在中国画的发展历史中，笔墨自身作为一种语言系统，已趋于高度成熟，具有系统化、程式化和在自我内部完善发展的惯性。作为语言的笔墨不仅是表达画意的基础，也是写生的前提。这后一种表述是说，如果没有一种相对成熟的笔墨语言的训练，许多人会在面对自然写生时不知从何着手，这是传统中国画入门的第一步为什么不是写生而是临摹的主要原因。
当然，用毛笔画素描也可以写生，工笔画也能写画家胸中意气，但我在这里主要讨论的是元、明以后以宣纸、水墨为主要媒材的水墨写意画而不是写意行为。有关这一问题最为贴切的表述是郑板桥的“胸竹说”——“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这段话是对艺术创作从观察到思考到表达的不同阶段的描述，也揭示了中国画创作中写生与写意的转换过程。“落笔倏作变相”，是因为中国画在元、明以后存在着一个纸质媒介上的“笔墨传统”，它是由一系列前人的杰作和笔墨程式结构而成的，对艺术家的写生具有引导、规范并变形的作用，自然界的一切必须经过笔墨语言系统的转换（变形、增删、取舍）才能在宣纸上落到实处，而这一笔墨系统正是在长期的水墨表达心境与意境的过程中形成的，在这一意义上我们可以说，没有写意就没有写生。写意不仅指艺术家以书写性的绘画方式表现自己的主观意念，也是一种重组并再现自然的笔墨语言系统，它更是一种观看世界的方式（世界观），一种对艺术的认识与态度（艺术观），一种审美价值（价值观），所以中国画才有工笔与写意两大系统之分。写意系统不仅是写生的基础，亦是写生的目的。
画家于光华是张立辰先生的高足，秉承先生的大写意文脉而又有新的探索。在传统的基础上寻求新变，这一过程自然是十分艰难而又漫长的，所以他长期伏案神游丹青，两耳不闻窗外之事，不经意间已入不惑之年，遂使人有似水流年之慨。人生有涯而艺海无涯，在当代中国花鸟画坛，像于光华这样淡泊名利执著丹青的人并不多见，面对中国画的深厚传统，仅靠勤奋是不够的，还要勤于读书，潜心修养，开阔视野，提升品位，方能在持续的实践中有所体悟。概括地说，走传统中创新这一条道路的中国画家没有捷径可行，也没有一夜成名的可能，只能是走综合性的全面修养的苦学之路，才能渐行渐远，日见晨曦，走向李可染先生所说的“东方既白”之境。
于光华认为艺术可以体现为艺术的表现手段与创造的媒介，它的存在方式与构成原则，不但能够把握着艺术作品审美价值的高低取向，而且蕴含着对艺术语言诸多不同的反映，因此，对艺术语言不同的使用，必然存在着各自相异的认识倾向。而于光华在探索当代花鸟画的创新之路中，更加关注中国写意画独特的笔墨形态及其所构成的画面结构样式，这其中的核心是“意”，所谓“意象造型、写意性，意在笔先，画尽意在”，都是强调“似与不似之间”那种语言的抽象性所表达的造化与心源、形与神、主观与客观的对立统一，而写意的最高境界是“气韵生动”，它也是笔墨形式语言的最高境界——天人合一，物我两忘。
于光华的花鸟画具有扎实的写实基础，这从他的许多画作题款中可以见出，如《霏霏清明》一画，写灼灼红花，乃是云南版纳植物园所见。在他的画中有许多“江南印象”、“云南印象”，都点出了他的作品的写生来源。但是正如我在文章开头所说，真正地理解中国画笔墨奥妙的优秀画家，是在写意的文脉背景中去看自然，画写生，而不是先从写生入手，描摹对象，这样往往陷于形似的写生要求之中，而难于兼善笔墨。所以中国画家当从一点一划、用笔运墨入手，从较为纯粹的笔墨语言研究入手，在高密度的实践中使自己的心、手、眼、笔与纸墨相谐相应，这才有可能在笔下生发出自然的韵味，进入一个自由流畅、意气风发的无我之境。
于光华个性谦和，内敛含蓄，所以初看他的画并没有那种张扬外露的程式化表现，而是在雍容沉稳的结构之中，寻找天工开物的自然机锋。他喜画清明雨后，鸟栖高枝。使人想到杜甫的千古名句：“晓看红湿处，花重锦官城。”他画《清晨》一画，枝叶交错，空白分明。用笔清新遒劲，如颜真卿书法，饱满中透着爽利，圆润中潜含功力。他的许多作品（如《秋水茫茫无寻处》），都与其书法风格相近，强调凝重、饱满。看他画中下垂饱满的荷花、荷叶与莲蓬。可以从“元气淋漓幛犹湿”的笔墨韵味中感受到生命的平静吟咏。作于乙酉夏的《竹与紫藤》，画竹用笔浓重，富有弹性，寓刚于拙；以中锋写紫藤，行笔如虬，饱经沧桑，线条緾绕交错，形成极为生动的视觉图式。
