一个朋友跟我说，“岳敏君画了一批新画，有些看不懂，有张画就是画的一大堆绳子”。后来我看到了那幅画，画幅超大，画的是一艘渔船，所谓一大堆绳子不过是船上的缆绳。如果不署名的话，谁也想不到这是岳敏君的作品，与他前面的作品差距太大，无论是形式还是题材。我跟同去看画的几个年轻朋友说，这是《渔港新医》，他们很茫然，何谓“渔港新医”？此画原名《阿芳医生》，由广东画家陈衍宁在1973年创作，参加1974年全国美展时改名为《渔港新医》。作品描绘了一位朴实健壮的女“赤脚医生”手提药桶（凉茶），肩挎药箱，为出海归来的渔民们送药上船的情景。不过，岳敏君的“渔港新医”没有了赤脚医生的主体，也没有背景中的人物，即她服务的对象，只有空荡荡的渔船。那堆缆绳分外显眼，无怪乎给人深刻印象。

这样的作品岳敏君画了一批，大多是文革时期的“题材”，也有《开国大典》那样的名画，还有部分超现实主义的作品。在缺乏原创的今天，岳敏君的做法是不是一种原创？原创意味着再现的主体与对象之间的一种创造性关系，这种关系的结果就是元图像，但并非所有的元图像都有原创的意义。元图像是针对自然的客体而言，客体是通过一定的技术再现或反映出来，原创的再现与技术的发展是相互依赖的，一旦技术成为无意义的重复，即使自然的客体不断变换，再现也失去了意义。于是原创脱离再现的主体而转向客体，但不是自然的客体，而是机器复制的图像，第二客体。从理论上说，图像的复制或挪用已不是原来意义上的原创，但生成了另外的意义。岳敏君原初的想法很简单，他认为大部分绘画都是往画面上添加东西，很少有人尝试减少东西。他想像极少主义那样有一种减法的感觉。减法，其实并不新鲜，现代主义艺术的平面性就是一种减法。印象派绘画最先开始平面化的过程，如马奈的《奥林比亚》，大面积的色块对比，明确的轮廓线，深度空间的简化，等等。毕加索的立体主义绘画更是将简化发展到极致，再往下就是抽象了。但值得注意的是，现代主义的减法或简化还是以自然为对象， 不过是强化了主体的感受，即不是真实地还原对象，而是主观感受的“内在的真实”，当然，简化的结果也是主观的表现，如同毕加索画的牛一样，近乎抽象的图形甚至最终都不能还原到原初的形象。岳敏君的减法还不同于简化，他不是把具体的对象简化为某种形式，而是在已有的作品中减去人物形象，如在《渔港新医》中减去了“阿芳”，在《毛主席去安源》中减去了“毛主席”。岳敏君减法的对象不是自然的客体，而是“已有的作品”，而且是历史的产品，按照他的想法，不是任何减法都是有效的，只有公众都能识别的绘画，尤其是主题性绘画，减去了一些东西，才能被人感知和识别。

拉康说，当画家凝视着一个对象时，对象也在凝视他。实际上，在当今的艺术中，自然的对象已不复存在，尽管客体的凝视也包括自然的人化和人的对象化；重要的是，客体是经过了屏幕的中和，我们的凝视是针对机器复制的图像。俗话说，自然不会说话，但图像却是会说话的。当代艺术的一些概念，如仿像、挪用、表征等，都指示着图像的重复在不同语境下的意义生成。图像挪用的意义其实是双重的，一方面是新的语境带来意义的转换，另一方面仍然保留了原来的意义。这如同装置与雕塑的区别，雕塑的材料只有材料本身的属性，而装置在现成品的挪用时，现成品原有的功能却不会消除。就挪用而言，也有多种方式，最主要的有两种，一种是图像的直接挪用，如安迪•沃霍尔的玛丽莲•梦露，另一种是图像的变体、组合或拼贴。在第一种方式中，由于语境的变化，被挪用的图像（或形象）的意义也发生变化。在第二种方式中，除了第一层的意义外，变体本身也产生意义。

由此，我们来考察岳敏君的作品。岳敏君的作品在本质上也是挪用，虽然他用绘画的方式掩盖了挪用的识别，因为一般的挪用都是采用或模仿机器复制的效果，非绘画的特征非常明显。对于一个不熟悉被挪用对象的观众来说，岳敏君的作品就是一幅传统的绘画，他不明白一艘渔船和一堆缆绳与《渔港新医》有什么关系。而一般的挪用并不要求观众对挪用的对象有事先的了解，因为挪用的目的不是重构对象。但是岳敏君的作品则是挪用历史上的“名画”，尽管这幅名画经过了改动，由于集体的记忆，它仍然被识别出来。杜尚的《有胡须的蒙娜丽萨》首先在于人们对“蒙娜丽萨”的“共识”，“胡须”才可能生成意义。在岳敏君的作品中，有些不是来自我们熟悉的“名画”，如超现实主义的绘画，尽管他去除了画面的主体，给人的印象仍然是一幅超现实主义的作品，不过是对超现实主义的复制。对于名画的挪用，虽然不是完全的挪用，却有着完全不同的意义。

