清代的黄景仁在《集吴香亭太常斋见所藏孙雪居董香光书画合册作歌》中说：“人言诗妙画难尽，我言是诗皆画境” ①。其实，即便是普通人面对优美的视觉景色时，也常常会用“如画”来形容，因此，“画”也被作为美好景色的代言词。而本文中所探讨的江南民居中的“画境”，不是指艺术家的视觉感官对于适合用图画来表现的江南民居景物的初级感受，而是指艺术家从所观看到的景色本身，融合自我内心情感及审美取向所延伸出的更高层次的想象意念。这种想象意念，既是艺术家在随后的绘画创作中所依凭的思想，更是最终转换成画作呈现出来的灵魂。
江南民居的意蕴是由建筑空间造型和地域文化两方面构成的。在我国，建筑造型优美的民居形式并不少见，这些优秀的民居建筑艺术和其优美的乡村环境都可以被画家所表现。但是相比之下，江南的水乡民居却是被画家在画作中表现得最多的一种民居形式。这种情形我们甚至可以从古代画家的作品中追溯到。
古代，擅画者多为文人雅士。达时兼济天下，穷则独善其身。他们无论在朝还是在野，绘画多是他们逍遣遗兴的闲趣。在“天地入吾庐”②的熏染中，烧一炉香，沏一壶茶，信笔作画，自得其乐。 “云生梁栋间，风出窗户里”③ 。“窗中列远岫，庭际俯乔林”④ 。“栋里归白云，窗外落晖红”⑤ 。“山月临窗近，天河入户低”⑥。“江山扶绣户，日月近雕梁”⑦ 。“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来” ⑧。从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识。而这种空间意识，无论是基于现实的安乐还是慕于大地的广袤，都无疑受到他们安身养息的民居给予的潜移默化的影响。老子曰：“不出户，知天下。”⑨ 庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白” ⑩ 。这种空间概念与画家爱从窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中纳景入画是相契合的。
郑午昌编篡的《中国画学全史》⑪附录中有“历代各地画家百分比例表”，他的统计也许并不全面。但可以得知，历史上江浙一带的画家人物远远多于全国其他地区。其实，江浙一带并不是名山奇川的聚集地。过去，人们分析这一现象时往往从经济、文化的发达上去找原因。但历史上经济曾经繁荣的地区也不只有江浙，而且从明代初年至清代末年，江浙一带也再未设都。因此，我们似乎还可以从江南水乡民居独特的艺术魅力对画家的影响来看待这一现象。
太湖流域的江南水乡民居，无论是造型还是平面处理，变化繁多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木刻砖雕十分精细，屋面轻巧。淡雅的水边建筑，隐含着微微飘浮、缓缓流动的意态。生活在这里的知识分子，受到民居艺术的熏陶，最易领略到民居之中的形线美。中国画长于用线而不过多强调明暗色彩关系，这是因为中国民居的色彩简单，基本是白墙黑瓦，墙体很少有凹凸变化。而格扇门窗以及层层叠叠的仰合瓦，最适宜用线去表现。用中国画来表现中国民居是相当合适的，无论是白描还是写意。
这是笔者用白描的形式画的一幅江南河道小景，其表现手段完全是依靠的线。没有使用黑白灰的素描调子，也没有借助线去表现明暗。但是画面效果仍然呈现出清晰明确的前景、中景和远景。因此，从历代艺术家的作品中，我们都能看到江南水乡民居的美。同时，我们也能认识到，江南水乡民居的“画境”是感动画家的重要因素。
用油画去表现江南水乡民居的确有些困难，前苏联艺术家马克西莫夫(Максимов.K.M)五十年代在中央美术学院举办著名的油画训练班期间，就带着中国学员画过表现江南水乡的油画作品。但是马克西莫夫先生在自己的写生作品中表现出不越苏式教学藩篱一步的倾向，尽量用色彩的微妙的冷暖关系来描绘水乡。可惜的是，俄罗斯油画的那种浓郁的色彩造型手段，在江南水乡民居的白墙黑瓦中很难得到发挥。但是，上世纪末陈逸飞等中国画家抓住了江南水乡民居的精髓，将其色度降低，而强调素描的空间感，却取得了很好的作品效果。
这是笔者画的一幅油画《年去岁来》，就是典型地运用了降低色度，强调素描空间感的处理方法。在这幅画面中，除了受光的小面积区域外，几乎都是使用的黑白灰的调子。笔者巧妙地混搭无彩色和有彩色两个色阶系统，使观众在无色的画面主色调中，感受到传统水乡历史的沧桑;同时，观者又能在暖暖的区域不大的受光面中，吮吸到朝阳带来的新鲜晨露，享受宁静生活的乐趣。
