《为我们伟大祖国站岗》（以下简称《站岗》），既是沈嘉蔚的成名作，也是文革美术的代表作。这件作品在1974年入选了国务院文化组在中国美术馆主办的“纪念中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览”并一举成名，除报刊杂志宣传报道之外，又被制成宣传画、月历向全国发行，声名鹊起的沈嘉蔚为此应约撰写了一篇题为《塑造反修前哨的英雄形象》的经验总结，被发表在《美术资料》1975年第9辑上。粉碎“四人帮”后，随着党中央在1981年通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，对持续十年之久的文化大革命运动的彻底否定，文革美术作品或由“收藏”单位清理退还给作者，或由作者主动向“收藏”单位索取领回，或者既未退还亦未索取但却从此不知了去向。《站岗》的情况属于前者，它在1982年由中国美术馆、黑龙江省美协逐级退还给了画家本人。不过，令沈嘉蔚感到震惊的是，清退回来的原作几成遗骸，画框荡然无存，画布揉卷脱色且遭水浸，其状之惨让沈嘉蔚在小心翼翼地束于床底后便不愿再多看一眼，这一搁十五年就过去了。1997年，拟在纽约古根海姆美术馆策展《中国五千年》的美国学者，与已在澳大利亚定居打拼七、八年的沈嘉蔚取得联系，询问《站岗》下落并征邀作品出席陈列。鉴于古根海姆美术馆在西方世界的重要性，决定参展的沈嘉蔚在澳大利亚新南威尔士美术馆保管部专家指导下将《站岗》修复，使“这个濒死的头生子”奇迹般地还阳世间，得以继续其艺术旅程。翌年，《站岗》重现海外艺术殿堂，引起中外新老观众对这件作品以及文革美术创作的兴趣和评论，也触动了沈嘉蔚对往事的回忆，为了忘却的纪念，在时隔二十多年后他又写下一篇且纪且析的长文《一幅油画的遭遇》，陈述自己因这件作品的所经所历和所思所想，为研究和理解《站岗》以及文革美术创作史增添了宝贵的历史资料。
毫无疑问，《站岗》一画明显具有文革美术创作的基本特征，在构图和形象的艺术表达方面，反映了当时倡导的革命现实主义与革命浪漫主义相结合、突出主要人物、中心人物和英雄人物的创作宗旨。不过，在提高警惕、保卫祖国、反帝防修的政治主题下，作者对中苏边境瞭望塔上值勤观察的边防战士的描画，却因其源于真实的直接观察、精心构思和偷偷摸摸地临摹习得的苏联油画技巧使用，在相当程度上与文革创作定律下形成的“高大全”、“红光亮”的形象概念化、色彩矫饰化表达系统存在着距离。换言之，《站岗》是一幅相对偏离文革红光亮类型化格套语言却又在认真诠释文革高大全类型化格套主题的作品。正是因为主题鲜明和视觉再现真实具体，《站岗》能够在1974年脱颖而入全国美展，但也正是因为视觉再现真实具体，《站岗》一画在展出前被展览组织者安排另外的画家对人物面部进行了细心的深加工“提高”——两位军人的脸庞被加宽，以凸显革命军人的高大形象；鼻唇沟被加深，以强调革命军人对大河对岸苏修帝国主义的警惕和仇恨；面部在清晨焕发出的玫瑰色则被一层粉红色取而代之，以象征革命军人的堂堂大无畏英雄主义气概。据当年传达说，江青对这次全国美展的十几件作品感到满意，其中即有对《站岗》的称赞。不过，千里迢迢取道北京、兴致勃勃前来观展的沈嘉蔚看到自己笔下人物被动了手脚，却从心底感到扫兴和不满，以致于时隔几十年后忆及此事，依然不能解脱他对当时主管全国美术下令改画的王曼恬（毛泽东表侄女，国务院文化组成员）的憎恶。