17世纪，迪卡尔曾经用“我思故我在”表达了对自我主体的肯定，而在视觉图像占据主导的现代社会，“我看故我在”似乎更能体现自我的主体性。作为个人，我们既是观看的主体，也是被观看的客体。我们观看的范围、或者说视野，决定了我们思考的深度。

我被看--圆形监狱

人类走向现代社会的重要标志之一是自我意识的觉醒。随着现代社会越来越规范化，人们意识到自己的社会角色不仅仅是观看者，而且是被观看者，甚至是被监视的对象。规范化的监视方式可以从“圆形监狱”模式体现出来。1789年，启蒙时代的英国实用主义哲学家、社会理论家杰里米·本瑟姆(Jeremy Bentham)发明了一种机构化大楼的模型，在理念上允许一个观察者自上而下地监视机构中的所有人，而下面的人没法看到上面，也无从知晓自己是否被监视。本瑟姆的设计可以运用在医院、学校、工厂、看护所，特别是监狱这类需要监管的地方，因此，这种完美的监视模式通常被称为圆形监狱（panopticon）。具体地说，这种新型监狱的设计蓝图是：一个中心建有高塔的圆形建筑，每个犯人都处在不断的被观察、被监视之中。由于高塔顶端放射出明亮刺眼的光芒，监视者是隐蔽的，处在下层的被囚禁者只能在高塔之下和牢房之间活动，无法看到上层的监视者。即便塔顶没有人，被囚禁者也无法得知他们是否被监视着，他们早晚会习惯于这种监控，以至于患上被强迫症，即便无人看管，也会不时地自我检视。[ M. Quinn ed., Writings on the Poor Laws: Volume II, Collected Works of Jeremy 
Bentham,Clarendon Press，Oxford, 2010, pp. 98-9, 105-6, 112-3, 352-3, 502-3. ] 本瑟姆自己形容圆形监狱是“一种新的、获取心理控制权的心理模式。” [ Bentham, Jeremy, The Panopticon Writings. Ed. Miran Bozovic，: Verso，London, 1995， pp. 29-95] 它透明、严密得无懈可击，使得身在其中的人无处可逃、简直可以说是一个能从 “骗子身上榨出诚信的磨坊。”[ Semple, Janet (1993). Bentham’s Prison: a Study of the Panopticon Penitentiary.
 Oxford: Clarendon Press.p152.] 尽管本瑟姆的“圆形监狱”模式在理念上流传甚广，对现代监狱的设计也有过广泛影响，但是由于技术上的难度和非人性化监控的严酷性， “圆形监狱”作为一种建筑设计方案在现实中从没有真正实现过。20世纪以来，最接近圆形监狱的监视模式被认为是用于监控的闭路电视，只是它并没有呈现为建筑结构。

实际上，本瑟姆关于圆形监狱的建筑设计不仅是一种有效的全景监控模式，而且是规范化的现代社会的象征。米歇尔·福柯 （Michel Foucault）首先把这种监控模式与权力结构联系起来，他认为圆形监狱模式就是现代社会规范和权力运作体系的隐喻。[ 参见Michel Foucault （translated byAlan Sheridan）, Discipline and Punish: The Birth of the
Prison. New York : Vintage Books, 1995。] 社会规范的形成通常依赖于监控的力量。所有规范化社会都在不同程度上、或多或少地存在着圆形监狱模式，也就是全景式监视。与暴力的监视系统相比，圆形监狱是一种完美的、透明的权力模式。它可以没有围墙、枷锁和铁链。所有等级化的机构如：机关、军队、学校、医院、工厂都有着与全景监狱相似的监视体系。生存于体制之中的人，无论是犯人、妓女、军人还是工人、学生、知识分子和办公室职员，都有可能身陷于这种圆形监狱模式的监控之下。如果长期没有观看的自由，这些被监视者就有可能失去观看的能力，只能以监视者的观察方式审视周围的事物，并且自我监视，因此，他们既是凝视的主体、也是凝视的客体，以福柯的话说，这些人“最终以征服者的规则征服了自己”。[ Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books, New York,
 1995, pp.195-210.] 

