研究缘起：①
本文受顾颉刚先生有关孟姜女研究的启发。②与孟姜女传说相比，有关《钟馗嫁妹》故事的形成和传播时间较短，文献资料相对较少，但流传的视觉图像相对较多，钟馗和小妹题材自唐代至今得到不同阶层的广泛关注，直至立祠庙供奉，遍布文学艺术的各个门类，有利于从美术史和视觉文化的角度做深入研究。
现存芜杂的资料，需要从动态与静态、宏观和微观等不同视角进行搜集、分类和研究。从创作者的角度，从拥有者的角度，从受众的角度，从仪式、表演场所与艺术品欣赏场所的变化，观察《钟馗嫁妹》这一题材的功能的变化、对社会问题的思考和价值取向。
3. 笔者在第四届美术史年会撰写了有关泥人张与晚清民国博览会的论文，其中涉及到《钟馗嫁妹》作品。这一题材的图像元素不断发展与变化，或许存在着官、商、士与艺术家的多维互动关系。③
除荡旧殃迎万新与十里红妆——长卷傩仪与奢嫁
张玉亭的《钟馗嫁妹》现藏于天津博物馆，创作于1924 年前后，以三段式的结构布局，包括第一段20 人的仪仗队，第二段小妹乘轿等5 人，第三段钟馗骑驴等4 人，共计29 个形象。
长卷结构与宫廷傩仪
钟馗自唐以来作为宫廷傩仪的一员，主要出现在宫廷的岁除活动中。如唐代诗人张说在《谢赐钟馗及历日表》：“臣某言，中使至，奉宣圣旨，赐臣画钟馗一，及新历日一轴者……屏祛邪厉，绘神像以无邪。”刘禹锡《为准南杜相公谢赐钟馗历日表》：“臣某言，高品某乙至，奉宣圣旨，赐臣画钟馗一，新历日一轴……伏以图写神威，驱除群厉。”④五代吴越时期，忠逊王钱倧也在岁除之际令画工献《钟馗击鬼图》，并自题诗于图上。⑤
北宋时期的钟馗是千人埋祟中的一员，东京至除日，“禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官、诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军，用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱祟出南薰门外转龙湾，谓之埋祟而罢”。⑥发展到明代教坊编演《庆丰年五鬼闹钟馗》，明惠帝时就曾搬演于宫廷之内。而清代史料表明在正月初一的宫廷承应宴戏中，钟馗一角接受恩赏的就多达六十余人。⑦
长卷结构与乡傩
中晚唐以后敦煌驱傩愿文中屡屡提到钟馗：“今夜新受节仪，九天龙凤俱飞。五道将军亲至，部领十万熊罴，又领铜头铁额，浑身裹着豹皮，敕使朱砂染赤，咸称我是钟馗，捉取浮游浪鬼，积郡扫出三峗。”“驱傩之法，自昔轩辕。钟馗、白泽，统领居仙。怪禽、异兽，九尾通天。总向我皇境内，呈祥并在新年。……适从远来至宫门，正见鬼子一群群。就中有个黑论敦，修身直上舍头存。耽气袋，戴火盆。眼赫赤，着绯裈。青云烈，碧温存。中庭沸匝匝，院里乱纷纷。唤钟馗，拦着门。弃头上，放气薰。慑肋折，抽却筋。拔出舌，割却唇。正南直须千里外，正北远去不须论。”又如：“旧殃即除荡，万庆尽迎新。……钟馗并白泽，扫障尽妖氛。……”⑧钟馗又成为宫廷以外岁终驱傩队伍中的一员。
而发展到南宋时期，进入民间年节生活，出现具有驱傩之意的“打夜胡”：“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈与主顾……自此入月，街市有贫丐者，三五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱摊之意也。”⑨后世的“五鬼闹判”和“钟馗小妹”的艺术元素已经暗含在此时的表演形式之中。
