[摘要] 源远流长的民间神祗信仰图像展现着迷人的色彩。有关神祠壁画的研究一直是中国美术史研究中的薄弱环节，究其原因主要在于其关涉内容的庞杂与自身的丰富性和非系统性。本文对现存部分神祠壁画进行内容梳理，希望有助于寺观庙堂绘塑研究走向深入。

[关键词] 神祠；祠神；壁画

中华文化不只是三坟五典、八索九丘，还有充满生机活力的炽烈、跃动的一面。民间信仰就属于这一面，它是普通百姓所具有的神灵信仰，囊括了围绕这些信仰而建立的各种仪式活动。它们既是一种集体的心理活动和外在的行为表现，也是人们日常生活的一个组成部分。而这种民间信仰的社会功能基本上表现在两个方面，即精神层次上的慰藉功能和行为层次上的实用功能。对执著于务实求存这一价值标准的乡里民众而言，他们固然希望从诸神救劫的说教中获得精神支撑，借以消解由于社会压力而引起的心灵焦灼，但他们更希望这种精神慰藉能够落实到社会行为领域，以解决人生的实际需要为归宿。①

这些民间信仰往往超越时空，作为一种文化景观在不同的时代长期延续存在于神祠寺庙之中。它影响着各个地区的民风、民俗和下层民众的思维方式、生活方式。它对中华民族性格的形成起过不可忽视的作用。因此对它的研究是不可替代和无法回避的。

明代中叶以来民间文化空前繁荣，它们实际上是宋代以来民间文化高潮的延续。本文以元明清神祠壁画为研究对象。描绘历史传说或神话人物的神祠，为画家提供了广泛吸收民间艺术营养，进而发挥艺术想像、进行艺术创造的天地。神话传说、历史故事与现实生活被组合在一起，无论是造福后代的后土、治水的大禹、教民稼穑的后稷、调驯禽兽的伯益，还是泰山神东岳大帝，这些受人崇敬的传说人物都可以在神祠壁画中见到。在宫廷、出巡、燕乐、狩猎、农耕、集镇、乡村、田庄、山野，乃至世间百态在神祠壁画中都有所表现。广泛流传于民间的口头文学与具有宗教神话色彩的视觉图像相结合，神祠成了留存至今的地上民间艺术画廊。在元明清时期的许多神祠壁画中，对神的崇拜与对先人创造的敬佩融和在一起，对古人的祷祝与对现实生活的渴望结合在一起，因此在神祠壁画中表现出的对神的歌颂也正是对人自身的表彰，弘扬神迹的同时也是对人的创造、人的奋斗、以及历史发展的颂扬。

神祠与祠神

1.神祠的产生

由原始的自然崇拜、图腾崇拜和灵魂崇拜发展而来的民间神祗信仰，具有最悠久的历史和最广泛的社会基础。民间神祗信仰是自然、图腾、灵魂崇拜的发展和总汇。②各种民俗神的祭祀，源于中国民间的一种传统信仰，它随乡就俗，持续不断，具有广泛的群众性。这是一个渊远流长的庞杂体系，多自成门户，甚至后来佛、道的许多神仙就是从民俗神中搬移过去的。民间信仰是多种体系并存的，儒、佛、道无不与之有密切联系。后世将专门祭祀民俗神的场所称为神祠，神祠供奉的神仙因之也称为祠神。

在中国古代社会，南北各地分布最为普遍者为：城隍庙、土地庙、关帝庙、东岳庙、真武庙、文昌庙以及龙王庙等。顾炎武在《天下郡国利病书》中称：“乡俗合二三十家共祀一大王神，其神或以其山，或以其陂泽，或以其地所产之物而得名，辄加以圣贤帝王公相之号。如愚家溪田所祀云平生相公祠下，城外敝居所祀云南平水东三圣公王祠下。其他如高山榻甫大王祠，询之云，其山多产椒，土石朱，大王祠其地产红土”。可见南北方又因各自地域环境的差别而有所偏重。

祠神的内容

存在于民间社会的各色神灵，其成份复杂，数量繁多，多种体系并存，但大致上其本体可分为自然神、人物神、怪异神；其功能可分为兴利施福者、惩戒监督者、福祸相兼者；从文化角度上看，大体上又可将其分为上层文化和下层文化。上层文化以天地，宗庙，社稷、五岳等神祗为代表，比较抽象，其意义主要在于政治，是官方之神；下层文化以行业神、土地、灶神等为代表，比较具体，也更有典型意义，主要是民间之神，对社会生活和习俗的影响更大。明代曾将城隍神纳入国家祭祀体系，清代则先后将关帝、刘猛将军和文昌纳入国家祭祀范围。这些神灵除了反映“国家化”的特征外，更显现出清代政府欲将地方神祗“儒家化”的意图。