建立在福柯的研究基础之上，社会学家们不时警告我们圆形监狱模式在当代社会依然存在的可能性，只不过科技使得社会监视模式变得更加隐蔽。[ 参见Thomas Allmer , Towards a Critical Theory of Surveillance in Informational Capitalism, 
Peter Lang，Frankfurt am Main，2012.] 比如：公共场所的监视录像已经入侵到人们的日常生活之中。互联网也是一种新的观察、监视人们思想和言论的方式。电脑服务器终端能够检测到用户的行动，记录、盗用和监控使用者存储的内容和发出的信息。在当今这个视觉图像主导的数码时代，我们是否会陷入到真正的圆形监狱模式之中而不自知，还是有可能借助高科技逃离圆形监狱模式的严密监视，避免各式各样的视觉陷阱，反抗被监视呢？我们如何逃脱遮蔽的屏障、看到更广阔、更清晰的社会图景、获得更大的视觉自主性、争取更大程度的知情权呢？这是视觉文化研究的目标，也是那些敏感的艺术家们不断提出的问题。

我看着我被看----塞格尔的情境建构

在2012年德国第13届卡塞尔文件展上，有一件作品令人印象深刻。 当你走进这间房时，一片漆黑，什么也看不到，只有某种奇妙的声音吸引着你往里面走。开始时，这声音很小，像是鸽子之间咕咕叫的声音，似乎在说，请进吧。你在哪里？和你一起进来的其他人呢？你看不到。这时黑暗整个吞没了你，你感觉到周围似乎有些动静。难道有人在看着我吗？

这是艺术家提诺·赛格尔（Tino Sehgal ，生于1976年)编排的作品 《这样的变奏》（This Variation），这件作品没有出现在展览画册里，连一张图片也没有，却成为文献展最受欢迎的作品之一。不少展览评论说：如果你想看 《变奏》 ，那就做好什么也看不见和受惊吓的准备吧。

是的，当你走进那房间时，你会因为黑暗而恐惧。你不知道的是，从你走进来的第一步开始，就有许多双眼睛注视着你。你面对黑暗时的怯懦、你的手无足错逃不出他们的眼睛。他们开始和你做游戏，而你浑然不觉。你陷入了黑暗之中，渐渐地看到了阴影，你被阴影包围着，又被阴影的阴影包围着。你还听到了声音，这声音越来越大，似乎是人的喘息声。这时，你的眼睛终于开始适应那个没有窗户的房间，终于看到了他们，他们静止不动，你原本以为是些柱子，或者音响设备，然而，他们突然动起来，有的向你走来；有的向你爬过来，有人向你伸出手……。你再次手无足错，甚至感到威胁。这时，你看到了一同进来的人，他们大多逃离，只有很少人留下来。

你再向前走，你看到有人在跳舞，有人在歌唱，有个声音用英语对你说：“你是怎么走过来的？”当你适应了这一切，融入到这个情境之中时，你发现这其实是一个自由的聚会。人的呼吸和动作混合着音响组成了一种动人的旋律。你想：在这个现场，我们到底是观众还是演员？是观看者、还是被观看者？我们在这里到底扮演着怎样的角色？

这时，有一道微光闪动了一下，是一个表演者调整了手中的麦克风，音乐的声音低沉下去。有人开始用英文发表言论：“我们的收入是大生产行为的小后果。”有人不同意：“是大后果。”又有人用德语再讲什么，还有人用法语、西班牙语交谈着什么，就象在酒吧里一样。有人躺在地上，有人贴在墙上喃喃述说着什么，象是在做忏悔。你回到门口，又看到新来的人，他们踟蹰着，象你刚才一样摸索着走进来……。

《这样的变奏》紧紧地抓住了观众的神经，然而，在卡塞尔文献展厚厚的导览手册上，在排满了参展艺术家们的介绍和作品解说词的页面之间，唯独找不到属于赛格尔的那一页。艺术家没有对自己的作品提供任何解释，也没有做任何记录。这个神秘的提诺·赛格尔有着混杂多元的血缘和文化背景，他的父亲是印度人，母亲是德国人，本人出生于伦敦，主要在德国受教育，现生活于柏林。他曾经学过舞蹈和政治经济学。多层次的文化教育背景给予他的作品一种复合变调式的吸引力。