著名的《宪宗行乐图》展现了节日期间宫中征调民间百戏技艺表演的精彩场景，画中一组五人乐队演奏，钟馗着袍蹬靴紧随其后，旁有小鬼和执灯儿童相伴。这种规模和形式的演出也见于民间节令活动中，到清代发展成为跳钟馗的民间舞蹈与戏曲艺术形式。⑩
与明清以来的奢办婚丧嫁娶有关
三书六礼是中国的传统婚姻习俗礼仪。“六礼”是指由求婚至完婚的整个结婚过程，即《仪礼》所载：“昏有六礼，纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。”现存敦煌壁画中的婚嫁图像呈现了唐代开放的社会风气和开明的男女关系，既有表现执烛拜门的迎亲催妆场面，也有表现拜堂成亲、宾客满堂的青庐盛况，甚至还有婚礼 中对雁和圆镜的写照。⑪
明清以来的钟馗嫁妹图像则详细隆重地表现了送嫁的场面和嫁妆。这与明清以来嫁娶之风在全国各地呈现出普遍性和奢靡性或许有关。先期抬送嫁妆是婚姻缔结中较为隆重的仪式，需要有相当规模的陪送品并且配以迎、送嫁妆的队伍和鼓乐等，成为婚礼中最为热烈、最为吸引外人关注的仪式之一。如徐珂《仲可随笔》记载：“闻有鼓乐吹声自远至，迎妇之彩舆也。前导者，灯二，炬二，乐人四；后从者，舁夫四。”直隶万全一带也是富者每遇婚姻，“必大事铺陈，以夸耀乡里。所有双方之聘礼、妆奁，或用高桌陈列，或用食盆装置，抬夫数十人，亘长百余步，鼓乐前导，车辆后随，沿途观众不绝，无不啧啧称羡”。《北平风俗类征》记载京城一带，嫁妆以抬数计：“中等之家，大半为二十四抬，三十二抬，四十八抬，富者则自数十抬至百余抬不等，贫者则十六抬，二十抬……” 而有关嫁娶的图像又广泛表现在各地的民间绘画中，以其他艺术形象出现，如各地的老鼠娶亲、老鼠嫁女、蛤蟆娶亲、猪八戒娶亲等，而与各地的民风、节令和时令密切相关。
天津民风尤重婚丧嫁娶
“吾国外事尽萃于天津。”“国家维新之大计，擘画经营，尤多发韧于是邦( 指天津)，然后渐及于各省，是区区虽为一隅，而天下兴废之关键系焉。” 《津门杂记·婚娶》记载天津婚嫁的娶亲仪式所用仪仗：“有明角灯、串灯、旗锣伞扇、文武执事、衔牌鼓乐等类。又有公鸡凉席、宫灯双明、然烛如臂、名曰子孙灯。彩舆八抬，高如塔，镂金为花，作螽斯衍庆、麟趾呈祥诸式，贫富礼同。……唐芝九尊恒竹枝词云：婚丧总是大排衙，不论绅民士庶家。宰相官衔状元第，教人未看眼先花。”而其丧礼出殡更是穷奢极侈，称为出大殡：“前用銮驾半副，黄亭两座。次则官衙执事百余对。开道锣、清道旗、闹丧鼓，依序而行。然后炉亭、香亭、影亭、灵亭、彩幡、伞盖、朝服鲜花、僧道行香、魂桥、魂幡、铭旌等事。送殡亲友相间徐行，一路长吹细乐。香盘提炉，对马旗枪，不下数百人。最后引路神童。玻璃绣金高杠棺罩，以数十人舁之而行，其后则送丧车轿多至十数乘。其幢旆旗帜之赁价，执事夫役之工食，一切费用，恒有糜千金者。……《附诗》王韫徽：不论商贾与平民，每遇婚丧百事陈。箫鼓喧阗车马盛，衣冠职事一时新。” 天津士绅、南开校父严修认为天津一地婚丧寿庆，大操大办，相沿成习，积重难返，因此力主改革婚丧嫁娶的繁文缛节和陈规陋俗。⑰