祠神的社会影响

“国之大事，在祀与戎。”——《左传·成公十三年》

自宋代以来，敬神就成为政府的主要活动之一。“国家祠事，岁一百十有八”。（《宋史》卷四四五《韩驹传》）平均每3 天就有一次国家级的祀神活动，此外还有各种名目繁多的非定时的祭祀。政府还常下令各地普遍祭祷众祠，颁发各类祀仪规范以指导地方的敬神活动。宋政府亦对天神行封禅大礼。同时，政府还会营造一些正统的祠神，以期与民间泛滥的淫祀进行对抗，并加以控制。祠神对社会经济有着重大和多方面的影响。首先，社会上对田神、蚕神、马神及手工业各行业之神的崇拜，起着鼓舞、指导等作用，一定程度上有利于生产的发展。再者，许多淫祀之神还左右着民间经济生活。

神祠的功能

神祠具备静态和动态两种功能：其中的建筑、塑像和壁画为人们提供祭拜的场所和对象，同时它所环绕的空间可以进行歌舞娱神等活动。

神祠遍及全国各地，与当地的自然环境、生活方式、风俗传说、民间习俗有着千丝万缕的联系。同时，这些神祠的祭祀内容方式也与道教、佛教有所区别，并不全同于道教或佛教的戒律和仪轨。虽然不少神祠由道士主持看管，或被视为道观，但仍然保持着民俗的基本特点。朱熹称：当时“风俗尚鬼，如新安等处，朝夕如在鬼窟⋯.居民才出门，便带片纸入庙，祈祀而后行。士人之过者，必以名纸称门生某人谒庙。”（《朱子语类》卷三）神祠对各地民众具有很强的向心性，是一个地区的小型的社会中心。尤其逢节日，更成为一方游乐场所和活动中心，并起到调剂人们生活和精神的作用。

神祠的壁画内容以所祭祀的神灵为中心，围绕主神描绘相关的传说故事，以及想像中的神灵的各种活动，同时也反映出当时当地的风土人情。借助虚幻的形式，通过对天地、山川、动植物之神的祭祀，寄托了左右自然、改善自身命运的理想，寄托了广大人民群众善良的愿望和对美好生活的憧憬。历代统治者为保江山稳定，顺应和利用了这种寄托，对山川之神加封进爵，祭祀祷祝。神祠壁画艺术正是这种民众期望与统治者意志结合的产物。另外，元明清时期，戏曲等民间文艺高度发展，由于神祠寺观等既是宗教场所，也是集市和文化交流之地，因而促进了其中的壁画与其他民间艺术的相互结合。

现存元明清神祠壁画

现存神祠壁画主要位于陕西、山西、河北、山东等省，以山西省现存居多。其祭拜对象有社稷之神、圣母、圣贤之神、五岳神、水神（龙王）等。

社稷之神

社稷之神是文明社会的产物，它伴随国家而出现。“自禹兴而修社祀；后稷稼穑，故有稷祠。”[1]（p1357）因此，社稷之神具有政治和经济的双重意义。

山西新绛稷益庙正殿明代壁画，位于新绛县城南15公里的阳王镇，因地而名，俗称阳王庙。现仅存舞庭和正殿各五楹。在殿内南壁西梢间上隅保存题记，记录翼城县的画师有“常儒，男常耒、男常耜，门徒张，本州岛（绛州）画士陈圆，侄陈文，门徒刘崇德”。

稷益庙中以歌颂三圣（太昊伏羲、炎帝神农、黄帝轩辕）、大禹、后稷、伯益为题材的工笔重彩壁画，保存在正殿内的两山墙上。山西一地供奉后稷的神庙十分兴盛。《孟子·滕文公上》记载：“后稷教民稼穑，树艺五谷。五谷熟而人民育。”《论衡·商虫篇》亦记载：“神农后稷，藏种之方，煮马屎以汁渍者，令禾不虫。”稷益庙壁画内容是将历史传说、民间信仰和民间生活习俗相统一，融天上、人间、地狱于一体，在传统的技法中展示了时代的新的创造。其东壁表现“三圣之殿”内的朝圣场面，并穿插有关后稷的神话传说，雕梁画栋，气势威严，景象壮观。西壁以朝拜大禹、后稷、伯益为中心，间绘祭祀场面，以及耕获、烧荒和畋猎图，神人共贺，场面开阔，气势庞大。南壁绘制祠山神张大帝率府吏朝圣赴会图。壁画虽内容庞杂，画题众多，但画家采用对称式的中心构图，在对称中求变化，在庄严中求生动，在人世间的众生百态中构置了一个非人间的艺术至境。

后土圣母文化

这种表现后土圣母豪华生活的大型壁画，以及自唐代以来多塑为妇人形象的后土，其题材内容取自唐五代以来民间广泛流传的《后土夫人传》和《后土夫人变》。③后土文化有深广的内涵和巨大的凝聚力。“后土”一词，最早见于儒家多部经典。《尚书·武成》有“告于皇天后土”；《左传·文公十八年》有“使主后土，以揆百事”；《周祀·春官·大宗伯》有“王大封，则先告后土”等。山西的汾阴后土圣母祠自唐玄宗驾幸之后，更是历代帝王必祀的神祗，汾阳圣母庙则是这种民间宗教习俗的沿续。霍州圣母庙的圣母殿壁画表现中国古代神话中的创世女神——女娲的传说事迹。