与常见的艺术作品不同的是，塞格尔采用的材料，不是物质，而是人们发出的声音、语言、运动和反应。他的作品类似于舞台剧，却通常在博物馆或画廊展出。它们存在于特定的时空之中，构成了接受者、观众和参与者的共同记忆。用艺术家自己的话说，他以作品“建构情境”（constructed situations）”。[ Anne Midgette, “You Can’t Hold It, but You Can Own It”，The New York Times, Nov 25, 2007.] 《这样的变奏》（This Variation）建构了这样一个情境：观众在近乎于全黑的场地里, 逐渐适应室内环境、气氛、声音和与场景之间的相互关系，最后融入其中，参与到与20位演出者共同歌唱、舞蹈、拍手、跳跃和对话的游戏之中，在一种纯粹的声音和空间的情境中，经历着从被人看到看别人、从看不见到看见、从不自知到自知的各种变化，体验着恐惧、摸索、探知、释然、欣喜、激动等种种心理情感，仿佛浓缩了一个人在社会处境中的各种不同的感知。

塞格尔把参与到自己作品中的演员称为“阐释者”（interpreters）[ Arthur Lubow , “ Making Art Out of an Encounter New York Times”. January 15, 2010.]。这些阐释者来自不同年龄段、文化程度和社会背景。艺术作品在观众和阐释者之间构建起情境。而观众也可以随时参与其中，他们的反应和反馈不断给作品带来新的可能性。在这个艺术家精心建构的情境之中，演员和观众不断互换角色，随时可以建立起亲密的关系，但是不同于日常社会活动的是，这里的交流不产生任何利益关系，因此没有压力，不需要任何掩饰和做作。塞格尔作品不能录像、记录或复制，它不存在于文本和图像之中，而只存在于特定的时空和经历者的记忆中，令人不得不关注在场的感受。

早在2006年的第四届柏林当代艺术双年展上，塞格尔就曾经以人体表演 《 吻》（Kiss)引起艺术界的关注。在空旷的美术馆之中，一对男女舞者相互拥抱、亲吻、和爱抚。他们摆出各种姿势，逐一模仿艺术史上同类题材的名作造型，诸如：罗丹（Auguste Rodin ）1889年的同名雕塑、布朗库西（Constantin Brâncuși）1908的同名雕塑、库尔贝 （Gustave Courbet ）19世纪60年代的一系列人体油画、克里姆特（Klimt）的1907-08年的同名绘画、杰夫∙库恩斯（Jeff Koons ）和她妻子表演性爱的行为艺术作品《天堂制造》（Made in Heaven ，1990-91)。[当观众走进房间之后，女演员喊到：‘Tino Sehgal(提诺·赛格尔)’, 男演员说“kiss(吻)”。大约一个小时后，另一对男女演员进入房间模仿前一对表演者的动作，约一分钟后，前一对演员离开，留下他们接替继续表演。这件作品每天展出8小时，持续了6个星期。] 两位演员穿着日常服装，以很慢的速度不间断地循环表演，并没有被窥视的羞涩，而观众却处于偷窥者被公开了身份的尴尬之中。《吻》仿佛是一首关于情爱的赞美诗，在观看它的这一时刻，来自于我们视知觉的感官体验超越了思想认知。

自启蒙主义时代以来，以康德为代表的理性主义者特别肯定个人情感的追求，他们认为通过追求浪漫的情爱可以将个人从宗教和道德、物质化、规范化的各种社会枷锁中释放出来、获取精神的自由。而福柯更进了一步，他把追求性爱自由当作摆脱社会约束和实践自我解放的重要方式。[ Michel Foucault, "The Ethics of Care of the Self as a Practice of Freedom" (1984), in The 
Final Foucault, eds. James Bernauer and David Rasmussen，Cambridge: M.I.T. Press, 1988, p. 3.] 福柯以追求的过程质疑了理性主义者所追求的结果。他曾经说: “我不知道我们是否能够达到成熟。”[ Foucault, "What is Enlightenment," ? ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon Books, 
1984,p. 49.]对于福柯来说，自由不仅仅是一种名词，用来形容超越社会和他人加之于我们的限制，而且是一种永无止境的实践。它的目的并非克服束缚和限制，而是不断地检验它们。尽管我们个人有可能挣脱某些束缚、在某个阶段达到某种程度的自由，我们还是无法得到完全的解放，因为自由不是一个固定的状态。

