中央美术学院油画系第一工作室自1959年成立至今已经55年了。蓦然回首，嘉木已成茂林，桃李成蹊，硕果累累。本文从校史研究的角度，围绕第一工作室的发展，做一些初步的梳理。
一、中央美术学院油画系与画室制
1950年，遵照中央的指示，北京的三所艺术院校被同时授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名，并将其置于在中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称，表明中国政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点，它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位，可以称为“美术学院的美术学院”（钟涵语），这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验后向全国院校推广的，而“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。
1918年4月15日，由中国现代著名美术教育家蔡元培倡导，在北京成立了中央美术学院的前身国立北京美术学校，设立绘画科与图案科，在绘画科中设置了油画教学。1923年学校更名为国立北京美术专门学校，1926年教育部聘任法国留学归来的26岁的画家林风眠为校长，学校设立中国画系、西洋画系、图案系，同年聘请法国教授克罗多担任西洋画系主任，讲授素描与油画。1950年4月1日，中央美术学院成立，绘画科主任为冯法祀。1951年9月绘画科负责人为吴作人。1953年9月，根据国家经济建设发展的需要，在全国高等美术学校院系调整中，中央美术学院改科为系，将原绘画科改为绘画系，由才从朝鲜战场回国的罗工柳教授担任系主任，下分国画科(科主任叶浅予)、油画科(科主任冯法祀)、版画科(科主任李桦)；雕塑科改为雕塑系，系主任滑田友。罗工柳教授提出，要将学制从三年改为五年，尽快将绘画系三科，独立成系，这些设想不久就得到实现。
1956年，中央美术学院正式组建油画系。1959年，油画系率先提出并实行导师工作室体制，成立了以主导教师命名的三个工作室：第一工作室由留学比利时皇家美术学院的吴作人教授（时年50岁）主持，命名为“吴作人工作室”，教师有艾中信、韦启美等；第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授（时年43岁）主持，命名为“罗工柳工作室”，教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等；第三工作室由董希文教授（时年45岁）主持，命名“董希文工作室”，教师有许幸之、詹建俊等。导师工作室于1960年改称为按序号排列的“第一、二、三画室”，至1980年油画系恢复工作室制教学，各个画室改为按序号排列的“第一、二、三工作室”。在新中国高等美术教育史上，这是第一次实行导师工作室制，具有示范的作用与重大影响。1985年，由于新时期改革开放形势的发展，院系领导共同决定增设带有实验性的第四工作室，由林岗教授主持，教师有闻立鹏、葛鹏仁等。
根据钟涵先生的划分，1950年—1953年，是中央美院的初建阶段，这一阶段是三年制，实际上具有“大专”性质。没有细分专业，普修为主，强调“年、连、宣”，以适应建国后初期开展普及工作的需要，毕业生较多。同时办有提高性质的调干班，着重培养各地的美术干部，适应了当时的社会急需。（钟涵《谈中央美术学院艺术教育的一个阶段》，《钟涵艺术文稿选》下，第634页。中国油画院编辑出版，2013年。）
1953年—1957年，国家进入社会主义建设时期，提出“向科学进军”。高等院校进行院系调整，中央美院转入正规化办学，实行五年制本科，分设国、油、版、雕等专业系，实用美术专业调出另组工艺美术学院，课程更有系统性，画室制的成立源自这一“正规化”的历史背景。1957年毛泽东在《中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，但这一年的“反右斗争”的随后的“大跃进”使“双百方针”未能贯彻。1958年，中央美院开展了一次规模不小的关于“教育革命”的讨论，这次讨论在群众中形成的主导看法是：美院培养的目标应该是“普通劳动者”，不应该是“专业美术工作者”。讨论的结果是油画系在这一年招收了工农班，并且搬到郊区模式口办学。但是1959年因为办学效果不佳，油画系师生很快就回到了美院，随后即成立了以教授命名的工作室，这是什么原因？为此，杜键先生请教了时任油画系主任的艾中信。
艾中信先生说，建立工作室的想法酝酿了很久。我院不少留学西欧的老师，对工作室制是熟悉的，50年代又有留苏学生和苏联专家马克西莫夫对苏联画室制情况的介绍，我们早就有对于成立工作室的议论。除了有建立以导师为核心的工作室的意见，还有人提出建立油画、年画工作室，壁画工作室和架上画工作室的设想。事实上，在1958年的教学改革讨论中，党委书记陈沛就反对那种过激的意见，他说：办大学就要搞提高，如果光搞普及，不搞提高，办大学干什么？由于党委的支持，新中国高等美术教育史上的第一个工作室制度得以实施。
1959年10月1日的《中央美术学院院刊》上刊载了艾中信先生《关于油画系工作室》的文章，对工作室的教学作了如下设定：