当我们徜徉在水乡的老村古镇，往往会不自觉地受到民居美的感染，如饮醇醪，似醉其中。从绘画的角度来描述，我们可以感受到民居中的一种无形无色的虚空。“虚无恬淡，乃合天德”⑫。因此绘画语言是具有自身的文学思想内涵和视觉张力的。这幅《水润煦天》就意在表现一种恬淡虚无的幽深意境。
但是从建筑学的角度，我们将江南水乡民居的构成元素加以分析，也是可以看出江南水乡民居的营造本身还是包含了相当多的美学要素。这也就不难理解，为什么江南水乡民居会存在一种易于感动人的画境。
在本文中，我从沿河立面、建筑侧立面和屋顶与墙面所形成疏密关系对比这几个方面，来论述江南水乡民居的画境。
立面元素
把江南水乡的沿河立面划分成各个单元部分，可以是：屋顶、重檐、全窗的墙面、半窗的墙面、无窗的板壁、无窗的实墙、侧立面的窗口、挑柜、门、美人靠、石基座、私用码头等。
构成模式
把各种元素按照功能合理的原则有机地进行结合，就会形成江南水乡的沿河立面。
美学原则
是指在立面构图上，各个元素之间的联系和对比。
组成定律
江南民居是一种艺术作品，本身是完美的、和谐的、统一的，自身形成了一个没有冲突的世界。这种和谐与无冲突需要通过三个层面的形式构成来达到。这三个层面就是构成模式、立面元素和美学原则。
网格图解
江南民居中使用较多的是一种以矩形网格作为模数的立面图解模式。线之间的间距通常是相等的，水平线与垂直线是直角相交的。有时线之间的距离可能不完全均等，但是有一定规律的。网格图解的一个重要特征是，民居不同元素大都以面的形式出现在矩形网格中，因而，分析矩形网格的构成规律时，也可以用面来代替线。
与官式建筑不同，江南水乡民居的立面构图中的许多元素往往是以不对称的方式出现的，尽管有些元素会反复出现，我们可以将其称之为“同义反复”，但这些被使用多次的元素往往以均质的排列出现，而不是以对称的形式出现。
矩形的网格构成往往会给人以单调的感觉，而江南水乡民居之所以会形成画境，其原因在于复杂的构成概念。细分析会发现，江南水乡民居的立面构成要素通常都是以接近正方形的模数为基本单位出现的，而不是以正方形的模数出现。
事实上，假如我们将江南水乡民居的空间作为模数来分析的话，我们可以将其归纳为立方体模数，但是本文仅是探讨江南民居的画境，因此，就不再本文中深入分析江南民居的造型和空间的模数关系。
就江南民居立面的矩形的网格，填充进各种构成要素后，我们会将其看作是一种图形。在Alexander Tzonis和Liane Lefaivne合作的《古典建筑----秩序的诗学》⑬ 一书中，作者用亚里斯多德《论诗》第七章中的观点来描述建筑。艺术作品是大环境中的一个小世界，是完美、和谐、统一和没有冲突的。但是，要通过三个层面的形式构成才能达到和谐。亚里斯多德认为第一个层面是法式，也就是合理安排物体的不同部分。……法式就是把一个房子分为几个部分，演绎为建筑元素，从而组成各种和谐的作品。也就是说，排列组合建筑元素，从而形成合乎逻辑秩序分割的建筑空间，就是法式。⑭
在古典建筑中，从建筑的平面、立面、剖面都可以用这种三分图解方式进行构图。而且，在进一步的设计中，这种三分图解方式还可以被运用到更小部分的设计中。三分图解模式创造了一种相互关联、网状交织的规则模式。整体与部分之间、部分与部分之间形成一种关联。
但是，正如德国建筑师鲁道夫斯基Bernard Rudofsky所说，江南水乡民居是一种“没有建筑师的建筑”(“Architecture without Architect”)。在设计理念上还是不同于西方古典建筑。江南水乡民居的主人是普通城镇民众或水乡农民。他们的建筑理念是在有限的宅基地上，营造一处前面临街、后面靠河的功能齐全的住宅。在这种营造理念下，满足功能是江南民居业主的全部追求。也正是在这种设计思想的指导下，灵活、多变、不对称的沿河立面构图就产生了出来。
人们之所以会对一些环境产生画境的感觉，是因为这种环境中的某些构成元素，与人们心中的美感产生了对应，也就是产生了共鸣。《露桥闻笛》就是我在江南水乡写生时，受到浙江乌镇一处小景的感染而创作出的一幅油画。图中的建筑都是先民利用狭小的地形而营造出的造型随意的临水民居。这些建筑不讲究什么对称、端庄，而体现的是自然和淳朴。