5. 历代流传至今的钟馗卷轴绘画，出现了出游、出行、出巡、夜游、移家、嫁妹等多种名称并存的现象。⑱
中国自古以来多用长卷形式表现宗教中的鬼神形象、礼仪表现中的仪仗队伍和射猎图、移居图等，有一定的艺术传统与基础。国家礼仪、官方礼仪和民间礼仪的转变与交流，在场景、人物、形式中不断注入新的元素。钟馗嫁妹题材中庞杂的内容表现需要通过艺术史元素的个案与组合关系研究予以鉴别。
泥人张的人物群像创作
张明山和张玉亭先后创作过多组人物群像，如《殡仪式》、《钟馗嫁妹》、《三百六十行》等。严修撰《张明山事略》记载：“……天津殡仪之侈，甲于他省。其在大户，则繁缛弥甚。西洋人之采风者，倩君塑其全式，舆者、骑者、旗者、盖者、征者、鼓者、丝者、竹者、释者、髯者、导者、从者、冠带者、裹禳者、步而送者、立而观者、多至数十百人……”《沽水旧闻·志泥人张之技巧》亦记载其所塑“丧仪全套，各种迎神赛会之全像，莫不如真。……泥人张之名，虽妇孺无不知之”。1910 年南洋劝业会上，柳诒徵撰文认为泥人张“陈列品有最工之人物，如《宝玉观书》、《钟馗嫁妹》之类，价值甚巨。又有装点戏曲陈之大门者，望而知男女相悦之状。有思想者：伟人的如郑康成；尚武的如《木兰从军》及赛跑之类。此最为教育之妙用”。收藏在天津博物馆的这套《钟馗嫁妹》作品，可谓泥人张彩塑艺术的集大成者。
二、从铁头银额着豹皮到青衫绿袍换浅红——钟馗功能与形象的演化
张玉亭所塑《钟馗嫁妹》中的钟馗表现为豹头环眼的真实人物形象，头戴唐式幞头，两侧各缀一帽翅，红色络腮怒髯纷乱铁立，鬓两侧竖双尖耳毛丛，身穿朱红官衣，足蹬黑缎厚底朝靴，踏入马镫。一手持扇，一手捋髯，双肩隆起，与历代钟馗画表现相同，除面部没有勾京剧净角脸谱外，也与戏曲表现如出一辙。
1. 钟馗的身份从武举人到进士的文武的转化，以及人生遭际形成的绝无仅有的集神、鬼、人三位一体的历史地位，经过了历代不同阶层的人们的共同演绎。从《全唐诗》岁除时期的屏祛邪厉和逐除功能，到敦煌驱傩文发展出驱逐邪魅鬼祟和捉取浮游浪鬼的双重功能，到五代北宋以来的击鬼、捉鬼、啖鬼、逐鬼、役鬼，“黎明人起换钟馗”和“耐久钟馗俨在门”的门神形象，直至闹判、庆丰年的祈福纳祥和五谷丰登，以及民间舞蹈戏曲中的跳钟馗。清代俞曲园《茶晋室三钞》中还记载了明文震亨《长物志》的一种说法：“悬画月令，十二月宜钟馗迎福，驱魅嫁魅。”而明代的《庆丰年五鬼闹钟馗》则已成为一项娱乐活动，热闹喜庆与欣赏的意义超出岁终傩仪的宗教色彩，钟馗在庆祝队伍中的节令应景式的吉祥象征意义代替了“驱傩”古意。
甚而在沈括的《梦溪笔谈》中记载了一种名为舞钟馗的捕鼠器。《本草纲目》认为钟馗乃源自一种名为仲葵的菌。到明代杨慎和清代顾炎武、赵翼等则根据《周礼·考工记》“大圭，长三尺，终葵首”和《方言》“齐人谓椎为终葵”等资料，认为钟馗系由“终葵”，即利器——椎演变而来。“盖古人以椎逐鬼，若大傩之为耳。”
2. 钟馗身份和功能的变化直接作用于其形象的变化，都深刻地影响到了他的面容的变化、服饰的变化、随行和坐骑的变化等。