油画系的教学体制，“前三年是学年制，后二年进入工作室，……学生在结束三年的课程时，经严格考试，并经工作室教授审查批准，认为基本训练已经合格方可升入工作室”。
“学生接受工作室教授的指导两年，优点是便于发挥教授在艺术上的专长和发展学生在艺术上的特点。每个工作室有教学法和艺术风格的特点，课程内容在大同之下也有小异。工作室并不是艺术风格的单一化，相反，工作室本身也是百花齐放的”。（杜键《关于“第二画室”》，《美术研究》1997年第3期，第7页。）
杜键认为，从1959年至今，虽然历经社会动荡，但油画系一直坚持了画室制，并且在教学上取得了显著的成果，今天，当我们回顾中央美院的画室制时，不能不对这些富有远见、坚持真理的前辈们表示由衷的敬佩。
二、油画系与工作室教学
有关中央美院油画系的教学历史与特点，著名油画家钟涵教授认为，自1953年起，中国进入社会主义建设时期，提出“向科学进军”的口号，中央美术学院院转入正规化教学，本科生实行五年制教学，分设中国画、油画、版画、雕塑等系，形成中央美院的“纯美术”特色，油画成为各专业的领头。以前苏联为代表的美术教育体系(今日称“苏派”)成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关，而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的，都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以，中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是，油画系同时强调要研究学习中国传统美术，同时也没有完全排除对西方艺术的了解，例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班，虽然他不是很杰出的一流画家，但他传授的前苏联的正规化专业教育推动了中国的油画教育发展。中央美院油画系在1950年代推动了中国高等美院的素描研究。这是因为战争年代条件下普及工作要求的造型基础训练已经不能满足艺术创作的要求，而素描基本功的提高很快提升了中国美术家的造型能力。在中国如何推动素描教学和研究曾有各种不同的努力，既有强调单线平涂方法的民族风格的实验，又有学习俄罗斯契斯恰柯夫体系的主流教学。中央美院原有的以徐悲鸿、吴作人等先生为代表的(被人们称为“法国派”)西法素描本来在实践中已有某些民族风格的融入，但基本上与俄苏派的素描并无根本分歧，只是后者更加强调严谨的空间形体的结构性。”
关于油画系各个画室的工作目标，是与油画系的整体目标相关联的，时任油画系系主任闻立鹏认为：“站在中国油画优秀传统的制高点上，广收博采；对西方油画艺术采取拿来主义，融会贯通，从而创造具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术，这是我们努力的目标。充分调动艺术家的积极性，根据各人的艺术追求自然地形成艺术集体——画室，分别去研究各种体系、各种派别的西方艺术，与青年学生一起，教学相长，群策群力，力图在各自的艺术领域里，有所吸收，有所创造，有所前进，各画室之间多元互补，百花齐放，百家争鸣，这是我们的具体措施。” （闻立鹏《油画教育断想》，《美术研究》1987年第1期第12页。）
闻立鹏先生关于工作室教学目标的设想，有一个十分重要的思路，即不同的工作室分别研究西方油画史上的不同体系、派别，同时研究中国的传统艺术，努力开创具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术。有关这一问题，90年代中期任副院长的孙为民先生曾经诚恳地与我讨论过油画系的教学改革，我的看法与闻立鹏先生相近，即中央美院油画系各画室的教师，应该分头研究西方油画史上的不同的流派，从理论和实践上了解和掌握西方油画的技法、风格，这样，全系的学生就有可能受惠于广泛的西方油画史的知识与油画艺术的熏陶和技术训练。这一思路当然有一定的理想化成分，并且至今尚未实现，但闻立鹏先生的油画教育思路确实是具有前瞻性的，并且在各个画室的教学工作中部分得到了实现。
三、第一工作室的基础教学
第一工作室虽然成立于1959年，但其间因为中国的许多政治运动，中央美院的美术教育深受影响，工作室的教学也时断时续。中央美院画室制的第一个高峰期是1961年—1963年，由于中央制定“文艺八条”，对知识分子的政策进行调整，整体形势比较宽松。罗工柳先生主持油画研究班，鼓励创新，画室制重新起动。学院教师可以探讨艺术形式，对现代主义艺术有所关注，对苏联学院派教育模式有所反思。但好景不长，十年浩劫时期中央美院停办，1974年恢复招生，直到1980年油画系方重新恢复画室制。
1987年，正值中国进入改革开放的年代，负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生发表了一篇重要的艺术教育文献《第一画室的道路》。他们清醒地认识到，如何沿着第一画室原来的道路，顺应当前形势，再接再厉，继往开来，进一步丰富和发展原有的教学体系，成为今天担任画室教学任务的全体教师所面临的重大课题。
根据“第一画室教学纲要”，第一画室的教学原则有以下四点：
1、 重点研究欧洲文艺复兴以来优秀的写实绘画传统，并引导学生逐步与中国的民族文化和艺术精神相融合。
2、 严格进行素描和色彩的基本功训练，培养学生掌握较高的造型能力和绘画技巧。
