1977年9月，在伟大领袖和导师毛泽东主席逝世一周年之际，画家吴作人为“寄无限缅怀”，取毛泽东《采桑子·重阳》词意，创作完成了一幅油画风景画《战地黄花分外香》。

这件作品主要以略显横阔的视野取景构图，由近及远依次将向日葵、油菜花、水塘、梯田、水闸以及掩映在丛林中的宝塔、工厂和遥远的群山，收揽于画面的前、中、后景，由于作者对处于纵深空间中的自然景观经营有方，景物取舍有度，所以尽管描绘的内容比较多，但并不令人感到充塞，特别是在作者不拘泥季节特性的作物整合和错落有致的艺术处理后，使画面格外呈现出了那种引人入胜的“分外香”的诗情画意。

这件作品长有175.5cm，宽有118cm，应该算是吴作人油画风景画中的大尺幅创作了。吴作人的油画风景画一般以长宽在一米见方之内的作品居多，像这样大尺幅的创作在总量上相对不是大宗。若追溯起来，吴作人1940年作《重庆大轰炸》应该算是他较早的一张知名风景大画了，但尺寸也不过80×100cm。到1950-1970年代间，吴作人的风景大画相对多了一些，但总量也未超过十一二幅，虽然个别为布置国宾馆完成的装堂画，创作尺幅甚至达到像《吴哥朝晖》（1972年）那样的400×300cm，但一般来看，他的风景大画尺寸横阔不会超过200cm。在这些风景大画里，除《三门峡-中流砥柱》（1956年，150×118cm）因被中国美术馆收藏，展览与出版机会较多，相对为大家所熟悉外，其余作品均为家属、藏家和国宾馆等珍藏，一般鲜有机会能够得见其庐山真面目。《战地黄花分外香》即属于这样一件原归家属所有，后经拍卖被私人购藏、公众难得一见的风景大画。

吴作人的这张风景大画显然不是一张纯粹的对景写生，而是对景观和景物中的入画资源和叙事因素进行综编创作的作品，因为无论如何，占据画面大片中心区域的油菜花和处在前景打眼位置的向日葵，都不可能是同季开花的经济作物，但吴作人基于艺术构思的需要，不拘常理地将3、4月开花的油菜花和7、8开花的向日葵组织并置在一个虚拟的金色季节里，以视觉上的绽放与丰收，引发和渲染那种味觉上的香甜和精神上的愉悦与振奋。这，应该是吴作人在本幅作品上匠心独运之所在。

笔者注意到，吴作人的油画风景创作无论尺幅大小，向以景观或景物本身来定题，少见他用画题“言明”寄托在风景中的“志”为何，这样的结果是使观众在未睹其作之前，就能通过画题对他意欲描绘的风景对象产生相应的景观概念，例如《佛子岭水库》（1954年）、《镜泊飞瀑》（1972）、《贡嘎雪峰》（1974年）这些画题，就具有这种概念预知性。但像《中流砥柱》、《战地黄花分外香》这两个多少与“诗”、“志”相关的画题就显得略微有所不同，因为除非作者标明风景来源，比如像《三门峡-中流砥柱》，否则观众是不会对他所描绘的地域景观有那么明确的先入为主的认识或想象，因此，即便是观众已经目睹了《战地黄花分外香》，也会心存这具体是画得何处黄花的些许疑惑，而更加耐人寻味的是，像这样直接取意主席诗词的风景创作，迄今为止，笔者在吴作人1950-1970年代的大小风景画创作中似乎也仅见过这一件。

我们知道，在现代中国美术史上，以主席诗词入画是自1950年代以来渐成潮流的，特别是在中国山水画方面成绩斐然，涌现出傅抱石、关山月、李可染等一批擅长表现主席诗意的山水画作者。吴作人虽以油画起家，但在恩师徐悲鸿“中西融合”思想与实践的指引下，中国画、书法甚至音律亦是他“拳不离手”的当家手段。特别是作为新中国美术界的代表画家和主要领导人之一，他对美术界的绘画实践潮流与动向自然是了若指掌的，可是从他同一时期个人中西绘画实践来看，具体而言也就是在1977年作《战地黄花分外香》之前，基本看不到他主动介入取意主席诗词进行绘画创作的具体实践行动。这样问题就来了，吴作人为什么要在主席逝世一周年的时候画主席诗意？难道这张画的动机和出发点仅仅是作者为“寄无限缅怀”吗？既然要画主席诗意，那又为什么非得要取意《采桑子·重阳》中的“战地黄花分外香”？这个“战地黄花分外香”的艺术景观又源自吴作人对何处自然景观的写生与感悟呢？