唐代旧历年终所赐钟馗画已不知其形式和具体形象。据文献资料，有关钟馗的绘画样式包括屏风、门神画、卷轴画。郭若虚在《图画见闻志》卷六《近事》中写道：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”北宋沈括《梦溪笔谈》也记载了禁中所存的唐人题记吴道子画钟馗形象：“戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。”
自唐代敦煌愿文中的手如兽爪、钢头银额、肩披豹皮身染朱砂的钟馗到北宋时期“假面长髯，展裹绿袍靴筒”， “奉旨赐绿袍而葬” ，由半兽形象变为人形，由似谐音“褴衫”的蓝袍而绿袍直至具有戏剧舞台效果的红袍，以及“腰笏、巾首”喜爱琴剑书箱的儒生进士身份表现，逐渐形成人人都爱钟进士的历史局面。
钟馗小妹与明清仕女画
泥人张与明清仕女画的一脉相承
明清以来仕女画发展成熟。仕女画家如改琦、钱慧安、高桐轩等都对天津一地的仕女画创作产生了重要影响。此外，天津杨柳青年画和天津地区发达的戏曲艺术也是互为影响的因素。泥人张的仕女人物创作，与明清以来的仕女画发展紧密相连。
馗妇与小妹
钟馗、小妹的出现与驱傩仪式中的傩公傩母相似，女性形象的出现为后世钟馗戏剧和钟馗小说中的情节提供了人物依据。提醒我们如下几点：
第一，钟馗嫁妹的图像中女性的身份可能是小妹，也可能是馗妇。《德隅斋画品》：尝见恪所作《鬼百戏图》，钟馗夫妇，对案置酒，供张果肴，及执事左右，皆述其情态，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。元代冯海粟和明代刘基诗中都有“馗妇”和“髯夫黧妇”之称。明吴宽诗中甚至出现了“鬼妇鬼子”的称呼。而元代王肖翁诗中提到的小妹“新妆脸涂漆”、宋无诗中的“妹也黔面”和明代李晔诗中的“小妹脸抹漆”，或许还遗留着傩戏的部分化妆。
第二，《宣和画谱》记载南唐周文矩七幅钟馗画收入宋代御府，其中五幅为《钟馗氏小妹图》，可惜不知其具体图像内容与形式。《画鉴》记载北宋程坦创作《钟馗小妹图》。这里的钟馗小妹绘画没有明确指明画面的表现是钟馗嫁妹的情节。这一点早在元代朱德润《 存复斋录》中已指出：“遯斋闲览云，宋皇祐中掘地得宋宗愨母墓志刻石载其妹名钟馗，此钟馗氏小妹之始见于简录也。今观石恪所画一年少妇人四女鬼相从，岂谓是耶？其行笔老劲，傅色妍丽，犹有唐人遗韵，故可赏也。” 元代郑元祐和唐肃题画诗中的小妹或提剑从兄，或与兄驭鹿，至今还在山东地区上演的清代蒲松龄剧本《钟妹庆寿》的俚曲和明清传奇《钟小妹传》也没有谈到嫁妹的情节。明代尤求有《小妹缝补图》，倪田有《蒲觞对酌图》，清代任霞有《携美图》等绘画作品传世，都与嫁妹题材无关。宋赵叔问《肯綮录》记载当时以讹传讹所画钟馗“又画一女子于旁，谓之钟馗小妹”。在这些文艺形式中小妹似乎只是与钟馗相伴左右，而没有发展出嫁妹的情节。
第三，钟馗嫁妹的戏剧故事的完整呈现似乎直到清代张大复《天下乐》中才基本完成。小妹也就有了媚儿的名字。而清代刘廷玑的这段记载似乎又与“舅爷为大”的民俗有相关的联系：“青莲题钟馗嫁妹图赞：这是钟馗，果然古怪；骑着驴儿，看他自在。为甚么袅袅婷婷又把青罗盖？小鬼对张彩摇旗，老进士簪花耸带。嫁得檀郎定是才高德迈，决不学牛女银河，决不学镜台夙债；愿玉树相偎，红楼恩爱，咦！我晓得了，最怜你阿妹多情，怕杀你舅爷无赖。”
五鬼与众鬼
五鬼闹判