于光华的作品注重大写意所特有的“行动性”，这种“行动性”常常表现为充满速度感的快意书写，从而将中国画中的抒情表现推进到一个“神游物外”的无我之境。尤如现代艺术中的抽象表现主义绘画，将画家在绘画时心境的流变，情绪的起伏、精神的波动，转化为笔下疾徐有致的酣墨苍痕。于光华十分佩服并潜心研究了徐青藤的大写意，为其洒脱、自如、随意，放纵不羁，强烈的主观情感抒发所吸引，更为其外拓性的笔墨形态所震撼。而八大山人内聚性的笔墨形态，独特的“笔墨结构”，更使他注意到中国画中的笔墨形态与画家的心态同构。中国画的“笔墨”始终贯穿着中国文化与哲学观念的人文内涵，研究艺术语言的构成规律及形式的审美取向已成为中国写意画艺术探讨的重要课题。
除了写意中的“行动性”，在于光华的作品中还有一种来自乡村草根的“野性”。他的一些作品如《山村初秋寒雨后》画常人不觉得入画的玉米，田头陌野，粗枝大叶，具有生动的真实感。概括地说，于光华画中的花鸟常处在野生状态，而不是园林状态，后者有太多的人工因素，更多地来自程式化的表达方式而不是内心情感的真实流露。我们从《舞者》一画，可以体味画家对大写意的理解，感受到一种在纸上自由行走、畅神书写的乐趣。
在于光华的作品中，我们还可以看到他对于“光”的理解与个性表达。在中国画中，往往由于平面化的表现，而少有通过光的作用来表达三维的立体空间，体积因素从来不是中国画的表现重点。但这不等于中国画国没有光的跃动，其实，中国画中的黑白关系、虚实关系，正是对于自然界中光与影的高度概括，也可以理解为逆光下的一种光影关系。画家作于乙亥夏的《春雨湿明珠》一画可以重点分析，紫藤的运笔走线穿插自如，富有立体感，自由行走，在毛笔分岔处，从容不迫，淡墨见骨，不仅形成了空间中的前后关系，更以墨中有花青的大块墨色，表现了一种独特的逆光效果。看见如此精到的笔墨，如同看见一个多年相知的老朋友，令人在微笑中有会心之意。同样，在《雨洗山林》一画中，用笔疏密得当，卷舒自如。《秋风微带初寒意》一画，墨竹的用笔十分劲利，画家运用黑、白、灰的对比，形成富有动感与光感的生动效果，这是现代美术教育不可否认的影响，也是古人所没有涉及的新的造型因素。
于光华认为，对于中国写意画的艺术语言的构成规律及其形式美感，不仅要把直接作用于人的知觉的“形、色、质、空间”等作为审美意向，而且更重要的是唤起想象，由“迁想妙得”而形成的笔墨形态作为画面结构的构成要素。应该说，于光华的大部分作品，都体现了传统写意中国画与新中国写意画的薰陶与涵养。但是，相比较那些水气淋漓的大写意，我更喜欢《丝瓜》、《葫芦》、《秋芦》、《鸡冠花》这一类的探索之作，这是因为其中已显出画家自立于中国画坛的独特面貎，如《秋蝶老葵》一画，意象苍茫，别有韵致，走出形似，传其精神。而《一夜春雨落紫露》这样的画作，探索渍染技法，《秋雨潇潇》则是点与线的交响。在他的《小雨湿润细无声》等画中，可以看出他对王雪涛的小写意的研究，笔趣生动有致。可以说，在于光华近期的作品中，笔随心运，随机应变，偶然性的因素，在许多地方正在成为画面的韵致所在。这种偶然性，不是初学者的无知无畏，恣意妄为，而是在理解中国画笔墨语言的底蕴之后在画纸上的自由行走。
从传统中出新意，是一条艰难的道路。相较于前人，现代中国画家有一个优势，那就是在感性的基础上，研究画面的结构关系，把各种构成要素组成对立统一的审美形式结构，这样就有可能把形、色、质、空间等作为独立的有意味的形式，构成画面主体的主要审美内容。在中国写意绘画的过程中，对于不同视觉的笔墨形态的组合、编排，正是要创造出合规律性的艺术形式。而形的秩序、线的秩序、点的秩序、质的肌理秩序，则是写意画家必须关注的内在结构要素，在某种意义上，这是决定写意画家超越小品画而进入大气磅礴的人文境界的不二法门。对画家于光华来说，将理性的研究与感性的抒发融为一体是一个意味深远的探索课题，写“意”其实也是写“心”，立足传统，开阔心胸，贯通中西，正是当代中国画在新世纪的复兴之路，我乐意看到于光华在这条道路上更为坚定扎实的步履。
殷双喜
2005年11月21日