3、 因材施教，培养学生严格的治学态度，勤奋和勇于探索的学风；积极保护和发展学生的艺术个性。
4、 创作提倡热情地反映现实生活；提倡题材和体裁的多样性。
（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第24页。）
上述四个方面，可以概括为“写实、素描、个性、生活”，反映了第一画室既严格要求又鼓励个性，既研究历史又强调生活，既注重写实又提倡多样性的艺术教育思路，虽然已经过去了20多年，中国当代美术的现状已经有了很大的变化，但第一画室的教学原则对今天的油画教育仍然具有重要的意义。
对欧洲文艺复兴以来的优秀艺术的教学研究，首先在于对于素描的高度重视。靳尚谊先生和潘世勋先生指出：“强调素描、解剖、透视的造型基础训练，是欧洲传统绘画教育体系的核心。中国美术院校的油画专业的课程设置，从四十年代开始以至今日，虽历经反复有不少的变化和补充，但基本的训练内容依然保持欧洲十九世纪学院教育的规范。第一画室的教学是从这个系统而来，我们认为在今天仍有必要沿着这条道路，对欧洲绘画传统，做更全面、更深入的探讨。”（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第22页。）
靳尚谊先生1957年马训班结业后留校在版画系教授素描，直到1962年调入第一画室任教，5年内他专注于素描训练，对素描进行了深入研究，特别是改革开放后，他有机会到欧洲和美国进行长时间考察，对于素描在造型艺术中的重要作用，特别是西方油画的三度空间的立体造型有了深刻的理解。有鉴于此，靳尚谊指出：“作为欧洲传统绘画基础训练核心的素描教学，在第一画室仍有待于进一步加强。作为欧洲传统的素描训练，尽管有风格流派之不同，但基本要求还是一致 ，即强调准确地、生动地、概括地表现物体的结构、体积、空间。而为达到立体构造的充分表现，一般多用侧光和强烈明暗对比的手法和把握色调的微妙变化使画面产生浑厚、坚实和层次丰富强烈有力的艺术效果。为达此目的，在素描训练开始阶段，必须遵从严格的规范和法度，包括明确的作画步骤、程序和方法。经过一个时期艰苦甚至枯燥单调的功夫磨练，然后才能走向自由，才能产生飞跃。（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第23页。）
1955年，文化部召开过全国素描教学会议，突出强调了苏联的契斯恰柯夫的素描教学方法，但在推广运用中存在着片面性。中央美院在素描教学方面也走了一些弯路，如推广“素描分段法”等，学生手里抓着一把从最软到最硬的铅笔（从B到H），把它们削的尖尖的，还有软硬不等的橡皮。文革后的70年代末，仍然延续了这一教学方法，一张长期作业，要慢慢磨四、五个星期。对这种没有激情的细磨出来的学院主义“长期作业”，吴作人先生有尖锐的批评。他指出素描的要义是“培养学生的眼睛，就是培养学生正确地观察、认识对象的方法。”要“举要治繁”，掌握大体。
而靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中，应该包含着表现性的理解。他指出，素描是油画艺术的造型基础。欧洲的油画传到我国还不到一个世纪。这种以明暗为基本手段的造型方法的特点，我们认识得还不够全面。目前有些作品对表达人物情绪仍不够注意。有的虽然注意表现了人物的情绪，但是概念化。这可能是由于素描练习中缺少这方面的训练所致。
“这种基础训练，绝非像某些粗浅理解的那样，仅仅是一种简单再现对象的能力训练，训练从一开始就要求对对象进行细致的观察，有所选择，有所取舍，以求达到整体而概括的有艺术匠思的艺术处理。因此素描训练对规律性进行研究的同时，已经包含着表现性的因素。”（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第23页。）
靳尚谊指出：“素描训练的步骤和方法，应该是多种多样的，每个国家民族有其特有的风格，每个人又有其本身的风格。不同的风格，首先体现在造型风格的不同上。有不同的风格，也就有不同的训练方法。欧洲油画发展历史已经证明了这个问题，中国油画的发展历史也是这样。虽然不同国家、民族和个人的风格和训练方法各不相同，可是素描练习的基本要素，它所要求的基本造型规律，还是一致的。”（靳尚谊《素描练习的步骤和方法》，《美术研究》1979年第2期，第74页。）
如何认识作为造型基本功训练的素描，素描与创作的关系，素描训练与学生个性培养，始终是油画系与工作室基础教学的关键所在。在素描教学中避免单一性，有助于学生的艺术个性的发展。1987年闻立鹏先生提出：“目前艺术教学中对于基本功训练的观念与认识，确实是过于狭窄了。首先把基本功主要局限在造型与色彩训练，而对于艺术构成等能力的训练、艺术素质的培养训练，则注意不够。所谓造型能力的培养，又主要理解为素描能力。而素描，又基本上指的是一种形、光色、线的全因素素描。在相当长的一段时间里，曾经把这种素描看成是一切造型艺术的基础。这种单一的造型观念，不能代替线描造型、意象造型等多种功能与要求。这样，在相当长的时间里，束缚了某些学生的艺术个性、不利于多元多样艺术样式的发展。” （闻立鹏《油画教育断想》，《美术研究》1987年第1期第11页。）
四、经典研究与古典主义
