袁庆一，这个在85美术运动史里才能看到的名字，在今天差不多已经被画坛忘记了。不过，一说到他当年的那幅成名作《春天来了》，今天40岁往上的艺术家或者美术爱好者，则大体还能记得起来。这一代人，按照今天的排序差不多应该被称为60后了，甚至会以他的这件作品，联想1985年在北京中国美术馆参观“前进中的中国青年美术作品展览”的记忆。有意味的是，当年在该展获得更重要奖项的一、二、三等奖的作品，后来却没有太多地获得与其奖项分量相应的艺术史关注和讨论，反倒是个别获得鼓励奖的作品，如张群、孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》，还有就是袁庆一《春天来了》，却带给艺术史研究越来越多的兴趣和思考，也搅得拍卖会上藏家的手牌竞相标举。研究者们似乎更愿意从这些当年被鼓励的青年作品中去解剖八五时期艺术青年的心态，而拍卖会也乐得从中倒手提升中国现代油画的价格过千奔亿。
在那次声誉鹊起的展览后的两年里，袁庆一又创作了一件入选大展但相对费解的《烟灰缸》。这件作品入选了1988年在上海美术馆举办的“全国油画展”，该展览曾涌现出靳尚谊《医生》、杨飞云《北方姑娘》、何多岺《小翟》、宫立龙《为周末晚会扮演丑角A.X.QK在镜前试妆的女学生温柔玉》等不少佳作，一时有“中国新写实主义油画的崛起”之誉。袁庆一的作品虽然继续以写实的语言跻身其间，但其艺术逻辑显然与新中国文艺惯性中的“现实主义”（我在下文具体称之为“歌颂现实主义”）颇为遥远，这或许也是他可以笼统纳入“新写实主义”去展陈的原因吧。显然，这件作品对于袁庆一而言相当重要，因为如果只有《春天来了》而没有《烟灰缸》的话，那么不仅之于80年代的袁庆一来说极不充分，而且人们有可能会把他定位在“反映时代主旋律”的叙事画家类型里，但实际上，袁庆一在当时对意识形态化的主题性创作颇为回避和排斥，他看似费解的《烟灰缸》创作无疑可以进一步说明这一点。从《春天来了》到《烟灰缸》以及前后穿插完成的部分作品如《视》、《蓝色酒杯》、《绳》等，袁庆一这一路延伸而来的艺术逻辑和方法，已经很难将他视为一个“歌颂现实主义”的后继者了。依据他的访谈并结合这些艺术实践中的逻辑来看，我觉得他更适合被称为是一个“存在主义”画家。
所谓“歌颂现实主义”，虽然是为行文方便杜撰的一个词汇，但这里我并不希望读者把它仅仅当作概念来对待和要求。同样，我也不希望读者对“存在主义”的理解，仅止于萨特（JeanPaulSartre，1905-1980）对“存在主义”的原旨解说。玩弄概念并非我所擅长，教条主义也正是本人深恶痛绝的一种评论习气。这里之所以一定要用这两个词汇来揭示袁庆一上世纪80年代的创作状态以及他的特殊之处，主要是基于对1949年以来中国文艺发展逻辑的一些认识。因此，我非常希望读者能够进入1949以后的中国文艺语境中去看待这两个词汇的所指。那么，在1949年后的中国文艺语境中，这两个词汇有何所指呢？
1949之后的三十多年间，中国文艺发展受意识形态影响深重。在这一特定历史时期里，特别是在“左倾”文艺思潮炽烈高涨的年代里，所有文艺工作者履行的艺术源于生活而高于生活的现实主义表达，从本质上讲，是一种个人思考让渡或者符合政治（政策）要求的集体主义颂歌。在政策清明的时候，这种符合下的集体主义颂歌还不乏人本主义本色；但在政策严酷的时候，这种让渡下的集体主义颂歌就彰显出它作为革命的齿轮和螺丝钉的机器特色。总体说来，无论符合还是让渡，这种集体主义歌颂以排斥个体——即文艺哲学层面上的那个“我”为代价，而这也正是上世纪80年代贯彻和落实改革开放方针后的文艺界在个体觉醒后意图突破的思想桎梏。那个时候，阅读萨特等西哲的著作之所以在文艺青年当中无比流行，正是因为这些著作阐述的思想应和了这种“我”之自由表达的思想突破的需要。文艺青年，当然也包括袁庆一在内，正是从萨特的存在主义理论中找到自己艺术生活之所以有意义的根源，获得强调个体存在、感受和自我表现价值的理论沐浴和慰藉。不过，这种我之为我、自有我在的现实需要和理论突破的风潮，之于文艺青年的艺术实践却又那么不尽相同。因为这个潮流的涌动或者刺激，一部分人走向了纯粹抽象主义的艺术实验，一部分人张扬起了批判现实主义的锋芒，一部分人开始回复人本主义的现实关怀……林林总总，不一而足。其道路虽然不同，但所针对和反驳的却都是对既往文艺观念对“我”的那种捆绑束缚，而这正是他们所负载的文化变革的先锋意义和价值所在。成名于此时的袁庆一的独特之处在于，他在自我表现的觉醒下并没有抛弃形式语言上的写实，走向抽象表现主义的一极；他既非强烈的现实批判，也不是热烈的现实关怀；他不像现实主义者那样秉承道义、入世问疾苦，也不像理想主义者那样浪漫超脱、于世无牵挂；他既未置身事外，但也不深陷其中，而始终强调的是他——也就是那个“我”——之于“彼”的观看关系和态度。