田黎明的人物画有着鲜明的阶段风格，显示出一个青年画家艺术创造思维的活跃。但是这种阶段性的风格跳跃，却保持着一种内在的逻辑，使他的艺术在行云流水的自然演进中，呈现出可以理解的变化轨迹。
贯穿风格变化的语言追求是田黎明对中国中“力”与“气”的理解与表达。
在田黎明的早期作品代表作《碑林》中，作品中的力度来自两个方面——革命先烈为民族解放而献身的浩然正气和人物形象如厨房石刻雕像般的体积感。重复饱满的构图增强了画面气势，而象征性则作为一种持久因素在田黎明以后的作品中不断出现，只是形式与内涵有所变化。此时所运用的造型和透视观念，基本上是五四以来中国画引入西方学院教育并加以吸收的成果。
在随后的书法裸体人物系列中，《碑林》中雕刻的塑造转化为平面意味的背景与结构暗示的人体结合的线性表达。环绕人物的空间被书法背景或浓重墨块所挤压，空间的局促暗示了画家受到诸种外界制约）包括书法符号所象征的文化传统制约）后所产生的情绪压抑，干渴的焦墨线条在疾徐顿挫中露出主体对环境的反弹抗争。作品的力度主要是通过峻拔跌宕，具有爆发力的线来表现的，线的多变与屈曲具有书法线条对复杂心绪的渲泄功能。在这里，田黎明完成了线的转换，即从写实水墨画的造型轮廓线又回归到中国传统绘画的线——表情性的书法型结构线。人物形象也减弱了主题的说明描述，而具有较多的符号化的文化象征涵义。
1988年10月，在北京国际水墨画展中，田黎明的《小溪》获得大奖，这个系列的作品仍然保持着象征性，即色彩的象征（每幅作品均采用一种主观性色调），形象的象征（蹲坐的少女、老农如同大山巨峦）。引人注目的变化是线让位于面，人体结构线与衣纹线，均融入漫漶湿润的墨彩之中，在朦胧静穆的形象中，我们感到坚定自信的凝视者的精神在画面中团聚，团块型的形象加强了内敛之气在画中的回旋，从而达到整体性的视觉力度。从表情性的线的直接的“力”的流露，到平面化的整体构造的“气”的充盈，田黎明在传统中国人物画以线为主的语言范式中，引入了中国山水画中“面”的因素，探索平面的表现力。整体感和构造性是现代绘画的基本要素。在五代、北宋的全景山水中，健笔繁皴的墨线，义、交织成广厚的峰峦体面，已经暗含着浑然一体、气象森然的构造性因素。它直接导致审美心理的崇高感，不同于两汉墓室壁画和《八十七神仙卷》那种飘逸飞动的表情性线条，墨的层层积染皴擦较少情绪的渲染而较多内在的控制的理性构建。
这是对痛苦的超越。田黎明由此上溯中国放艺术和哲学的曙光——先秦理性精神，追求含蓄内在的东方艺术境界，“力”的直接显示代之以浑然之“意”的抒发。
1989年4月在中国美术馆举办的新文人画展中，田黎明的水墨女性人体系列（见《江苏画刊》1990年第9期），让人重新回归自然，空间不再是传统中国画的空白，但亦不画具体的山水树石，着重于画面整体气氛的生发。在若明若暗、氤蕴浑然的山不中，清纯的少女形象不时浮现，呈现出云梦般的原生状态。传统中强调笔力骨气者多，这是中国早期绘画制在壁面和绢帛上之故。生宣纸的使用，使人们注意到水墨晕化、渍染对情绪的敏感细腻的表现力。田黎明吸取了花鸟画中的没骨法，注意到大面积墨块对画面所具有的结构意义和现代感。从而寄情于意、直探本心，追求水墨画所独具的纯粹性、理想化的审美境界。
田黎明近期创作的一批作品，画面上跳跃着不知来自何处的阳光。这是他持续地进行水墨语言探索的结果，可以看作是他进行综合性创作的前秦曲。作品延续了前期的理想化、纯粹化倾向以及用水墨平面营构场景氛围的基本趣味。象征性的因素不再是对立性的明喻和暗喻，而泛化为万物均有生命流程的普遍观照，是对人融入自然环境中的生存的体验。
在艺术处理上，他将人物与山石树木采用基本相同的语言表达。俯卧的少女与岩石一体坐者仿佛与山峰共同生长。
色彩的引进是短调的，画家的目的不在于强加于人民的视觉刺激，只是创造一种清纯洁净的境界，让观者留连感受，共享灵魂升华的欢悦。在这一意义上，田黎明仍然是古典的、理想主义的抒情画家。我们在其画作中，看到的是历经苦难痴心不改，对美好理想的憧憬。有人认为，这样的作品缺少雄壮豪迈的“深度”。我想，深度既不在于平面上的三维幻觉，也不在于对某一社会性主题和事件的宣言表态。当作品在语言革新的层次上寻找人生体验的新表达方式时，就体现为个一种艺术史意义的“深度”，中国古典画论强调的由技进艺，由艺进道，正是风格变化的实质所在。
人们很容易注意到田黎明近作中光影的表现，有人认为这是受印象派的影响。应该承认，中国人物画史上，尚未见到这种光斑跳跃的表达方式。但是，五代董源等人的山水画中，早已有了追逐视觉印象，表达山色空濛、云雾显晦，“近视几不类物象，远视则景物灿然”的视知觉快感的追求。田黎明作品中阳光的引入，不是自然光源的写生模拟，而是主观心绪的明暗跳跃。他希望藉此打破以人物为中心、背景主体虚实对比的人物画传统，同时藉跳动的光斑建构画面的平面整体。阳光在这里成为形象榫接的楔子，当有两个物体前后并置时，就有光斑压在笔衔接处，打破欣赏者的体积幻觉。这种主体与背景、人物与空间的一体化融合，透出画家对人生与自然的基本理解，即一种弥漫性的散文化趋向。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（蔡邕《笔论》）极目四望，在对天地山川出现无中心的自由观照中进入从容自然的精神状态，正是现代人所缺乏的。
我认为这是田黎明对中国艺术精神的新的理解，在封闭内敛的整体画面中，由光斑阴影形成的明暗节奏，暗含着阴阳互补、万物在阳光下平等存在的意念。从表面看，没有雄强的线性用笔，但却在不躁不靡，以柔克刚的内在气势中，追求“思虑通审、志气和平”的风规 。
当然，对田黎明的近作所进行的讨论有待于时间的淘选。但我认为，在中国传统笔墨语言范式的基础上，努力探寻中国画语言的现代的创造性转换，以表现我们时代复杂的现代人精神状态，这是田黎明最为可贵的“原创性”追求。他将此称之为“纸上变法”，即不脱离中国传统材料与语言宝库的艺术革新。中国画需要这种脚踏实地的革新。
继山水画之后，工笔画与写意人物画也开始步入古典向现代的转变。中国传统笔墨语言的表现力和局限性究竟有多大？这仍然不是已有定论的问题。至少，当代中国画的一个基本取向仍是以现代人的眼光重新审视传统，开拓我们并未完全知晓的范式和形式语言。田黎明无疑是这个大趋势中率先走近阳光的画家之一。
（本文在写作中，参照运用了高名潞的硕士论文《<论赵孟頫的“古意”——宋元画风变因初探》中的“线的抒情性与墨的构造性”这一观点，在此说明。原文见《上海国画院建院25周年美术文集》。）
(原载《江苏一刊》1991年第8期)
