周吉荣一直在做版画，但最近的作品开始往综合材科上发展，这种综合材料远非装置的概念，而是在版画基础上的变化。他是用丝网在粗糙的帆布上，有些效果则是用手画出来的，同时还在画面上添加了黏土。这就是他的近期作品《海市蜃楼》系列。《海市蜃楼》仍然是其城市题材的延伸，似乎是在记录一个城市的变化，这种变化带来的是精神的回应和城市的心态。他刚开始是画胡同和小街道，胡同里悠转的老人，偶尔出现一两个城市的标志，如电话亭或交通标志之类，在城市的深处或底层出现这些东西，使人感受到现代化的萌动。周吉荣在处理这些画面时，有意通过形式来强化主题，很多画面只有房子和人物，大片的空白留出来，这既有硬边抽象的暗示，也等于醒目地提示主题。我想，这和周吉荣当时的个人经验有关，不论是在他的工作单位还是生活环境，都还是在旧城区和四合院里面，走出胡同和四合院就感受到了外面的变化，而变化也在渗透到胡同，就像他的作品一样，既有现代艺术的形式追求，也有传统的客观记录。不过还有一点，他那种硬边的结构与丝网的特性也有关系。

后来，周吉荣走出了旧城，城市也发生了巨大的变化，从他的家到单位不再是两点一线，而是两点一根曲线，每天上下班的时候，从单位到家庭的两点，不是原来的直线的路径，而是从环城路绕过去的曲线。汽车行驶在快速路和高架桥上，薄暮中只有无边的灯火，在落晖的衬映下一片辉煌与斑斓。正是这扑入限帘的辉煌成为他的画面上的基调，它似实似虚，似梦似幻，犹如一觉初醒，旧梦还没逝去，现实扑面而来。实际上，高架桥上也看不到旧日的胡同与四合院，只有璀璨的灯光镶嵌在林立的高楼，回想旧日悠长的小巷，眼前的景象真如“海市蜃楼”，周吉荣为这个系列取的标题还其是非常贴切。把生活的变化过程与城市发展（第255页）的过程下意识地结合起来，也是周吉荣的有意追求。下意识在这儿很有意思，它说明周吉荣并没有预先的主题没定，他完全是凭一个艺术家的眼光和直觉来感受眼前的景象，主题隐藏在形式之中，他的动机来自表现这一片辉煌的冲动。它是流动的、跳跃的、无形的、梦幻般的，把这种感觉记录下来，将会出现全新的画面。当然这种感觉是双重的，它是直接意指与间接意指的结合。直接意指就是视觉图像，那种虚境般的抽象，它是在对象直接刺激下的反应；间接意指是心理上的联想，现实的场景是被心理的联想所强化的。从根本上说，现实的场景之所以吸引了他，是因为过去的联想造成的，尽管生活的联想是在无意识中进行的。

《海市蜃楼》对于用吉荣来说是个很大的变化，作为间接意指的生活变化过程可能还个如直接意指的形式变化过程重要，他突破了丝网的局限，由具象的向心式构图变为开放式的抽象画面，更为重要的是，他不是为抽象而抽象，而是在现实的经验上展开，这种抽象不是现代艺术的那种几何抽象，是在当代视觉经验基础上的抽象。形式的变化并不是轻而易举的，当写实的语言发展到极其精致和雕琢的时候，艺术就要返朴归真，重新开始语言构造的历程。然而，从现代艺术的语言发展到它的极致的时候，艺术就只有向现实回归，从现实的经验中更新语言。周吉荣经历的正是这样一个过程。但是现实的视觉经验不会停留在形式的原点，它总会向现实本身展开。周吉荣说，在他的画展上，有—位巴西驻华使馆的文化参赞说他的画很像圣保罗，而一位美国的观众也说很像他小时候看到的底特律的城市变化。确实，这种感觉都是共同的，北京的城市化过程也是在重复别人的历史。发展是不可避免的，而失落也不可避免，在一片灯光掩盖下的不仅是一个城市的历史，也是一个人的历史。

在周吉荣的《海市蜃楼》中，华丽的幻景掩盖着忧郁，就像他驱车在环城路上看着车窗外的城市景观那样，虽然华丽却是遥不可及，这种遥远不只是视觉距离，也是心理的距离，人正是被这种华丽所隔绝，它隔绝了人与自然，也隔绝了作为自然一部分的人性本身。因此，周吉荣的《海市蜃楼》不只是展示城市的景现，也是表现这种被掩盖的忧郁。他的作品就像从现实追忆历史，现实是作为城市景观的图式，回忆是无形的，流动的，对周吉荣来说，就像画面制作的随机性一样，现实的图景会随着思绪的流淌不断地变化。记忆也会从中流淌出来，而且会以符号化的痕迹固定在画面上。在《海市蜃楼》系列中，可以看到一些深红的颜色，模模糊糊地从暮色和阴影中显现出来，好像是给那种缥缈的美丽增添一点沧桑，也像从现实的虚华中浮现的回忆。

这种红色不是一般的红颜料，而是来自甘南桑科草原的红土，有名的拉卜楞寺的红墙就是涂刷的这种红土。周吉荣深深地被这种苍凉的颜色所感动，尤其是在自然中它显得那么崇高与神圣。这种红土深藏在草原的下面，一个喇嘛特地为他挖了一些，从甘南寄到北京。由于周吉荣的作品是以粗帆布作底子，红土抹上去后再用胶牢固地附着在底子上，与画面浑然一体。采用别的颜色可能也能达到视觉上的同样效果，但甘南的红土对周吉荣却有着象征的意义，越是现代的生活自然越是离我们远去，就像海市蜃楼一样。只有自然本身才是生活的依托，但它现在却只存在于生命的偶然接触，存在于记忆的底层。