张玉亭的《钟馗嫁妹》中共有五位小鬼形象，与仪仗队中的人物形象颇为不同，而且这五个形象环绕相伴于钟馗和小妹左右，这一艺术构思应该是有特别的意义，而不是即兴所为。现存的《钟馗嫁妹》卷轴画不见类似的表现，其中的随从均表现为鬼神形象，且不限于五个的数目。而能与此相联系的则是戏剧表演中的《庆丰年五鬼闹钟馗》以及小说《斩鬼传》中“风流鬼、伶俐鬼、轻薄鬼、撩桥鬼、浇虚鬼、滴料鬼”演出的“五鬼戏钟馗”的情节。
我们不能否认的是张明山与清宫的关系，他所塑大量戏曲艺术家的形象的保存，他与名丑刘赶三、与著名老生谭鑫培的交往等等，至今颐和园存有张明山进京后所塑戏曲作品八大件，以及天津地区自身戏曲的发达， 这些无疑都加深和促进了泥人张对于戏剧的认识，并将这些知识融会于艺术创作之中。
众鬼与众生相
借《钟馗嫁妹》予以批判性的表现，是自龚开的《中山出游图》以来的传统，同时也是明清以来批判现实主义传统在文艺中的表现，如龚开的《中山出游图》中的众鬼形象即表现为元兵。而钱慧安也创作了大量的钟馗形象，如《钟馗嫁妹图》、《钟馗役鬼图》、《钟馗杀鬼图》等，尤其是1882 年创作的《有钱使得鬼推磨》，其中的鬼众即表现为洋人小儿。
而与历代钟馗嫁妹绘画不同的是，张玉亭的创作中加入了一个二十余人的仪仗队，且均为写实人物形象，让我们同时联想到严修所述张明山《殡仪式》中的人物形象：“君者异其状态，使不相复：或颀，或侏，或丰，或癯，或皙，或朱，或昂，或伛，或步，或趋，或侈，或拘，或悲，或喻，或欠，或吁，或捷，或迂，像随心造，触手成趣。时或忆及友人某某之形态，则摹取以承之。工竣列肆，人见某友充乐人，某友执劳役，皆笑不可仰；即友人某某自见之，亦赏其狡狯，不以为忤也……”
这就不能不提到明清以来流行的钟馗小说，包括明代万历年间初刊于福建建阳的《钟馗全传》，是由钟馗故事扩充的通俗灵怪小说； 清代康熙年间太原人刘璋所著讽刺小说《斩鬼传》早于《儒林外史》六十余年，以谐趣的文笔描摹诸鬼形状，曲尽世间丑陋众生的形貌，堪称近世讽刺小说的先声。正如流行于明清时期的钟馗小说，钟馗号为“驱魔大神”，被阎君封为“遍行天下，以斩妖邪”的“平鬼大元帅”，钟馗所捕杀的浮游浪鬼是由地狱逸出到阳间的鬼类，如不善鬼、风流鬼、吝啬鬼、捣大鬼、泼贱鬼、溜搭鬼、无二鬼、庸俗鬼、心病鬼、穷胎鬼、要碗鬼、乞讨鬼、叫街鬼等等，无疑是对人的描写，对鬼的批判实际是曲折地对人世的批判。刘璋的《斩鬼传》正是借钟馗以泻胸中块垒。
泥人张第一代张明山居住在天津城西，“而为作小照，尤其长技也。只须与人对面坐谈，抟土于手，不动声色，瞬息而成。面孔径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生，须眉欲动。观者莫不叹绝”。而他在南洋劝业会上陈列的泥人则能做到：“……多数制其富贵、贫贱之像，精神、体态、形容丰姿，面面俱到；旁观近视，宛若生人，可谓手工中善于思想者，其用心亦良苦矣。”徐悲鸿上世纪30年代到访天津，撰《对泥人感言》，描述了《严振像》和《严范孙像》：“玻璃座高约华尺尺有八寸。像置其中，作坐状，态度安详。旁置桌及椅，皆木为之，式亦精。蓄上髭，冠小冠，中缀宝石；右手倚桌上，衣黑色马褂，腰际衣褶，少嫌平板。至范老尊人像，无须，戴眼镜，衣背心，口角略深陷，现微笑之容，皆泥制敷色，色雅而简。