岳敏君是从政治波普出来的，尽管他以前的作品并不是政治的，而现在的作品却真正是政治的，但却是历史的政治。事实上，岳敏君在创作这批作品时，并没有任何政治的目的与动机。为了实现减略的意图，他对名画也作了多种选择，最终入选的是他称为“主题性绘画”的作品，“只有这些作品人们才记得清”。其实，这些记忆可以分为两类，一种是人民的记忆，一种专业的记忆，而真正将这些记忆串连起来的还是艺术家本人的个人记忆，他首先是根据自己的记忆来确定哪一种“主题性绘画”从历史中浮现出来。在中国，最具有集体记忆的绘画无疑是文革时期的《毛主席去安源》，它不仅是典型的政治斗争的产物，而且还有广泛的群众性，印刷品达9亿张，完全是家喻户晓、尽人皆知。此外还有《开国大典》、《地道战》等文革前作品，由于政治宣传，其知名度远远超出专业的范围。另一类作品，《渔港新医》、《我为革命放军马》和《为我们伟大祖国站岗》等，则只是在艺术圈里有记忆，岳敏君基本上是从那个时代过来的，对这些作品有深刻记忆。实际上，即使是第二类作品也仍然是政治性的，因为那是一个政治的时代，正如在当代艺术中，即使是政治性题材或主旋律题材，也可能是非政治的，商业性的。当然，文革的记忆还有其特殊性。“八亿人民八个戏，天天唱的红灯记”，艺术的记忆集中在几件作品，本身就是那个文化专制时代的标志。然而，历史总是要在记忆中消逝，当它再度出现的时候，就像从正剧（甚至是悲剧）变成了喜剧。从这个角度看，岳敏君的作品起码包含了两个方面的意义。首先是历史从记忆中消逝。人物的减略是有象征性的，去掉了人物，背景仍然是一个完整的画面，如果去掉背景，人物虽然也能唤起记忆，但不构成完整的画面。人物是画面的主体，或意义的主要承载者，将人物去掉也意味着主要意义的消失。这是刻意的遗忘还是对象在记忆中的自然消失？现实主义总是唤起创伤的记忆，也就是说，人们对于写实艺术的体验，总是以创伤的记忆最为深切。对于个人的经验是如此，集体的经验也是如此。文革的绘画尽管表现得一片阳光，歌舞升平，幸福美满，文革本身却是十年浩劫，灾难深重。凡是经过那个年代的人，都不会从那些作品中感受幸福，而会从个人的经验和记忆中感受苦难和痛苦。

岳敏君认为他关注的是绘画的形式，绘画怎样从添加转变减少，从而挑战绘画的规则。其实，绘画的添加并非物的添加，而是技术的添加，通过一定的技术实现再现的真实性，导致对真实的认可。《渔港新医》这样的作品正是由于其技术性而在当时引起广泛的注意。形象、外光、笔触与结构等不仅构成一个和谐灿烂的画面，也是中国油画技法的一个历史性突破。这种突破意味着前在技法的匮乏和文化专制所带来的普遍的压抑。然而，也正是技法掩盖了事实的真相，在那个年代，谁也不会去追问再现的真实性，这是政治宣传还是真实写照。在一个表象背后隐藏着多少严酷，普遍的贫困、缺医少药、知识分子迫害、现实的伪造，等等。文革以后，当真实反思现实的《父亲》这样的作品出来之后，文革的绘画仍被归结为一个形式的概念“红光亮”，而历史从未被清算，可能是因为政治宣传的体制本身没有被清算。人不能两次趟过同一条河流，当历史再度重现的时候，如在现代艺术史的写作中，在艺术市场的疯狂价位中，历史被美化了，“一切过去了的都会成为美好的回忆”。岳敏君的作品就是让历史以特殊的方式重现出来，他复制的只是历史的局部，去掉了中心人物，如同历史在记忆中的变形。人物是政治的载体，被遗忘的正是表象后面隐藏的政治的严酷，留下的场景似乎失去了意义，就像一幅普通的风景画，即使这种风景是为主题特定的。

那个时代也是图像匮乏的时代，绘画成为宣传的有效手段，如同八亿人民都去看几个样榜戏，不是因为样榜戏有多么好看，而是因为没有别的可看。明明知道绘画在虚构现实，但我们仍然把它奉为名画，因为我们看重的是审美（技巧），我们不知道什么是图像中的真实。文革之后，伤痕美术和乡土现实主义兴起，我们第一次感受到了艺术的真实，那种用华丽的技巧包装的虚构很快被人遗忘。但是，由于社会的快速发展，图像时代的来临，机器复制的图像，如电视、摄影、新闻、广告等，提供了更加真实的真实，由绘画制造的真实重新成为技巧的产物，不过是精湛的仿真的技巧。从上世纪90年代以来，绘画的图像化已成为主流，不管是波普还是艳俗，新古典还是新学院，不管图像的直接（绘画的）复制和挪用，还是通过照片描绘的人体或肖像，绘画已沦为图像的附庸。在这个图像复制的浪潮中，岳敏君可以说是反其而行之，当老照片、历史画在里希特式的复制中复活的时候，他却是在拆解这种复制。复制的要害还是商业的价值，历史（老照片、历史画）被作为政治性的符号经过复制而转化为商品，而历史的内涵也正是在社会的商业化中被遗忘。因为拍卖，《毛主席去安源》重新被关注，而其中的形象却以各种形式和变体复制在所谓当代艺术中。岳敏君的“名画”《毛主席去安源》也是复制的方式，但减去了人物，暗示了复制的无效，或者是与商业化的复制的对抗；而一片空荡的风景，有如历史的空无。

确实，看岳敏君的作品，需要的是记忆与思考，我们如何识别与追问历史，他把残缺的历史呈现给我们，是因为历史被遗忘得太多。他的呈现在实质上也不是一种样式的追随，而也是一种复制，是对复活历史的复制的复制。历史的正剧在喜剧中复活，不是历史的责任，而是今天的需要，有些是自愿的，有些则是无奈。