不同于艺术史上的任何同名作品，塞格尔的《吻》不再试图把那个浪漫的瞬间美化或是定格，而是让它自由地穿插在日常生活之中。 两位演员身着日常生活中的便服，动作缓慢，没有宣泄过多的激情，两人之间身体接触的尺度不大，象是再现上个世纪30年代的好莱坞电影，或是70年代的“行动” 雕塑[关于“行动雕塑”和身体艺术，可参阅邵亦杨《穿越后现代》，北京大学出版社，第65页。 ]，但是他们的亲密动作所传达的情爱感受却绵延不断。用平凡的表现方式，塞格尔打破了闭锁的、固定的视点，记录了我们在记忆中难以留住的、短暂的、沉浸于浪漫情感之中的身心体验，并且提示着我们与对自由的追求一样，发自性灵的对爱的追求与生俱来、永无止息。

塞格尔把人体艺术、观念、表演和音乐结合起来，超越了一般的表演或舞蹈的范畴。他所建构的“情境”，滑稽、古怪，而又吸引人。在2005年威尼斯双年展上，塞格尔请美术馆的工作人员突然间面对观众舞蹈，并大声唱出“This is so contemporary (这是如此之当代) ！”在2012年英国泰特现代艺术馆的个展上，他的“阐释者们”和观众一起讨论个人的生活经历。这些作品没有客观对象，也没有物质材料，没有商品流通价值，艺术家希望以人的身体、语言、声音等最基本的生存证明，对抗艺术界日益泛滥的商业化趋势。在双年展机制和投资市场的推动下，近20年来的当代艺术界空前活跃、富于吸引力、同时也象经济界一样充斥着通货膨胀的泡沫。和许多有先见之明的艺术家一样，早在20世纪末的经济大滑坡之前，塞格尔似乎就已经预见到：不断升温的当代艺术与过热的投资市场一样，不过是个神话。

由于塞格尔的作品非常依赖于媒体的解读和传播，这种策略也招致许多人的怀疑。艺术界人士担心被另类的市场营销策略所利用，而普通观众往往会担心自己成为艺术家设计的复杂游戏中的笑柄。 然而，塞格尔的作品至少提出了对现实问题的批评，他将生活中隐形的、不可见的层面曝光，指出了福柯所谓的“可见性的陷阱”[ Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books, New York,
1995, 200.]。

“可见”or“不可见”?-
可见？-- 隋建国的“绝对黑暗”

隋建国的《一立方米的绝对黑暗》（2012）暴露了一个绝对黑暗的不可见世界。在2012年的广州三年展上，隋建国用钢板制造了一个立方体黑箱子。它夸张地横亘在那里，诱惑着你的视线，而当你好奇地从唯一的一个小小的圆孔望进去时，却发现什么也看不见，因为这个大铁箱子里面一片黑暗。不由自主地，我们的内心从好奇变成失望，对那个黑匣子产生了敬畏、恐惧、甚至被憎恶。那个近在咫尺的黝暗之处显得如此之深远、如此之厚重， 它究竟隐藏着一怎样的“现实”?