留存至今的山西汾阳圣母庙明代壁画、霍州市圣母庙圣母殿清代壁画以及河曲县岱岳圣母殿清代壁画，均在北壁绘有表现后宫备食内容的壁画，这类题材已经程序化，壁画中的场景是当地豪门生活的表现，甚至壁画构图也颇为相似，可见其粉本的流传与习俗的沿续。

⑴ 山西汾阳圣母庙的明代壁画

汾阳圣母庙，又名后土庙，位于山西省汾阳县城西北2公里的田村，太汾公路西侧。据《重修田村圣母庙碑记》，此庙重建于明代嘉靖二十八年（公元1549年）。殿内梁枋上有明代“庆成王府扶枋梁功德主芦大富”的题记。作为赞助人的庆成王府在当时权倾一方，其所雇画壁高手虽未留名，却使壁画艺术流芳百世。

汾阳圣母庙原仅祀主神圣母一尊。每年农历三月三日这里举办盛大的庙会。壁画具有明代寺庙壁画的时代风格和山西壁画的地方特色。此殿廊下两山门各绘有执剑和持鞭的门神一尊。殿内东、西、北3 壁绘制场面壮阔的大型壁画。东、西两壁壁画高3.7米，北壁壁画高2.5 米，总面积为59.46 平方米。壁画表现的是民间为祭祀后土娘娘而举行的迎神赛社活动。

圣母庙壁画场面壮阔，人物众多，构图上将东、西、北3壁壁画互相连接，而又各自独立，构成一幅完整的连环画面，体现出画工匠心独运的夺人气势。画面上各类景物的布列疏密相间，在天地水三界的时空关系中体现了天与人、整体与局部的辩证关系。

圣母庙壁画继承了宋元画风，又具有明代壁画的时代风格。人物形象虽有程式化表现，但人物组合关系处理微妙，仕女、神鬼、武将形象颇具个性。壁画工笔重彩，用线颇见功力，工写结合，运笔自如。各类形象以朱色为主，鲜艳醒目，并在冠戴、服饰、龙辇、盘盏、屋脊等处辅以沥粉贴金的装饰手法，更增加画面热烈辉煌的气氛。画面配景多以粉绛、淡绿和浅黄点染，为主体形象的表现起到了陪衬和烘托的作用。壁画中的古代建筑以界画法表现，体现了中国古建园林的特色。雕栏玉栋，回廊曲槛，正是人间朱门王府的写照。壁画中的“圣母娘娘殿”，前为卷棚顶，后为享殿，这种建筑形制可在现存山西明代庙宇建筑中见到实例。圣母庙壁画布局严谨，人物精丽，从中进一步彰显了民间祠祀后土圣母的图像依据和社会学意义。

⑵ 霍州市圣母庙圣母殿清代壁画

霍州市圣母庙圣母殿清代壁画位于山西霍州市东面5公里的贾村。圣母殿东壁北隅墨框内留题画工姓名有：“汾西县画工郭重、王恒、武尚志书画，油匠陈玉顺、陈玉昌”，西壁南隅墨框内书有“汾西县画工□玄德、□廷孔、□□民、□□珏”。这些画工绘制的圣母殿壁画，无疑是我国清代寺观壁画中的精品。

此殿壁画以女娲和圣母宫为主题展开，东壁为《万世母仪图》，西壁为《开天立极图》，北壁两次间为圣母《后宫尚食图》和《膳房备宴图》。殿宇壮丽宏大，布局开阔有度，人神主从有序，相互穿插照应。人物服饰依明制，在精丽与变化之中展现了统一与秩序。壁画用线以兰叶描和铁线描为主，兼用钉头鼠尾描，笔法工整精丽，线条劲健含蓄。画面上的大小形象处理一丝不苟，花草、屋宇处处可见匠心，具有很高的艺术水平。同时，圣母殿壁画以青、绿、黄、朱、粉、赭、白、墨8 色并用，色泽古朴淡雅，圆润浑厚，可见汾西县画工的高超技艺。

另外，位于山西河曲县城东北10公里的岱岳庙，其诸殿之中的圣母殿清代壁画表现内容与上述二者内容相似，主题亦为《后宫尚食图》和《膳房备宴图》，其装束及场景与当地民间习俗相仿。

五岳之神与五岳文化

《周礼·春官·大宗伯》在谈到天子祭祀天下名山大川时提及五岳。《礼记·王制》载：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭名山大川在其地者。”《后汉书·礼仪下》亦载：“告五岳、四渎，群祀，并祷求福。”

五岳被神化后，其名号在《枕中书》有载：东岳太昊氏，青帝；西岳金天氏，白帝；南岳祝融氏，赤帝；北岳颛顼氏，黑帝；中岳轩辕氏，黄帝。五岳诸帝分掌世间万物及人畜生灵。岱岳乃天帝之孙、群灵之府，掌人间生死、富贵贫贱；华岳掌金银铜铁、飞禽走兽；衡岳掌星宿分夜、水产鱼龙；恒岳掌江河淮济，四足负重；嵩岳掌土地山川、牛羊生灵。④唐宋年间，五岳逐渐被社会化和人格化，名号由王而帝，并被晋级加封。宋真宗大中祥符四年（公元1011年）和元世祖至元二十八年（公元1291 年），均加封五岳为帝。⑤其后虽有明太祖删去其封号，统称五岳神的神的敕令，⑥但五岳风号已遍及民间，世人皆尊奉其为大帝，并流传至今。现保存者如河北省曲阳县北岳庙、陕西省耀县药王山南庵四帝殿的元代壁画，以及山东泰安岱庙天贶殿壁画正是如此。画家通过具体的视觉形象，来表现那些脍炙人口的民间传说或历史故事，从而使神的威仪、神的业绩、神的恩泽，都成了人世间可感的现实。