至其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之微妙，据我在北方所见美术品中，只有历代帝王画像中宋太祖、太宗之像，可以拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。” 泥人张第一代和第二代为士农工商不同阶层的人们塑像，如李鸿章、严振、严仁波、海张五，文人林墨青、刘小亭、梅韵生、曹恕伯、徐仁杰、陈奉周，伶人刘赶三、谭鑫培、余三胜、汪桂芬、程长庚、孙菊仙、田桂凤、杨月楼、杨小楼、梅兰芳、十三旦、双处（阔亭）、袁大仓，以及彭掌柜、雕花匠刘国华、盐商赵氏妇、孙妇等等。而其袖中捏像的技艺，更成为传奇而在坊间流传。当然这也与明清以来“打喜容”（传真、追影、揭帛）和绘制“行乐图”一类肖像画，以及天津塑影的民风相关。泥人张的写生创作与技艺是深深植根于这片艺术沃土之中。
士商混融的杜平
有关《钟馗嫁妹》的美术史研究中最值得玩味的一个现象是：妹夫杜平形象的缺失。我们在现存的美术史图像中完全看不到这一人物形象。相反，同为《钟馗嫁妹》的戏曲则均在结尾以杜平的形象，及其拜堂成亲的大团圆结束。明代宫中岁首供奉的吉祥戏《贺新正喜赏三阳宴》，正名《庆丰年五鬼闹钟馗》， 明代汪云程《逸史搜奇》、明末清初张大复《天下乐·嫁妹》、清代昆曲《钟馗嫁妹》，都记载了钟馗嫁妹。目前笔者所见戏曲有昆曲（南昆北昆）、京剧、晋剧（蒲剧）、河北梆子、川剧、秦腔等。
杜平是一位商人，也被称为杜员外，又是五路财神，五路大总管，掌管天下金银宝藏。这一身份的形象广泛出现在明清以来的小说中，如《三言二拍》、《儒林外史》、《型世言》和《金瓶梅》等。
在《钟馗嫁妹》中，杜平堪称幕后英雄，是他资助钟馗考举，是他在钟馗走后资助小妹的生活并送婢女梅香。钟馗撞阶死后是他为其殡殓尸骸回乡厚葬，并为钟馗奏鸣冤屈，最终使其洗冤并钦赐状元。正是杜平成就了钟馗。
作为商人形象的杜平，在文学、戏剧、美术中显示了自己的形象和力量，在戏曲中最终又是以文人书生的形象出现，如《天下乐》中“金章紫绶、白面乌纱”的正生。这是士商角色的转化，正如《天下乐》最后的一句台词“六礼何须万两金”，呈现了“四民异业而同道”、“异术而同心”的新的观念的出现，以及士商文化界线的模糊，小说和戏曲成为士商共享的通俗文化。
泥人张创作《钟馗嫁妹》多次参选国际博览会，与作为天津绅商的严修父子有着多层面的联系。晚清民国博览会是中国现代化进程的一面镜子，其功能首在文明的传播与对话，即“邦交藉以联络，国誉藉以播扬，民智藉以恢张，裨益处良非浅鲜”。天津一地的商业发展，得到袁世凯、张謇、周学熙、严修等人的力倡，在他们的价值意识中，特别是儒家伦理和教育对他们的商业活动有着深刻的影响，促进了津埠的经济建设和城乡工业的发展，也为泥人张彩塑艺术在国内外的登台亮相创造了机会与平台。
《钟馗嫁妹》作为一种图像题材广泛表现于各种艺术品中。而天津泥人张则以其个人的艺术智慧，结合多种艺术之优长，吸收、运用、改造，从而形成具有个性艺术特征的艺术作品，展现了时代风貌。
注释：
1. 本文是笔者有关《钟馗嫁妹》的初步研究，希望听取专家学者的批评，并希望在更大的史料范围内求得帮助。
2. 顾颉刚《孟姜女故事研究集》，上海古籍出版社1984 年。