要说清楚这些问题，我们就不得不谈谈吴作人在“文革”中遭际的起落沉浮和积郁的胸臆块垒了。

1966年中央发布“五一六通知”不久，刚刚年届甲子的中央美院院长、中国美协副主席、全国人大代表吴作人，一夜之间就成为被革命运动专政的“牛鬼蛇神”，被扣上“油画界的祖师爷”、“资产阶级反动学术权威”的帽子，遭受批斗和凌辱，从此其命运形同草芥，被无产阶级大革命的滔天恶浪肆意摔打，在起伏不定中苟延荒芜着自己人生中宝贵的六十年华。在运动初兴的疯狂革命年代，吴作人遭到红卫兵莫须有的提审和毒打，但他悄悄和画家黄永玉说自己不会自杀，言明日后如有不幸定是被人打死，言语之间是要黄永玉为他作证。在下放磁县接受工农兵劳改再教育时期，难得作画、夜不能寐的吴作人虽常有“逝韶叹难追”的积郁，但依旧不乏对“曙色启东方”的企盼。在奉调回京为国家外事部门绘制外交礼品画和宾馆门面画时期，六十五、六的吴作人如久旱逢甘霖，不遗余力地写生和创作，以求弥补运动中荒废的时光，孰料在与李可染共同接受旅美学者赵浩生关于齐白石及其艺术的访谈后，又被江青等人打成“为文艺黑线翻案”的右倾翻案风代表，成为“批林批孔”、批“黑画”运动中被打击和批斗的“黑画家”。幸得总理关怀，在1975年吴作人当选了第四届全国人民代表大会北京代表并参加第一次会议，但在愈演愈烈的“反击右倾翻案风”运动中，他依旧不能逃脱在中央美院作大会检讨的责罚。也就是在这种颠来倒去、前途未卜的运动后期，吴作人、萧淑芳夫妇又在福州军区司令员皮定钧中将等军方高级将领邀约下，在1975年秋自厦门、福州、鼓浪屿，过武夷山到江西瑞金旅行写生两个月，沿途由军方和地方官员陪同参观古迹名胜和革命圣地，兼为军方和地方作画……

笔者之所以要铺陈这些陈年旧事，是为将作品置于特定的历史联系中去审视和研究的需要，因为只有比较完整地了解了上述故实，我们才有可能意识到《战地黄花分外香》的创作，其实是吴作人带着“文革”中的全部悲摧遭际与内心积郁，在东南旅行的写生精神收获后，渐次展开的一次“借题发挥”。

显而易见，无论是在福建还是在江西，秋天已不是油菜花和向日葵的开花期，因此在秋天来到闽、赣采风的吴作人，是看不到像《战地黄花分外香》这般季节倒错、花田连绵的金黄美景的。与之同行的萧淑芳在日记里所记载的多是古田大雪-树木参天、长汀霜雪-松竹满山、瑞金圣地-巨樟夺目等深秋美景，也没有这种接近《战地黄花分外香》的“花海”记忆。在十月的闽赣山区，倒是随处可见点点簇簇的黄色小野菊花在田垄崖畔绽放，但它的生长特点却难以形成与萧淑芳所记美景相匹敌的强烈视觉印象，因此在她的日记里也没有野菊花的相应记载。由此，大约可以这样认为，最初引起吴作人创作意兴的，并非来自自然景观的视觉强刺激，而是萧淑芳日记里不断提及的一路上对革命景观——毛泽东在闽赣领导工农红军开展革命斗争的旧址或遗迹——瞻仰参观后心生触动并渐趋强烈的产物，而脍炙人口的《采桑子·重阳》恰是1929年重阳节身处逆境的毛泽东在闽西征战途中写就的名篇，词曰：

人生易老天难老，岁岁重阳，今又重阳，战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，不似春光，胜似春光，寥廓江天万里霜。