另外，五岳之神人格化后，就需要有配偶和子女，形成神圣的家族系统。著名的碧霞元君就是东岳神的女儿，宋真宗封禅时为其立玉石造像，并亲自作记，后人遂有宋真宗封其为“碧霞元君”的传说。于是，碧霞元君之祠大盛于元明清三代，俗称“泰山娘娘祠”，今在河北曲阳有三霄圣母殿及其壁画留存，其内容大致反映的就是泰山娘娘的故事。

⑴ 河北曲阳北岳庙德宁殿壁画

天汉三年（公元前98年），汉武帝在北岳恒山下祭祀北岳山神，至汉宣帝封北岳为北岳府君，建庙设坛，曲阳由此成为帝王封禅祭天，炫耀功德之圣地。至唐代，更是将北岳封为北岳安天王。北岳山神以及曲阳北岳庙在宋元明清时代得到了更进一步的加封和修缮。

北岳庙内的德宁殿东、西和北扇面墙上绘有414平方米的巨幅壁画《天宫地礻氏图》。画幅巨大，内容丰富，具有宏伟的气派，堪称古代壁画艺术的珍品。其作品传为吴道子所作，实际应是元代民间画工依照宋代粉本完成的作品。东壁绘《云行雨施图》、西壁绘《万国咸宁图》，北扇面墙为《启跸图》。各壁壁画在同一主题的统摄之下，又自成章法，相互联系。东壁绘40 位神灵，分别为东岳和中岳山神、四渎之二水神、侍卫玉女，以及天宫雷部诸神等；西壁绘42位神灵，分别为北岳、西岳和南岳山神、四渎之二水神、侍卫玉女，以及风伯雨师电母等。北扇面墙表现众多护卫和侍女簇拥帝王的行列，但因其中部分壁画被覆盖，因此对于其全貌的认识还有待于进一步的清理。壁画虽然是在表现五岳山泽，但却与人类日常生活息息相关，传达了人类对神灵的期盼。同时壁画中表现的高山峭壁、瀑布崩滩、江河倾泻、松涛呼啸的锦绣河山，则是画家胸中丘壑的具体表现，在这里神的施与，不过是人的自身创造。

⑵ 山东泰安岱庙天贶殿壁画

泰山为五岳之一，中国远古之世即有对泰山的自然崇拜心理，《诗·鲁颂》云：“泰山岩岩，鲁邦所瞻”，《周礼·夏官》云：“河东曰兖州，其山镇曰岱山”，《虞书》称古代帝王“五载一巡守”，以“岁二月，东巡守至于岱宗，柴，望秩于山川”。自宋元以后，泰山之神被奉为具有绝对权威之社会神。唐、宋、元三朝，泰山神一再被封以王号、帝号，尤其因其拥有帝王尊号之故，而权威倍增。

山东泰安岱庙为历代帝王封禅泰山，举行大典之地。天贶殿为岱庙主体建筑，始建于宋大中祥符二年（公元1009 年），清康熙十七年（公元1678年）重修。殿共9 间，殿北壁和东西山墙绘有两幅大型壁画，每幅长31 米，高3.3米，表现东岳泰山神出巡的宏大场面，以出巡仪仗人物为主，珍禽异兽、山川树木、楼阁亭榭穿插其间，东部《启跸图》共299 人，前有狮子及御者，中有十八学士欢送泰山神出巡，人物各具神情，间以悬崖、瀑布、石桥，景色宜人。西部《回銮图》共331 人，头戴冕旒，身着黄袍，双手捧圭的东岳大帝，端坐六马四轮辇上，文武侍从前呼后拥，气势威严显赫。此壁画也有学者认为表现的是宋真宗封泰山神时的威严气象。⑦壁画上还绘有马匹、骆驼、狮子、麒麟、白象各若干，并补以山石树木、桥梁、宫殿及一般建筑物。如此宏大场面的壁画构图，人物和景物万千，却能布置井然，疏密相间，繁而不乱，多而不杂。在高度的三分之二以下，为大帝及随从人物；三分之二以上为山石树木建筑物等补景。其中人物部分应是据旧有粉本绘制，犹存原图神韵；而建筑景物则是清代补绘的。

壁画画面完整，布局疏密得当，绘画技艺精湛，所绘人物最高者达3.3 米，线条流畅自如，着笔工整，色彩浓淡适度。旗幡衣带，随风飘拂。东壁的巨龙，形体蜿蜒，四爪苍劲；西壁的“曲阳鬼”，虬髯眦目，相貌狰狞，横枪倒戈，腾云驾雾，为德宁殿壁画之代表。