因为在作者看来，这一改动严重破坏了他历经千辛万苦、反复涂改才从自然当中捕捉到的那种真实感。其实，沈嘉蔚为了这件作品能符合当时的艺术政治逻辑，避免被扣上里通外国的帽子，已经在一处不扎眼但颇致命的局部进行了完全违心的处理，即刻意将苏联一侧置于乌云笼罩之下，而即便如此，也没有保证画面紧要处最终被施以“红光亮”的手术。这样，后来在一些文革工农兵形象资料选刊中出现的《站岗》人物肖像局部，其实均出自被修改的画面，让沈嘉蔚如同吃了黄连一样有苦难言。直到1997年整体修复这件作品时，沈嘉蔚才把当年遭修改的地方又重新修改了回去，彻底恢复了作品原貌。
专门抽调业务人员组成“改画组”，对入选全国美展的作品进行符合艺术政治逻辑的修改和加工，是在文革极左文化专制下出现的特有组织形式和质量监控环节，这种形式在1972年国务院文化组在中国美术馆主办纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展时即已有之。虽然成立改画组有这样的客观需要：在专业画家们多被下放劳动靠边站的前提下，就必须要保证已成为美术创作主体但是靠自学起步的工农兵和知识青年的参展作品在技术质量上看得过去，然而改画组的质量监控必须按照既定文艺要求办，对作品的艺术表现进行甄别、监审和处理，这使其实际上成为了极左专制文化钳制美术的工具。就《站岗》而言，它的技术能力在当时实际上已堪称专业，以致让何孔德——一位颇受当时青年崇拜、毕业于中央美术学院马克西莫夫油画训练班的解放军油画家——在《站岗》面前驻足良久，夸奖作者画得结实，用刮刀画栏杆很认真。因此，与其说《站岗》是由于技术能力不到家而使改画组行使了权利，还不如它是由于艺术表现不到位——还太“灰调子”，还不够“红光亮”；还太温情，还不够革命——而使改画组履行了甄别、监审和处理的职能。这一事件至少提醒今天的观众注意到两点：其一，文革后期，在主流意识形态红光亮、高大全的艺术话语下，私下存在着一种沉迷于写生自然与形式探索的倾向。其二，观众需要动态地认识文革美术创作，了解历史中被人为遮蔽的一面，客观评价文革美术创作生产及其艺术语言的复杂性。
对于《站岗》在创作过程和创作追求背后涌动的“不合时宜”的倾向，沈嘉蔚后来用两个情绪激烈程度不同的词汇进行解释，即“对抗”和“平衡”。所谓对抗是指试图以“灰调子”对抗“红光亮”，说细一些就是追求所见苏联油画出版物反映出来的色彩写生关系与美学价值，和源于中国50年代油画民族化大跃进、盛于“文革”的象征性色彩表达拉开距离。所谓平衡是指试图在官方意识形态要求（“三突出”、“两结合”）与个人艺术追求（暗自把俄苏艺术作为追随对象）之间寻找一个平衡交叉点。结合沈嘉蔚自己对《站岗》一画创作过程及被修改的遭遇来看，平衡说更符合一部分画家在文革时期从事创作生产的心理和实际，对抗说显然是沈嘉蔚跨出历史语境、扬眉吐气的表达。实际上《站岗》遭遇的红色暴力，已经生动地说明，纵然有对抗，也是“红光亮”对“灰调子”的公开排斥和革命，而不是相反。