词中所谓黄花恰是野菊花，但如笔者所言，吴作人并非由对野菊花的审美进入词境的，而是在参观漳州革命根据地博物馆、中共闽西特委机关旧址、古田会议旧址、瑞金沙洲坝毛泽东旧居、中华工农兵苏维埃第二次全国代表大会旧址、叶坪毛泽东旧居等一系列革命遗址后，带着自己的逆境磨难，极容易又极深重地进入了这首词奋争与励志共生的豪迈意境。某种程度上这首词也是“文革”饱经磨难、劫后重生的知识分子吴作人们的心理写照。因为打他，他没有倒；批他，他没有垮；他以忍耐作抵抗，百折而不摧，盼望着阴霾消散，等待着光明普照和重新绽放的时刻。这，应该是吴作人为什么一定要取《采桑子·重阳》词意而非其他主席词意作画的真正精神基础和心理动机，而在1976年周朱毛三位伟人去世、“四人帮”倒台，包括邀请吴作人夫妇东南旅行写生的皮定均中将飞机失事等一系列事件影响下，吴作人开始将之付诸于寄托缅怀的创作实践中，成为笔者所谓“隐匿的胸臆”。

虽然吴作人创作《战地黄花分外香》的心理触动和1975年的东南旅行写生有关，但却没有在写生途中立即形成比较具体的艺术构思，并且和此后完成的一系列与此次旅行相关的创作——如中国画《毛主席读书处》（1977）、《古田会址》（1977）——相比较的话，《战地黄花分外香》的构思过程明显要吃重。像其他作品画会址、遗迹一样，吴作人在最初构思《战地黄花分外香》时依旧采取了一般的“直接状物”手法画黄花盛开在田间，作者遗存至今的油画稿《战地黄花分外香-中央根据地》即反映了这一点，只不过画面中的黄花也不是野菊花，而是籍于安徽长在苏州的吴作人自己所记忆和理解的形态接近油菜花的黄花。显然是因为这一“直接状物”手法影响“黄花分外香”的精神抒发，吴作人在放弃油画稿构思的同时也放弃了对地域、季节、物种、花期的“讲究”，而是从特定年代下的情感基调入手，选择富有革命政治寓意的视觉符号入画，不久形成了一个有向日葵、宝塔等景物的、非常接近油画风景画成品的国画稿。由此，可以明确这样两个问题：1、《战地黄花分外香》不是对某一处实景的写生加工，而是作者基于遭际与情感的精神基础在革命缅怀中的演绎创作。2、在极左影响尚未消除、艺术家创作自由尚未得到保证的特殊年代里，作者的精神伸张必须服从或者隐匿在某种法定的原则概念和图式系统之下，不能越界犯规。

对于1977年的吴作人来说，《战地黄花分外香》的构思在当时也只能走到这一步，他能再进一步走下去的就是把国画稿里大面积留虚的地方，在转化成油画风景画时画实并画得郁郁葱葱、蓬勃灿烂，而能够形成花海连田的客观印象和视觉美感的农作物只有油菜花，由此，吴作人所营造的向日葵和油菜花跨季并生、匠心独运的画面，也是他在特定条件下所能够做出的最大的破格努力了，因为这一努力非常符合当时所提倡的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文艺标准。

综上，概括起来可以这么说，创作于吴作人晚年转折期的这件油画风景画，是在遵守了特定年代所必须遵守的政治叙事与抒情框架下，寄予了——更准确地也可以说是——隐匿了作者对人生迟暮而百折不摧的思考和信念。更内在一些看，吴作人似乎是在毛时代通行的艺术语言框架内宣告着他这一辈知识分子对“文革”所受摧残的胜利。毕竟，他没有倒下，他活了过来。

在创作完成《战地黄花分外香》两个月后的1977年11月3日，吴作人迎来了自己的七十寿诞；翌年3月20日，中央美术学院领导小组对他做出“经文化大革命以来的审查”，“政治历史清楚无问题”的审查结论，对他自“文革”以来所遭受的一切不实批判予以彻底平反，重新赋予了他政治生命和应有的政治权利；一年多之后，在1979年11-12月，可巧也是在他生日前后，72岁的吴作人当选中国文联及全国美协副主席，并由文化部任命为中央美术学院名誉院长兼学术委员会主任。

“战地黄花分外香”，于此时的吴作人真可谓是扬眉吐气的豪迈歌咏了。