3. 张鹏《天津泥人张彩塑与晚清民国博览会》，收入《第四届中国高等院校艺术史学年会论文集》，上海大学美术学院编辑出版，2010 年。
4. 《全唐文》卷223 和卷602，中华书局1983 年。
5. 《新五代史·吴越世家第七·钱镠世家附佐弟俶世家》，中华书局1974 年，第842 页。
6. 《东京梦华录》外四种，文化艺术出版社1998 年。
7. 《恩赏日记档》等，收藏于中国第一历史档案馆。
《敦煌愿文集》，敦煌写卷伯 4976 和斯 2055 号，岳麓书社 1995 年。黄永武《敦煌宝藏 · 第 15 册 · 斯 1963-2075 号》，新文丰出版公司 1985 年。
9. 吴自牧《梦粱录》卷六，见《东京梦华录》外四种，文化艺术出版社，1998 年版，第 168 页。
10.（清）顾禄《清嘉录》卷十二，江苏古籍出版社 1999 年。
11.谭蝉雪《中世纪的敦煌》，上海人民出版社2007 年。
12.参见余英时《士商互动与儒学转向》，收入《儒家伦理与商人精神》，广西师范大学出版社2004 年。
13.《万全县志· 卷九》，《礼俗志· 民俗》，民国二十三年。
14.《北平风俗类征》，中国风土志丛刊，第13 册，第128 页。
15.《畿辅通志》，河北人民出版社标点本1989 年。《天津通志·附志·租界》，天津社会科学院出版社1995 年。
16.张焘《津门杂记》，天津古籍出版社1986 年，第38 页。
17.《严修年谱》，齐鲁书社1990 年。戴愚庵《沽水旧闻》，天津古籍出版社1986 年。
18.如元明以来有关钟馗卷轴画的题诗，先后出现《中山出游图》、《钟馗部鬼图》、《馗妹图》、《钟馗役鬼移家图》、《鬼猎图》、《钟馗元夜出游图》、《中山役鬼图》、《钟馗移居图》、《钟馗嫁妹图》等。
19.《张明山事略》，收入《严修年谱》，第439 页。
20.《沽水旧闻· 志泥人张之技巧》。
21.柳怡徵《社会的人类教育》。
22. 刘月美《中国戏曲衣箱：角色穿戴》，中国戏剧出版社2006 年。
23.沈括《梦溪笔谈》卷七。
24.《本草纲目· 服器部第三十八卷· 服器之一》，华夏出版社2008 年。
25.《日知录校注· 卷三十二· 终葵》，安徽大学出版社2007 年。
26.《东京梦华录》。
27.北宋高承《事物纪原》，中华书局1989 年。
28.相关内容另文再叙。
29.元代朱德润《存复斋录》卷七《跋钟馗氏小妹图》。
30.刘廷玑《在园杂志》卷四，中华书局2005 年。
31.胡万川《钟馗神话与小说之研究》，文史哲出版社1980 年。
32.《沽水旧闻》。
33.《张明山事略》。
34.《古本小说丛刊》第二辑，中华书局1990 年。
35.《古本小说丛刊》第一辑，中华书局1987 年。
36.《津门杂记——天津事迹纪实闻见录》，天津古籍出版社1986 年。
37.1932 年7 月1日《大陆杂志》第一卷第一期。
38.见《孤本元明杂剧》。
39.《曲海总目提要》中。
40.相关的研究参看余英时和薛永年著述。
41.1905 年11 月1日《袁世凯为在意国秘拉诺召开商品赛会事札津商会》，收入天津市档案馆编辑《袁世凯天津档案史料选编》，天津古籍出版社1990 年，第186 页。
张鹏：中央美术学院《美术研究》杂志社副主编