无论是东西方的学者都喜欢用诗的标准来衡量建筑的美。西方的建筑史学家喜欢引用亚里斯多德的《论诗》中关于艺术理论规律性的论述，“亚里斯多德列出了艺术创作的典型元素：色彩、形式、韵律、和谐、语言，等等”，这些原则“在一定意义上对于所有〔艺术〕而言都是相同的”。“我们被告知需要研究每一种元素‘内在的原则’，了解‘存在于每一事物中的使事情变得美好的适当规律’”。“各种要素及其各自的原因被组合在一起形成一组根本的原则”。 《建筑理论•上•维特鲁威的谬误——建筑学与哲学的范畴史》⑮已经很详细地表述了这种观点。当我们通过笔者绘制的这幅油画《依旧是江南》中的建筑，再来分析江南民居沿河立面构图就会理解，其不同元素的外部呈现，的确都与其使用功能有关。
屋面：江南民居的屋面平整，无论从正立面、背立面和侧立面看均为直线，没有凹弧线。这样的屋顶，建造容易。
腰檐：腰檐为一横长方形的屋面，与屋面一致，从各个角度看，都没有凹弧线。这种设计理念，与屋顶一致。
高侧窗：位于屋面上的高侧窗类似于老虎窗，是为了将屋顶部分充分利用而设置的提供采光与通风功能的装置。
挑斗：从外立面看是挑斗，但是从室内看，是一个壁橱，向外出挑的目的是为了节约空间。
窗户：江南民居临水一面的底层多为厨房的位置，楼上多为卧室，均不是接待客人或顾客的场所，因而平推窗较多，而且一般不做复杂的窗棂格装饰。这样节约成本。
门：临河的门多为单扇门，而且门外通常都有一个半截的矮的腰门，为栏杆的样式，以便平日室内通风、同时又保证人们的安全。
栏杆：栏杆分为普通木栏杆和美人座两种形式，依业主需要而选择。私用码头：水路是旧时的主要交通方式。货运出入大的人家会设置私用码头。
吊脚楼：是在宅基地不足的情况下，向水面延伸，争取更大室内空间的手法之一。 以上这些元素综合在一起，便构成江南水乡民居的沿河立面构图。
在实际营造活动中，人们一方面考虑上述建筑功能需求，另一方面考虑与相邻建筑风格的和谐一致，沿用这种成熟的构图模式进行组合。我在苏州吴江县周庄完成的写生创作作品《安之隅》就鲜明地体现出传统民居风格协调一致的统一原则。我们知道，在江苏南部和浙江北部这一大片区域，沿河民居都保持这种模式，从而形成一种传统。这也就保持了“画境”的延续。
除了上面提的的这些沿河立面在符合美学构图的基础上进行合理组合外，江南水乡民居简洁的侧立面，和民居其它部分所形成的疏密关系的对比，也为江南水乡民居画境的构成起到了很重要的作用。
江南水乡沿河民居建筑本身就有很好的疏密关系对比。从建筑的外部造型分析，这种疏密关系主要是由白色的实墙和灰色的屋面以及复杂的沿河立面的对比而形成的。民居的侧立面都是大面积的实墙，很少开窗子，简洁、静寂。尽管《隔桥橹声》这幅油画的构图中心是两座桥梁，但事实上在画面中产生节奏感的是民居建筑的许多个侧立面。尽管这些建筑的侧立面在构图中并没有占到很大面积，但却起到了画龙点睛的重要作用。
对立统一规律是画境产生的原因之一，“密不通风，疏可走马”正是对这种疏密关系的形象描述。这是一种中国画的处理手段，在一片空白的画面中随意设置人物。人物在这空白的环境里，不知是人在空间，还是空间因人而显。人物与空间溶成一片，真是气韵无尽。江南水乡民居侧立面的大面积白墙，如同国画的空白，在画的整个意境上并不是真空，而是宇宙灵气之往来，韵致之流动。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”16。江南水乡民居画境产生的重要一点是建筑本身有一种外实内静的意蕴。大面积的实墙在中国传统民居中是屡见不鲜的，除了实墙本身具有的防火、防盗等物质功能之外，蕴藏在这种简洁符号形式之中的意义便是静谧。实墙使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。厚实稳重的外墙，阻隔了江南民居沿街一面市场上的肩摩毂击，熙来攘往，吆喝叫卖的嘈杂声，而使室内保持着安宁。
江南沿河民居实墙与瓦顶、门窗的对比所形成的疏密关系，形成画面中的空白与活跃这两种对立因素，这两种互为相反的要素形成的物象在画面中处处交融，结成整幅流动的虚灵的节奏。空白在画面里不再是置放万物的底露，而是溶入万物中的虚灵之“道”。民居的实墙，在苍茫天底的空间中，映衬出幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲气韵。