因而，他画得内容比较中性，画的意境比较冷寂，画的空间比较区隔，多选择孤立的静物和人物的背影，不轻易流露那种一览即明了的意见或者答案。他迷恋对纵深的空间表达，试图通过“我”这一点实现向纵深空间中未知之“彼”的观照。他要的就是这种感觉！即我在-我思、我思-我在的关系和态度。因此，《春天来了》与其说是在图像学层面预示了一个伟大时代即将来临的征兆，还不如说只是在心理学层面借用了某种图像叙事表达了一种存在和思考的关系与态度。前者的逻辑更看重对作品正面意义的揭示，而后者的逻辑更在意对存在和思考关系的表达。其实，这个图像对于袁庆一来说可以是春天，也可以冬天或者秋天，关键的是“我”之于“彼”的存在关系和思考态度而已，至于是什么天并不那么重要。碰巧的是，他成名作图像叙事中结构个人态度的“彼”正好是具有约定俗成寓意的春天，而这无形中契合了当时人们在内心深入对文艺之春和新时代的渴望，但事实上他原本并无此宏大的创作欲求。这一点后来在《烟灰缸》里得到进一步发展和印证（而此前的《蓝色酒杯》、《绳》等也都是呈现出这个逻辑），只是那个“彼”更不具体，我们只看见画面人物面对未知的通道（背对观众）的“在”和“想”状态，但却不晓得他在、想什么？在、想怎样？他是在烟灰缸旁边想，还是在一本书旁边想，真的无所谓，其实这倒是生活中的真实常态。但是在文艺界“歌颂现实主义”的主题性绘画要求揭示生活意义、给人以精神鼓舞的思维惯性依然强大的时候，这样的创作当属另类，自然也就被反衬出了一种先锋色彩。
在我看来，1988年出国之前的袁庆一虽然正式出品不多，但已经形成了他比较完整的自我表现的艺术逻辑和方法，即采用古典写实的技术语言，通过对空间场景、人物或者静物关系的刻意编织与经营，形成一个视觉具体而意义抽象的世界，凸出强调“我”之存在以及“我”对于“彼”的关系和态度。他正是带着这种阶段性的成长所得加入了当时的出国潮，先留学日本，再转赴法国谋生。他的人生经历似乎是那一代文艺青年“青春故事”的缩影，就像看电视连续剧一样——农村插队、“文革”后第一届大学生、逃离体制单位、混迹于自发的青年艺术社团、跻身全国性美展、初恋时不懂爱情、出国打拼奔小康、扎根落户、重返画坛，倏忽忽不期然就已经是人生半百了。
在国外打拼的这二十来年，袁庆一主要学习和从事的是平面设计工作，距离油画创作这个本行不远不近。这种职业生涯于油画创作而言，有利的一面是他的艺术基因获得另一途径的“充氧”而丰满；不利的一面是平面设计和油画创作毕竟是两种各有其特殊性的艺术思考和表达机制，因设计“充氧”而丰满的艺术基因并不见得即刻在油画创作中找到滋生发酵的途径，他得慢慢寻找，重新寻找。这样，当袁庆一在各方面条件成熟，特别是2010年受《春天来了》被高价拍卖的鼓舞而投身油画创作时，他所面临的挑战主要还不是手生手熟的问题，而是如何在已有的自我表现的艺术逻辑和方法上起步的问题。由此我们看到，他近年的新作要么是通过写生加工和时间记忆“启动”定格已旧的艺术感觉，要么是试图通过“旧画新作”这个动作实现原有艺术逻辑与方法的“接驳”。“接驳”这个词不仅仅只是对接，还有“换乘”的意思，即由此换乘抵达内心更欲前往的彼岸。袁庆一已经认识到：艺术接驳显然不是要回到过去，实际上也回不去了，而是试图在基本路线不变的前提下“换乘”新的个人体验，他认为自己目前亟待解决的问题是需要在新体验和老路线之间寻求一种平衡，既不丧失个人既有的艺术逻辑和方法的本质，又得能够面向现在的生活世界。因之，他续画了《春天来了》、《视》，重画了《蓝色酒杯》、《绳》，新画了《柜子》、《花桌布》等一批作品。显然，这批作品都是袁庆一接驳换乘、寻求平衡的努力成果。
我想在此基础上进一步讨论的是，袁庆一的艺术逻辑和方法在上世纪80年代的画坛之所以能占有一席之地，很大程度上是反驳和破解当时国内文艺意识形态化思维的结果。在画坛和公众依旧渴望绘画能够像小说一样明确预设或告知春天（或者烟灰缸）意义的时候，袁庆一只强调对我在-我思、我思-我在的过程和关系、态度的描述，其艺术的先锋色彩自然也就反衬出来了。可以这样说，正是特定历史条件下还相对封闭的环境，成就了袁庆一这一代文艺青年些许异动即富有突破变革意义的现象。但是，毕竟时代又向前发展了20多年，当初制约艺术家自我表现的外在束缚，在21世纪的今天绝大部分已经被拆解。这样，在外在束缚撤除之后，在自我表现已经可以无所顾忌的时候，艺术家由应对外部束缚必须开始更多地转向应对个人束缚，自己已经成为了自己的敌人，其中的挑战和难度无疑陡然增加。循此，我们自然会问：时过境迁之后，那个我在-我思、我思-我在的“春天”（或者“烟灰缸”），又在哪里呢？那个逻辑路线所曾有的先锋色彩又如何焕发呢？我想这也应是袁庆一思考的，也只能寄望他在未来的实践中慢慢回答了。
2013年2月2日于望京