那个被禁锢的“现实”似乎永远不得而知，永远被6面钢板牢牢地封锁起来。即便我们的视线得以穿过钢板，进入到它的内部空间，依然无法看到其中的内幕，藏在里面的现实依然不可见，不可知。 黑暗不可以仅封锁我们的视线，而且可以阻隔我们对于这个世界的任何感知。我们真的看到“黑暗”本身了吗？诗人顾城曾经说：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。即便我们曾经生活在暗夜，即便我们的天真之眼曾被“黑夜”所欺骗、所熏染， 只要有光，哪怕是微弱的，也可以让我们渐渐地感知黑暗的存在，最终对抗黑暗的压抑。站在光明处，艺术家将一片黑暗牢牢地捕捉在这个铁立方里，它，无可探究，也无处逃遁。

类似的作品隋建国的还做过《运动的张力》和《被限制的动力》。2009年9月在北京《今日》美术馆展出《运动的张力》时，艺术家沿四周墙壁定制了有循环管道的巨型钢架，循环管道中借助重力滚动的钢球，撞击钢管发出了巨大的声响，充满了整个展厅。同时，在地面上滚动着的两个分别为230和360厘米直径的钢球，也对观众形成一种具有“威胁”性的动力，整个展览过程中，所有的观众都陷入到四周墙壁的巨大声响，和两个巨大滚动钢球的夹攻和挤压之中，这种带有强迫和暴力性的现场参与感，令人体验到生活里的常有的感受：在社会机制中的疲于奔命、被胁迫、被控制造成的压抑和焦虑。

2011年在上海美术馆展出的《被限制的运动》是《运动的张力》的延伸版。这一个封闭的铁箱子，观众看不见内部的构造，只能通过震耳欲聋的声响来想象、推测有个“不可见”的庞然大物正在里面来回地撞击。铁箱子给人的感觉是：铁幕或者黑箱，强大而又冷酷。而铁箱子里的物体一个巨大钢球，象征着禁锢中的挣扎，抑或黑暗本身的蛮力？面对黑箱及其潜藏的力量，我们也许会无所适从、惊惶失措、甚至心生绝望。然而，如果能够看到它、清楚地了解它的存在、我们就有可能以更大的心理力量面对它、甚至与之抗衡。

在对“不可见”的探索逻辑下，《一立方米的绝对黑暗》比之前的作品更推进了一步。它把仅有的听觉感知也撤走了，更加彻底地揭示出黑暗本身--那个“不可见”的现实。它提示我们“可见的”有限性和暂时性，同时，也警告我们“不可见”的危险，或者说被蒙蔽的可怕。正如福柯所观察到的：我们的视野总是受到社会权力结构，也就是圆形监狱模式的影响，越是相对集权的社会形态，无论是政治集权还是经济集权，监控模式越严格、社会的能见度越低，人越缺乏主体性，视野越狭窄，思维越狭隘，看到的往往都是虚幻的骗局。[ 同上。]

在我们的历史上，有无数的应该记录的事件并没有被记录; 有无数的事实被歪曲、有无数不该忘却的记忆被抹杀; 有许多“机密的”、“内部”的消息渐渐被公开、被解密，还有各种隐藏的事实从原来的黑洞中凸显出来，令人惊心动魄。这样的事不仅仅发生在某个特殊的历史阶段，而是依然发生着、离我们如此之近。我们究竟可以看见多少？我们被什么所蒙蔽？是谁是窥视我们？我们的社会能见度到底有多少？黑暗是无知和愚昧的象征，启蒙的意义在于，给我们的心灵一束光，让我们有足够的智慧洞悉黑暗，探究光明。

不可见？--展望的“穿越之光”

在一个空旷、封闭、安静、黑暗的展厅里，墙面中心的一束直径约20厘米强光，穿越黑暗，射到对面墙上的圆孔里。在这束光里，空气中不易察觉的尘埃都清晰可见，暴露无遗。这是展望的《无所遁形》（2012）。[ 展望的个展《无所遁形》于2012年10月26日至12月2日在长征空间展出。]

看不见不等于不存在，空气中悬浮的微粒我们未必能够观察到，却无处不在，无时无刻不影响我们的生活，分享着我们的生存空间，就象空气中的pm2.5早已存在，而我们近年来才开始了解它，并且知道它对我们身体的危害，它的存在我们无法忽视。