从哪个角度来欣赏江南水乡民居形成的这些美的元素会使人产生最为强烈的视觉效果?除了隔河欣赏，把水面作为近景之外，最佳的角度往往就是从高处俯视。这幅油画《携阳归》就是将观者的视角设置在一座桥上的。
从高处俯瞰江南民居，更容易体会出其画境的特征。中国古代画家和文人就喜爱俯视。“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”17。从高处望去，江南传统民居的房顶鳞次栉比，与白色的墙壁虚实相生，这是最能激发人情感的观赏角度。中国绘画透视的三远法与喜爱俯视也有一定联系。画家登山临水，“层台俯风渚”18，“四顾俯层巅”19，“缘江路熟俯青郊”20，“傲睨俯峭壁”21。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。文人每临登高，必作诗赋。从高处体验江南水乡民居的画境是很容易的，因为在营造水乡的桥梁时，大都要考虑到河中的船只在桥下的便利通行，这样，江南的桥梁大都比楼房还高，因此，在江南不用登楼，每次过桥，在桥上便可俯瞰全镇，蔚为在观。因此，江南民居的画境应该就是触动画家们想象和情感的主因。
其实，每一种艺术形态都有一种空间感型，它们同时相互移易地表现出其间的联系。绘画在西方古典主义画风里所表现的是偏于雕塑般的建筑空间意识，而中国画中的空间意识则偏重于中国传统民居所特有的空间意蕴。
中国传统民居有着悠久的历史，古代画家所居住的环境就在其中。
注：
1、“人言诗妙画难尽，我言是诗皆画境。人言书妙从画参，我言画亦书理兼。”黄景仁著《两当轩集》
2、清•张惠言《水调歌头》
3、东晋•郭璞《游仙诗》
4、六朝•谢眺《高斋闲望》
5、六朝•阴铿《新成安乐宫》
6、唐•沈佺期《夜宿七盘岭》
7、唐•杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》
8、宋•黄庭坚《题胡逸老致虚庵》
9、老子《道德经》
10、《庄子•人间世》
11、1929年，上海中华书局
12、《庄子•刻意》
13、Classical Architecture----The Poetics of Order，The Massachusetts Institute of Technology1986年出版ISBN 0-262-70031
14、In the poetics of Aristotle, as we have already observed, the work of art is a world
within the world, “complate,” “integral,” “Whole,” a world where there is no
contradiction. Noncontradiction is ensured through the functioning of three levels
of formal organization. The first is what Aristotle called taxis, the orderly arrangement
of parts 【poetics, bk,VII, para.35】. It will be dealt with here……Taxis divides a building into parts and fits into the resulting partitions the architectural
elements, producing a coherent work. In other word, taxis constrains the placing of
the architectural elements that populate a building by establishing successions of
logically organized divisions of space.
15、《建筑理论•上•维特鲁威的谬误——建筑学与哲学的范畴史》191页〔英〕戴维•史密斯•卡彭著 王贵祥译 中国建筑工业出版社2007年出版
16、第13段，清•笪重光著、吴思雷注《画荃》四川人民出版,1982年出版
17、苏东坡《聚远楼》
18、杜甫《雨三首》
19、杜甫《冬到金华山观》
20、杜甫《堂成》
21、杜甫《白水崔少府十九翁高斋三十韵》
(来源：《美术研究》)