从建国后50、60年代油画发展的政治逻辑和文化空间来看，新中国油画起步于向苏联老大哥的“一边倒”，在中苏关系于50年代中后期渐次恶化并最终走向破裂期间，中央宣布部门已开始在文艺创作领域积极宣传和倡导革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方针，其背后就有政治投射以对抗苏联社会主义现实主义这一层因素。逐渐地，发生于50年代的油画民族化探索的内涵和走向也相应出现变化，表达胜利、欢庆、幸福、干劲、跃进、革命、自主、自力的暖色调油年画格套蔓延开来，此即文革后视觉上走向高大全、红光亮的艺术前缘之一。随着中苏两党两国关系彻底破裂乃至1969年发生珍宝岛事件，有关苏联的一切都被打上帝国主义和修正主义的政治标签而成为革命的对象和封闭的禁区，这使得像沈嘉蔚这些差不多和共和国同龄、从小接受苏联文艺熏陶的青年，就只能偷偷摸摸地去临摹俄罗斯苏联油画印刷品以获取一些油画知识和技巧。实际上，他们在当时只能找到俄罗斯苏联绘画，并且也只能理解俄罗斯苏联绘画。严格地说，这种不合时宜的举动，首先是在封闭的政治文化空间下，对纯粹而地道的油画艺术表现出来的求知和向往的惯性使然，而主要不是对文革主旋律“红光亮”的自觉拒斥和公开对抗。这种求知和向往在文革只能是隐秘的，所习得一些方法使用也只能妥协于文艺创作的清规戒律之下，这就是沈嘉蔚讲的那种平衡的含义之一。其含义之二，正如上文所讲，作者需要小心谨慎、审时度势地使用一些“不得不的虚伪”手法以保护自己和作品安然无恙——除了将苏联上空描画得乌云密布之外，其余让边防战士戴上白手套、将苏联画于边防线之右（中国的东方）等细节掂对，在沈嘉蔚看来都还不至于太过矫情。总起来说，平衡的基本要义在于既符合文艺方针的“三突出”和“两结合”，又能巧妙运用创作表现的“高大全”和“红光亮”，着实是带着镣铐跳舞。如果我们一路回望过去，可以看到陈逸飞《黄河颂》、潘嘉俊《我是“海燕”》、沈嘉蔚《为我们伟大祖国站岗》……，就是其中曼妙的舞者。
在此需要指出的是，就符合“三突出”和“两结合”来说，文革时期有些作品的取材本身就已经占据了先天优势，这在很大程度上使作者能将主要精力放在艺术表现和推敲方面（这其实也是文革过去后有些作品依然能被大家接受的主要原因）。换言之，与其说这些作品的取材构思是“三突出”和“两结合”在画家头脑投照下发现的一瞬，不如说这一瞬的构思已天然地符合了“三突出”和“两结合”的歌颂要求，甚至通过创作加工更艺术地诠释了“三突出”和“两结合”。上面提到的几件画作，就是这样一些在创作构思上占得先机的作品。比如，《站岗》这幅画有些方面已天然地符合样板戏“三突出”、“红光亮”精神，像高塔耸立、仰望战士、朝阳悦目等等，都是出于自然的安排，但却非常合乎当时的文艺思想和创作要求。占此先机，沈嘉蔚在创作过程中最费心力的艺术实践就是找一个合适的视角予以呈现，于是乎构图就成为考验他能否将一个让自己主动选定的构思成功转变为一张油画创作，而构图探索本身其实就是一个形式探索和情感彰显的过程。
构图取仰视视角这一点对沈嘉蔚来说是毋庸置疑的，因为这是由边防瞭望的客观条件决定且非常符合题材需要和文艺宗旨的构图，问题的关键是从哪个角度切近画面中心并把整个画面调度起来，这期间黑龙江生产建设兵团的美术负责人、北大荒版画的推动者郝伯义，发挥了他作为核心的作用，因为35岁的老郝不点头，25岁的小沈就得一直琢磨着。
受董振厚唱红的革命歌曲《我为伟大祖国站岗》有力抒情的节奏启发，沈嘉蔚在不断琢磨中逐渐将初稿发现敌情的紧张情节改为正常的值勤巡查，将两人构图扩大到三人，在塔梯上增加了上岗查哨的指导员，而这一对人物形象进行多样塑造的意图也使塔台和地面富有了联系。但在前前后后勾画了二、三十张草图后，沈嘉蔚、郝伯义都觉得不太理想，可一时也找不出症结所在，沈嘉蔚乘机提出希望再深入生活的请求，获得批准后即和后来因创作连环画《枫》成名的好友刘宇廉去了乌苏里江边的饶河县及其西通镇，而《站岗》的最初构思其实就源于1973年底两人原计划合作《乌苏里江渔歌》在虎林县的生活体验，后来《乌苏里江渔歌》由刘宇廉完成，沈嘉蔚则在其背景上画上了微型的《站岗》，那时已经是1974年7月初。因此，沈嘉蔚说《站岗》是他整个艺术生涯所花时间最久的独幅作品。