描绘五岳山神的神祠壁画还有山西汾阳县五岳庙五岳殿的元代壁画和河曲县岱岳庙天齐殿的清代壁画。五岳殿位于山西汾阳县城西南20 公里处的虢义河北岸的北榆苑村。壁画表现出行与回归场面，人物密集，尺寸偏小，且人物形象没有主次尺度之分别。壁画虽系元代创作，经清代重绘，壁画构图、体例和人物造型服饰尚存元画风韵，但笔法不及元画之精湛。天齐殿，又名岱岳殿，位于山西河曲县城东北10 公里的土岗上。主奉岱岳主神天齐仁圣大帝。殿内东西两壁各书条屏八幅，北壁绘山水、花卉、鸟兽、树石等，线条流畅，笔法尚佳，这是留存至今的寺观壁画中少见的工笔山水画。

水神庙与水神文化

在传统的中国社会，农业是经济命脉。水神在神话传说中表现有：明应王、广仁王、嘉佑王、孚应王、义济王、惠济王、灵泽王和乔泽王等，也有指西王母、元君圣母和水母娘娘的。中国自古就有祭水神的习俗，发展到后来则演变成民间节令，到时必有集市庙会、戏剧娱乐。如现存的山西洪洞县水神庙明应王殿元代壁画、山西汾阳县五岳庙水仙殿元代壁画、晋祠圣母殿、水母殿的明、清壁画和山西河曲县岱岳庙龙王殿清代壁画等。另外，由于龙王专门司职风云雷雨、水旱丰歉、人间祸福，为了祈求风调雨顺，龙王庙遍及各地城镇乡村，其中的壁画多表现龙王出巡降雨，播撒甘露于人间，现存如河北蔚县窠村龙王庙和鸡鸣驿龙王庙等。

⑴ 山西洪洞县水神庙明应王殿元代壁画

水神庙位于山西洪洞、赵城县界东边的霍山脚下，庙前霍泉自唐以来汇成南北二渠，灌溉着洪洞、赵城两县的大量土地。水神庙初建于唐，现存为元代建筑。其中明应王殿位于仪门后面的庭院当心，为庙内主要建筑。因为殿内供奉水神明应王，故俗称水神殿。殿身四壁无窗，仅前檐明间设有一道板门，从而为壁画的绘制提供了十分有利的空间条件。庙内壁画题记五处，其中殿内南壁两次间上方题有：“北霍渠彩绘东壁记”和“南霍渠彩绘西壁记”。前者记载画师有：“绘画待诏王彦诏和他的儿子王小、待诏胡天祥、马文远、待诏□□□、元彦才、元小待诏、席待诏、藉受益门人郝善”，后者记载画师有：“绘画待诏东安村的赵国祥、周村的商君锡、南样村的景彦政”。

庙中明应王殿壁画保存完好，绘制于泰定元年（公元1324 年）。壁画共计216.88 平方米，画面高达5 米余，主要表现祈雨和降雨以及明应王的宫廷生活、敕建兴唐寺等内容。除西壁表现明应王的壁画外，其余的壁画均具有风俗画的特征。服饰装束完全是当时社会生活的真实写照，其中卖鱼图、捶丸图⑧、玉渊亭图和杂剧图等尤为精致。南壁东隅，有忠都秀散乐班登台表演的戏剧壁画，演员、乐队、舞台、帷幕、装束、道具、官服、朝靴等一应俱全，形象地反映了元杂剧的演出特点与形式，是研究我国戏剧史和元杂剧的珍贵资料。⑨

明应王殿壁画与山西其他的元代壁画有着明显的差异。于画工们对生活的熟悉以及长年累月的细致观察，从而能将社会生活的瞬间状态淋漓尽致地表现出来，具有浓郁的生活气息。这在一定程度上突破了传统的寺观壁画的藩篱，与一般的道释画形成了鲜明的对比。这些画工们既继承了唐代工丽宏大和宋代顿挫圆润的风格，又将其发展为刚柔变化、疏密交错的笔墨技法。在壁画构图上疏密相间，线条苍劲，人物神态自若。壁画设色禾农丽，重彩平涂，除石青、石绿外，朱砂、银珠、石黄、土朱等色也占有很大比重，其中部分人物兼用黑色衣襟，使整个画面愈显凝重浑厚、深沉古朴。

按《重修明应王殿碑》称：山西洪洞、赵城一带“每岁三月八日居民以令节为期⋯.远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履⋯.争以酒肴香纸，聊合神惠。而两渠资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极共厌饫而后顾瞻，恋恋犹忘归也，此则习以为常，佥曰古今之胜游。”明应王殿壁画就是这一民间风俗的形象记载。画家既表现了盛大的祭祀活动场景，也表现了下棋、卖鱼、梳妆等市俗生活。这一壁画与唐宋以来有关戏曲的雕塑作品相辉映，展现了我国戏曲表演艺术的悠久历史。