第一画室的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究，并且形成了鲜明的特色。考虑到第一画室的教师并未将教学与研究的范围，局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义，我们可以认为，第一画室实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为，国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的，流行于十九世纪欧洲画坛的“直接画法”，而对于之前的，不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法，以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”，则了解较少。这一状况，由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后，与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介，而有了明显的改进。同时，由于中央美院油画系在90年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯，鲁迅美院邀请伊维尔来华举办讲座，以及近10年来中央美院油画成立材料工作室，系统地进行材料研究和教学，而有了很大的提高。
作为西方外来画种的油画，严格地说在中国只有不到一个世纪的历史（此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始，若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末），由于艺术语言的特殊性，中国油画家不可能靠中国古典文化（中国画、诗词、书法、音乐等）来直接推动油画发展，而必须面对博大的西方油画传统。然而，由于两个致命性的先天缺陷（长期看不到好的原作，没有对油画传统的直接视觉感受；建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究），使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓，形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。 因此，长期以来，人们心目中的油画语言和油画概念，只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力，并在中国的学院教育中产生了一些影响，60年代初期曾有过后印象主义的探讨，但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义，而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期，由于对外开放，中国油画家的出国学习和外国原作来华展出，使中国油画不仅沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，我把这种向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。
自1980年代初期，靳尚谊带领第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了写实肖像油画的魅力，在他为彭丽媛所画的肖像画中，身着黑色连衣裙，具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美，与背景上范宽的山水相呼应，呈现出纯净典雅的东方审美境界。靳尚谊的《女双人体》和《瞿秋白》等作品，也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同 。孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为，新古典主义决不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。第一画室的朝戈、杨飞云、王沂东等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步，在当时的中国油画界树立了学术性的标杆，产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考。近年来，朝戈对西方油画的研究，已经从文艺复兴前伸至古埃及艺术，进一步开掘了古典主义艺术的思想深度。
可以说，80年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究，普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到，西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画，所以，中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入到其文化的底蕴中去，许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究，对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。