充裕的创作时间保证了沈嘉蔚对《站岗》的构图经营和形式摸索，因为要在仰视构图里做出些文章来，确实是一件耗时费神且具有挑战性的工作。如果以仰视构图作为观看新中国油画历程的线索，不难发现罗工柳《地道战》（1951）、侯一民《青年地下印刷所》（1957）、詹健俊《狼牙山五壮士》（1959）、全山石《英勇不屈》（1961）、王文彬《夯歌》（1962）、朱乃正《金色的季节》（1963）、钟涵《延河边上》（1964）、蔡亮《贫农的儿子》（1964）、刘春华《毛主席去安源》（1966）以及陈逸飞、魏景山《开路先锋》（1972）等一大批名作，已经在这条线索上做出连续性成绩并形成一般性经验，其共同特点是取景视点多在主体人物（或主体情节）的正前方（或偏正前方）地面，无背景或背景并不与主体人物构成透视缩减的大景深关系，看上去的效果一般是仰望主体+平远背景。郝伯义、沈嘉蔚之所以对再次深入生活前所做的诸多草图感到不给劲，说到底是还没有找到超越这种仰视构图的“点”。在此需要特别说明的是，对于其他作品适用且有效的构图方式之所以在《站岗》这里不理想，与北大荒独特的地貌有一定关系，这里是一望无际的辽阔平原，是能够看见地平线的地方，它的自然特性要求人们的瞭望视野要在平远之中有一种伸向远方的穿透力。其实，这就是沈嘉蔚应该要找到的那个盘活《站岗》仰视构图“点”，而这一点在当年的北大荒版画创作中多少也有反映。此后沈嘉蔚对构图的调整，恰恰是修改正面取景后的仰望主体+平远背景，他采用四分之三角度取景，将主体内容置于中心及左侧方，以便于为整个仰视构图在右侧方提供一个景深灭点，使主体人物和地平线风景统一在一个富有穿透力的视线之内，从而打破一般性的平远视觉。在实施这一工作时，沈嘉蔚看了一本透视方面的书，基本搞明白了绘画的透视原理，然后通过精心计算和艺术加工，将整个画面的透视关系建构起来。对此他在《塑造反修前哨的英雄形象》一文中总结说，《站岗》将战士“完全安排在明亮的天空背景前面，使人一眼便注意到他；强调了画面的透视缩减，让瞭望塔上每一根水平线条的消失方向都向着战士；利用了倾斜的铁梯同塔顶的平台，在视觉上形成了一个三角支撑，既使战士如同凌空屹立在祖国大地之上，又使构图具有稳定感，并采纳了同志们的意见，把栏杆降低了三分之一（实际到胸口），结果效果很好，既没有失去安全感，又大大地突出了人物。”
实际上，正如沈嘉蔚在交谈中告诉笔者的那样，现实生活里其实不可能有《站岗》这样的角度。然而，这却是一个艺术的视角！在艺术真实和现实真实的关系处理上，其经验恰与董希文的《开国大典》异曲同工——正如董希文为了营造天安门城楼空间开阔而大胆删减建筑透视上的一根立柱一样，沈嘉蔚为了体现边防战士如铁塔一样屹立高拔而特别将栏杆压置于人物胸下。正是这样违背物理规律但符合艺术规律的视角，赋予了《站岗》有力的构图和形式感，强化了战士在画面中的中心地位，其经验成果在当时看来可谓形象而艺术地诠释了“三突出”的创作原则，在今天看来应该说是较为成功地突破了以往主题画作仰视构图的一般经验，进而也赋予新中国主题性油画构图美学以新的视觉创造经验。
2009年3月24日