⑵ 山西汾阳县五岳庙水仙殿元代壁画

山西汾阳县五岳庙水仙殿元代壁画位于山西汾阳县城西南20公里处的虢义河北岸的北榆苑村。殿内梁架上墨书题记：“ 大元大德四年岁次庚子三月壬申朔初十日辛巳甲午时创建。”殿内梁枋间和东西两壁上隅各存一则墨书题记，记载了珍贵的画工史料。其中梁枋间的题记云“画待诏汾州同节坊郭从礼，琉璃待诏六院庄任廿宗”；东壁右上隅的题记云“丹青待诏汾州众乡里贾从政、男朝延，靳同里原可道、男庭安、庭玉、庭钧、庭秀笔”；西壁左上隅的题记云“丹青待诏汾州在市王继宗笔”。水仙殿建筑为元构，是供奉水神的殿堂，内奉水官和龙君二像现已不存。

水仙即水官，在道教神中位居天、地、水三官神之一，地位颇高。三官的最早出现，是原始宗教对天、地、水的自然崇拜。传说水官由风泽之气和晨浩之精结成，总主水中诸仙。每逢十月十五日，即来人间，校戒罪福，为人消灾。千余年来相习成规，每逢春秋佳节，民众多要奉三官于天地之间。据宋《宣和画谱》记载，唐大历年间周日方有《三官图像》，人皆奉之。龙君即龙王，是象征祥瑞的“四灵”之一，原属动物之神。唐宋以来，帝王屡封龙神为王，因而有关龙王的信仰遍及海内。佛教典籍《妙法莲华经》中有八大龙王之说，《大方广佛华严经》中有十大龙王和无量诸大龙王之称。佛教中的上述称谓与道教中诸天龙王、四海龙王、五方龙王之说相配合，渐至发展到凡有水之处，无论江、河、湖、海或渊、泉、池、塘，皆有龙王护佑的传统习俗。

水仙殿壁画内容以水仙出行和归来为主题，构图灵活自如，人物造型丰满，笔法流畅但偏于柔丽，设色以朱、绿、赭、白、黑五色为主。此殿东西两壁壁画相比，东壁的线条、色彩及其人物神态的艺术表现都胜于西壁。

⑶ 晋祠圣母殿、水母殿的明、清壁画

位于太原市西南25公里悬瓮山麓的晋水发源地的晋祠圣母殿壁画，其内容表现的是十二溪仙赴蟠桃会，其中的十二溪仙似应为侍奉王后或太后的十二女官像。殿内所塑圣母像在宋金元三代曾作为水母供奉，并封号为“显灵昭济圣母”，庙额亦曾一度更名为“惠远祠”。明代嘉靖四十二年因于圣母殿南侧别建水母楼，才将此殿内圣母像恢复为邑姜。只是此壁画绘制之时殿内圣母仍为水母。其壁画以色线勾勒，以石青、石绿、赭石、朱砂为壁画设色，艺术水平一般。

水母楼位于晋祠内。水母，即水神，在中国传统信仰中认为神以天、地、水赐予众生，故凡有泉水自涌处，皆祀有水母和水神像。《楚辞》云：“玄武步兮水母，与吾期兮南荣。”王逸注曰：“天龟水神，待送余也。”据《古今图书集成·职方典》卷三○六所载：“相传太原晋祠圣母姓柳氏，金胜村人，姑性严，汲水甚难。道遇白衣乘马，欲水饮马，柳不吝与之。乘马者授之以鞭，令置之瓮底，曰：抽鞭则水自生。柳归母家，其姑误抽鞭，水遂奔流不可止。急呼柳至，坐于瓮上，水乃安流。今圣母之座即瓮口也。”这是围绕晋祠所奉的晋水之神——水母而流传的一段佳话。

水母楼壁画主题为水母巡幸和回归场面，位于楼上南北两壁（即两山墙）和西壁（后檐墙）两次间上。北壁所绘为水母出宫巡幸图，八位侍女簇拥于水母前后。仙人造型灵动自然，祥云翻滚似有急风暴雨之势，画面构图气势宏伟，富于动感。南壁所绘为水母回归图，水母前后各有一水府侍吏，并有侍女相随。画面构图与北壁相近，但气势较为和缓，动势减弱，仙人面部微露悦容。画面设色以青、绿、墨、白为主，在大面积的黑白设色之间，以青绿点缀，富于典雅深沉的韵律感。图中以墨色退晕、绿色减淡的画法，显然是受盛行于明代水墨画的影响。

⑷ 山西河曲县岱岳庙龙王殿清代壁画

山西河曲县岱岳庙龙王殿清代壁画位于河曲县城东北10公里的土岗上。龙王殿内以王母坐像居北壁，东西两壁壁画表现水府诸神陪同下的龙王行雨图和回归图。民间百姓扛抬供品，吹击鼓乐，奔向龙宫，表现了民间赴龙王集会、娱神、谢恩的场景。这种祈雨酬神的庙会，数百年来普遍流行于我国民间各地，相沿成习，风气颇盛。