“世间万物都是有形的，或都以形的形式存在。对于形，并非你不想它就不存在，如同收不回你的欲望。消失，沉寂，归隐，寂灭，空灵，都不能彻底消灭形的存在。凡存在过的皆无所遁形。”[ 见展望官方网站动态栏，http://zhanwang.artron.net.]展望说。以时空、自然和文化为题，展望曾经对宏观和微观的的、有形和无形之物做过一系列的探索。在《素园造石机--一小时等于一亿年》（2010年）中，展望用现代切割技术制造文人崇拜的假山石，模拟自然现象对物质的改造，压缩了传统文化需要积累的时间长度。在《我的宇宙》（2011）中，展望运用高速摄像机从六个角度同时记录了一块石头的爆炸，并把爆炸瞬间复制为不锈钢材料，配合三分钟的慢速播放爆炸过程，使观众感觉仿佛置身于宇宙之中心。它不仅演示了一生二、二生三、三生万物的道家朴素的哲学逻辑，而且展现了物我同在的精神感受。通过对石头的重塑和破坏，艺术家粉碎了在历史、文化中关于“物”的种种迷思和神话，突显了“物”本身的价值和人自身的存在感。

《无所遁形》是艺术家对自然、社会和文化思考的另一种展示方式。当一道光柱贯穿画廊时，它压抑了人的感知，建构了一个极简化的"死寂"。光柱里看似空无一物，却又被无数的尘埃充满。在这束灯柱之中，通常被人们忽略的尘埃才是主角，它们以自由、偶然的速度漂浮、聚散。光束中的微尘如同宇宙大爆炸制造出的万物星辰。

相对于无边无际的黑暗来说，光所到之处也许只是茫茫大海中的小岛，却照亮了我们所能感知的一切。物质有形或无形存在，并不以我们认知的某一个时间点而消亡。我们自己也一样，并不由外界系统的关照而存在，作为个体，我们可能象尘埃一样显得微不足道，然而，我们的存在构成了整个世界。福柯曾经提出 “微观政治(micropolitical) ”的概念，他看到：权力不只如我们表面上看到的那样集中地在少数人或是机构中，而是散布于整个社会，它既受制于外部力量，也受制于我们个人思想和行为。[ Foucault, “Two Lectures” in C. Gordon (Ed.), Power/Knowledge: Selected Interviews &
Other Writings 1972-1977). New York: Pantheon Books.1980,101] 因此，“微观政治”(micropolitical) 是一种重要的变革形式。如果说权力依赖于我们，作用于我们，那么我们每个人作为个体的存在都是重要的，我们有可能通过自身的每一个微小变化，调整乃至改变社会的权力结构。

化无形为有形,《无所遁形》把隐藏在黑暗之中的东西揭示给人看。我们观看着，却不是局外人，我们身处其中，却不自知，我们看到“庐山真面目了吗？”，我们的视野是否仅仅是管窥？在网络资讯如此发达的今天，我们是否可以自主地选择所看到的信息？如果不能，是谁在充当那个监视我们的“老大哥”[ 关于集权体制和老大哥，参见董乐山/ 傅惟慈译，（英）乔治·奥威尔（George Orwell），1949年著 ，《1984》，上海译文出版社，2004年。]？

我看—看见

赛格尔、隋建国和展望分别从自己的角度提出了“看”与“被看”、“可见”与“不可见”问题。他们既不逃避现实，也不冷嘲热讽，而是通过作品与观众的交流，制造在场感，破除感知的幻觉，追求个人所看、所感的自由，揭穿“观看”和“被看”的真相，演示光明与黑暗的变奏。

以理性主义之光战胜社会的黑暗是启蒙主义者的理想。启蒙主义思想家卢梭曾经勾画过一个没有任何阴影的、完美的“透明的社会”，那是“一个没有任何黑暗区域的社会……每一个人，无论其地位如何，都能够洞察整个社会，人的心灵可以沟通，他们的视觉不受任何阻碍，公众的观点相互作用。” [ Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: 
Selected Interviews and Other Writings. Pantheon Books, New York，1980. p152.] 而福柯不仅看到了理性之光在社会权力体制中的穿透力，还注意到它的监视力和排斥力给人带来的如芒在背的刺痛。福柯警告我们：理性主义之光有可能被集权体制和专制思想所利用，成为监视民众的利器，用来打造圆形监狱的监视体制，使我们失去了隐私和自由、成为社会监狱的囚禁者。我们只能 “被看”，被迫“看”、被监视、被评价、被指责、生活在统一一致的社会标准下，没有 “看什么”、“如何看”的自由。[ Foucult."What is Enlightenment ?" ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon
Books, 1984, pp.32-50.]