五、现实主义的深化与发展
1980年代中后期，“新潮美术”风云乍起，对写实主义绘画产生了巨大的冲击；同时，艺术市场的兴起，推动了写实风的商品画生产，有许多油画的趣味近似19世纪的学院派和沙龙画风，追求高度逼真的超级写实。1996年，在“第3届中国油画年展”、“首届中国油画学会展”中，油画中的“表现性”油画成为风尚，现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象，在第一画室任教的韦启美先生进行了深入的思考，他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性，只要它从生活中汲取了足够的力量，就会重新焕发光彩。韦先生指出：“现实主义道路广阔，因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样，因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀，因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西，使自己的生命之树常青。”（韦启美《现实主义遐想》，《美术研究》1997年第3期，第14页。）
韦启美先生认为，现实主义绘画的内容贴近生活，虽然在表达上基本是再现的，但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断，它的意义是明确的，不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性，他认为现实主义绘画与其它样式的绘画像地壳板块，互相连接、挤压和重叠，在交接处可以产生新的边缘作品，韦先生将采用写实手法的象征主义和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。
韦启美先生关于现实主义的真知卓见与孙为民先生（1996年担任中央美院副院长，1998年主持第一工作室工作）的认识不谋而合。在《再谈现实主义》一文中，孙为民先生坚信现实主义具有强大的生命力和永久的魅力。因为现实是永远存在和不断变化的，现实生活提供艺术家的素材和信号是常新的。不同的时代有不同的现实，关键是艺术家以什么样的观念和方式去认识它。有生命力的艺术家不会以过去的模式来套现实，而是与时俱进。最重要的是，以具象写实为风貌的现实主义艺术，其实在的、深刻的力量能够直接传达给观众。同时，孙为民也清醒地看到，现实主义所受到的最大挑战，不是现代主义或是后现代主义，而是来自于它自身，即现实主义的固步自封，他强调“现实主义的艺术家对于外在真实和内在真实的认识 ，需要不断地提高。真正的现实主义具有极为广泛的包容性，它对于其它所有的认识方式都是共存共融的，并且有能力在人类的一切艺术成果中兼容并蓄地不断发展。”（孙为民《再谈现实主义》，《美术研究》1997年第3期，第6页。）孙为民先生的艺术实践，也证明了他的现实主义艺术观的生命力，他创作的《山村小学•1980》，虽然是参加国家重大历史题材美术工程的作品，却表现了一群山村孩子在艰苦的山村学校里刻苦学习的场面，具有现实主义艺术直面人心的力量。
近年来第一画室的中青年教师与学生的创作，在坚持现实主义的创作道路的同时，呈现出更加多样化的创作趋势，从油画传统、油画语言、油画色彩及油画的观念性几个方面展开了研究。例如，现任工作室主任胡建成的作品，就呈现出鲜明的观念性，并且凸现油画的中国文化气质，如他的肖像画《雕塑家李象群》，对人物的精神气质进行了深入的刻画与表现。
胡建成在进行研究生课题设置时，提出了“写实油画与油画的观念性研究”的思路，在靳尚谊先生的建议下改为“写实油画的观念性研究”。胡建成对写实油画的特征有深入的了解，对其发展充满信心，他认为：“尽管写实油画面临重重压力，但写实油画也有其明显的特殊性，比如形象表述的直接性和视觉上的真实性，这对于将近百年历史的中国油画而言，更有利于在世界绘画平台上建树形象，一张生动的中国面庞已无需再说明它的中国性。何况在艺术趣味、色彩、结构等各个方面都可充分展示期特有的中国文化特质。
……观念在这里我觉得体现在两个方面，一方面是画家在作品中表述出对人生和历史的态度；另一方面是艺术家对待艺术的态度。希望通过对这一课题的学习，学生触及的是有关人与艺术关系的研究、艺术与当代生活关系的研究。进一步讲，所谓的观念，应该是我们中国人对待艺术的观念，并逐步寻求表述它的当代方式。”（《来自中央美院一画室胡建成工作室的报告：写实油画的观念性研究》，《中华儿女》（海外版），2012年第4期。）
回首来路，油画系第一工作室在中国油画的发展史上留下了鲜明的足迹，在中国油画的教育史上做出了应有的贡献，涌现了许多中国现代油画史上的著名画家和经典作品，推动了中国油画教育体系的发展。50多年来，从吴作人、艾中信、韦启美、戴泽、梁玉龙、靳尚谊、吴小昌、王征骅、潘世勋、陈丹青、孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈、胡建成、高天雄等先生到今天的青年学子，油画系第一工作室历经艰难曲折而真诚无悔，为中央美术学院的发展竭尽全力，以令人信服的成就证明了画室制教学的持久的生命力，这就是第一画室的道路，也是中国油画教育的发展之路。
2013年12月11日