圣贤之神

圣贤之神，亦即忠义贤哲之祠，以历代已故人物为主，官方立祠目的在于使一方人民通过祭祀受到教育。民间立祠则是出于崇敬之情，具有纪念意义。正所谓“于是，民益知大贤之忠于国者，虽死于不幸，后世必载祠典，严庙貌，奉事尊仰之。如此，皆思勉而为善。自一邑而推一郡，由一君而推诸四方，则其为劝也岂小补哉！”[2]贤哲之祠所祭拜对象有关羽、包公、岳飞、韩琦等。其中包公之刚正、岳飞之爱国⋯.都是人们所敬仰爱戴的。

⑴ 山西太原市晋祠关帝庙壁画

山西太原市晋祠关帝庙壁画位于太原晋祠内。中国古代有奉祀孔子的文庙，与之相对的还有武庙，其中供奉为协助周武王伐纣灭商建立西周王朝的功臣姜子牙。唐高宗上元元年封姜子牙为武成王。但武庙的主神在宋代以后有所变化，元代以真武真君（玄武）为武神，明代以后，关羽则成为主要武神。关羽是三国时期蜀国名将，字云长，河东解州(今山西运城市临猗西南)人。由于他“义不负心”，效忠刘备，最终为刘备“断首捐躯”，因此千百年来得到朝臣黎庶的敬慕与爱戴。历代帝王为旌表忠义，步步加封，由“侯而王，王而帝，帝而圣，圣而天”；后世百姓以“神”膜拜，景仰日深。山西运城解州著名的关羽庙，始建于隋开皇九年(公元589 年)，被称为武庙之祖。宋以后，关庙不断涌现。明清时期，关羽封“帝”后，所建关庙均称关帝庙，清人赵翼在《陔余丛考》中记载：“南极岭表，北极寒垣，凡儿童妇女，无有不震其威灵者。香火之盛，将与天地同不朽！”关帝庙遍及我国城镇乡村，现百不存一。河北蔚县单堠关帝庙和怀来鸡鸣驿关帝庙现还保存有连环画形式的三国故事画，如“结义”“过关斩将”等情节。

晋祠关帝庙东、西、北壁绘关羽故事图76幅，其中东壁27幅，西壁26幅，北壁23幅。每幅上隅皆书有榜题，其内容繁多，著名的如：见贤、敬马、投军、结义、斩雄、鞭邮、三战吕布、论英雄、封侯、上马银、下马金、白马解危、诛文丑、独行千里、辞曹、华容道、当阳桥、夜读、单刀会、会鲁肃、威震华夏、索荆州等等。壁画人物形象繁多，可以说各种人物造型尽收于画面之上。同时，云峰雾照、悬崖陡壁，以及城池民舍、建筑园林无不囊括。战场之上战马奔腾，各展雄姿；疆土纷争，朝野厮杀遍布画面。壁画上的人物形象虽尺寸不大，但造型尚佳，形态体貌依主题而有所变化，服饰冠戴则因时空而有所更替。其中关羽的造型最为引人注目，具有英勇无敌的大将风度与所向披靡的大无畏气概。

全殿通景壁画以连环画形式组成，分上中下3 层，画幅之间无界格，穿插布列，主题也很突出，可见是继承了传统的连环画构图形式。画面设色以青、绿、白、黑、赭五色为主，重点部位以朱色点染，起到画龙点睛的作用。

另外在山西河曲县城东北10公里的土岗上现存有河曲县岱岳庙关帝殿清代壁画，在东西两壁表现三国蜀关羽故事46 幅，内容自“酒楼相会”始，至“威震华夏”终。

据不完全统计，现存山西各地的关帝庙30余处，其中大多绘有关羽故事壁画。这些壁画大多出自乡土画工之手，晋祠关帝庙壁画堪称其中之佳作。

⑵ 河曲县岱岳庙岳武殿清代壁画

河曲县岱岳庙岳武殿清代壁画的东、西、北3壁壁画尚存。其中北壁表现塑像之靠椅尊位、花卉和流云，东西两壁表现岳飞生平事迹。其中东壁17 幅，西壁19 幅，全部画题以传统的连环画形式组成，富有故事情节性。画面上山水、人物、树石、建筑琳琅满目，人物服饰依明制。但全画更多呈现的是玲珑纤巧、繁缛华丽的陈设，以及远山近水的凡间景致，而失却了唐宋时期寺观壁画的庄严风韵与气度。

⑶ 河曲县岱岳庙包公殿清代壁画

该壁画殿内画面构图及人物形象参照我国传统戏曲表演中的包公断案，其内容和表现形式上富于人民性和正义感，但艺术造诣不高，画技一般。

结语

元明清的神祠壁画，民间风俗的题材突出，如山西明应王殿描绘各种社会生活场景的壁画，就形象地反映了金元时期的社会风貌，是这一类型神祠壁画的杰作。它们较文献记载更为真实具体，不仅是我国古代绘画史的绚丽画卷，而且为古代史籍增补了极为形象的社会内涵。

中国古代壁画发展到明代，寺观壁画已渐趋衰微，画面构图和人物造型走向程序化，但山西壁画却能上承金元壁画的遗韵，画风清秀、俊逸，其中山西稷益庙壁画题材新颖，色彩浓丽，富有民间气息，与一般的佛道壁画截然两种风格，是其中的代表作。