如果说透明社会依然是一个民主社会的理想蓝图，那么这种透明意味着自下而上的监督，而不是自上而下的监视。它依赖于福柯所说的 “主体可见性”,也就是我看。[ Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. New York: Pantheon Books, 1980， p.154] 我看，我被看，我看着我被看，我真的看到了吗？我看到了全景吗？可见性，来自于知识；来自于性灵；来自于艺术；来自于透明的社会机制所给予我们的自由。它是发自我们内心的精神之光，使我们看见更多，视野更广；它是透明的社会机制之光，使我们这些微小得如草芥、如尘埃的个体存在无法被忽视。 光到之处、无可逃逸；光到之处、无所遁形。

(此文原载于《文艺研究》2013年第7期)

注：
1. M. Quinn ed., Writings on the Poor Laws: Volume II, Collected Works of Jeremy
Bentham, Clarendon Press，Oxford, 2010, pp. 98-9, 105-6, 112-3, 352-3, 502-3. 
2. Bentham, Jeremy, The Panopticon Writings. Ed. Miran Bozovic，: Verso，London, 1995， pp. 29-95
3. Semple, Janet (1993). Bentham’s Prison: a Study of the Panopticon Penitentiary.
Oxford: Clarendon Press.p152.
4. 参见Michel Foucault （translated byAlan Sheridan）, Discipline and Punish: The Birth of 
the Prison. New York : Vintage Books, 1995。
5. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books, 
New York, 1995, pp.195-210.
6. 参见Thomas Allmer , Towards a Critical Theory of Surveillance in Informational Capitalism, 
Peter Lang，Frankfurt am Main，2012.
7. Anne Midgette, “You Can’t Hold It, but You Can Own It”，The New York Times, Nov 25, 2007.
8. Arthur Lubow , “ Making Art Out of an Encounter New York Times”. January 15, 2010.
9. 当观众走进房间之后，女演员喊到：‘Tino Sehgal(提诺·赛格尔)’, 男演员说“kiss(吻)”。大约一个小时后，另一对男女演员进入房间模仿前一对表演者的动作，约一分钟后，前一对演员离开，留下他们接替继续表演。这件作品每天展出8小时，持续了6个星期。
10. Michel Foucault, "The Ethics of Care of the Self as a Practice of Freedom" (1984), 
in The Final Foucault, eds. James Bernauer and David Rasmussen，Cambridge: M.I.T. Press, 1988, p. 3.
11. Foucault, "What is Enlightenment," ? ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: 
Pantheon Books, 1984,p. 49.
13. 关于“行动雕塑”和身体艺术，可参阅邵亦杨《穿越后现代》，北京大学出版社，第65页。 
14. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books,
New York, 1995, 200.
15. 同上。
16. 展望的个展《无所遁形》于2012年10月26日至12月2日在长征空间展出。
17. 见展望官方网站动态栏，http://zhanwang.artron.net.
18.Foucault, “Two Lectures” in C. Gordon (Ed.), Power/Knowledge: Selected Interviews &
Other Writings 1972-1977). New York: Pantheon Books.1980,101
19. 关于集权体制和老大哥，参见董乐山/ 傅惟慈译，（英）乔治·奥威尔（George Orwell），1949年著 ，《1984》，上海译文出版社，2004年。
19. Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. Pantheon Books, New York，1980. p152.
20. Foucult."What is Enlightenment ?" ("Qu’est-ce que les Lumières ?"), in Rabinow ed., The Foucault Reader, New York: Pantheon
Books, 1984, pp.32-50.
21. Foucault, M. ‘The Eye of Power’ in Colin Gordon (ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews and Other Writings. New York: Pantheon Books, 1980， p.154