念。
18.Robert Morris, “Note on Sculpture,” Parts 1-4, Arrforum, vol.4, no.6, February 1966,
42-44; vol.6,no.2, October 1966,20-23, vol.5,no.10, Summer 1967,24-29; and vol.7,no8,April 1979,50-54.
19.Bois, “Introduction, The Use-Value of Formless,” in and Rosalind Krauss,Formeless: A User’s Guide. Cambtidge,
MA: Zone Books and MIT Press, 1997,16
20.Krauss, “Conclusion: The Destiny of the Infome,”in Bois and Krauss,
Formeless: A User’s Guide. Cambtidge, MA: Zone Books and MIT Press, 1997,245
21.Ibid. 249
22.Ibid. 252
23.assume vivid astro focus是旅居美国的巴西艺术家的笔名，名称来源于Throbbing Gristle’s album Assume Power Focus 和the band Ultra Vivid Scene-works这两个乐队的名称。
24.参见邵亦杨，“绘画又回来了？”，《世界美术》，2006年第3期。
25.Pernille Albrethsen, “Platform Formalism.” Nordic Review, 16 April.