清初以后，各种风俗神庙和道观遍及城镇、乡村，但一般建筑规模较小，其壁画色彩艳雅适度，人物服饰承袭明制，而具有清代的特征。

元明清的神祠壁画具有重要的研究价值与意义：

壁画和位置经营具有固定的时空安排

无论是圣母题材、五岳题材、水神题材，多有出行与回归的主题表现，这种壁画内容一般安排在大殿的东西两壁，以出行题材置于东壁，以回归题材置于西壁，遵循自然界的时空规律。而在同一建筑内，则依据壁面安排壁画内容，相互之间亦有紧密的联系存在。壁画的构图安排统一之中求变化。出行与归来题材在形式上表现为大场面、众多人物的行进活动。不同人物的身份、性格，在同一行进活动中，生动而又有统一的布局。行动是一致的，神态却各各不同，不同的神态，又有着内在的联系。画家不但要注意每幅画本身形象间的关系、人物的互相呼应，而且要注意相关几幅壁画间的相互照应。由于相对人物的呼应，形成为完整的一铺画。壁画中形象的刻划服从于整体活动这一统一的行动。

粉本与壁画内容的关系

金维诺认为：山西稷益庙、水神庙和汾阳圣母庙壁画呈现了相似的风格，这可能与内容有关。因为神祠涉及帝王形象，因此它的粉本容易受到宫廷风格样式的影响。山西等地神祠壁画的画工，可能在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留和中古时期寺观壁画的粉本。明代永乐始，就有了大规模的征匠入京工作的制度，根据《明会要》的记载，当时全国各地的“妆銮匠”（即画匠）每年被征调的达六千多人，这些工匠为各地高手，或长于画壁，或长于彩塑，或长于建筑彩画。壁画对形象的刻划是多方面的，而且是比较深刻的，它显示着作者的艺术才能，也是此前无数艺术家智慧的积累。元明清神祠壁画有着鲜明的时代特征，而又蕴藏着传统的创造与有待继承的精华。同时，这些画工既重粉本流传，同时也注重吸收文人画家与宫廷绘画的技艺，相互促进，在传统发展上具有重要意义。

壁画题记对画工的记载

民间画工重视粉本的流传，以父子、师徒的关系使绘画技艺传承不绝。在不为世人所重的情况下，各地产生了大量杰出的民间壁画大师。然而古代民间画工不被记入画史，虽然有些被归入地方志中的民间“画匠”之列，但大量的画工只有精美的绘画作品流传，而他们则很少为人所知。值得庆幸的是，在现存的元明清神祠壁画上有不少题记留存，其中记载了画工的名字，为美术史研究提供了难得的文字数据。

壁画与出土美术品具有着密切的联系

元明清寺观、神祠壁画为我们展现了那个时代的地上遗存的一部份美术形象，其中的壁画内容与考古出土形象可以相互参照。明应王殿戏剧壁画与考古出土的杂剧砖雕可谓相映成趣，呈现出金、元时期在山西省流行的杂剧的表演形式。

* 本文由教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国寺观堂庙文化资源研究”资助，项目编号05JJD730002。

①参见程《晚清乡土意识》，中国人民大学出版社1990 年。
②参见程民生《神人同居的世界：中国人与中国祠神文化》，河南人民出版社1993 年。
③参见金维诺、罗世平《中国宗教美术史》，江西美术出版社1995 年。
④参见《月令广义·图说·五岳真形图》，《文献通考·郊社考》，中华书局1986 年。
⑤参见(宋)高承撰《事物纪原?卷二》，上海古籍出版社影印本1992 年。《元史·卷七六·志第二七上·祭祀志五》，中华书局1974年，第1900页。
⑥参见《明史·礼志三·吉礼三·岳镇海渎山川之祀》，中华书局1974年，第1284 页。
⑦参见阮璞《泰安天贶殿壁画相传为[〈东岳大帝出巡图〉质疑》，《新美术》2000 年第2 期。
⑧参见高大伦《山西广胜寺水神庙壁画〈打球图〉考》，《考古与文物》1983 年第1 期。
⑨参见李歆《从山西洪洞明应王殿壁画浅析元杂剧的演出形式》，《山西师范学院学报》（哲学社会科学版）1984 第1 期。蒋星煜《论〈大行散乐〉为〈上厅行首〉及其他——山西洪洞明应王庙正殿戏曲壁画题名考释》，《河北学刊》1988 年第1 期。周国雄《山西洪洞明应王殿戏曲壁画新探》，《华南师范大学学报》（哲学社会科学版）1985 年第3 期。刘念兹《元杂剧演出形式的几点初步看法——明应王殿元代戏剧壁画调查札记》，《戏曲研究》1957 年第2 期。李天生《也谈明应王殿元代戏剧壁画》，《山西大学学报》(哲学社会科学版) 1988年第4期。

参考文献：
[1]司马迁.封禅书第六[M]// 司马迁.史记：卷二八.北京：中华书局1976.
[2]韩琦.韩魏公集：卷一[M].国学基本丛书本.上海：商务印书馆，1934.

张 鹏（中央美术学院 美术研究杂志社，北京 100102）
（责任编辑、校对：罗冰）

本文发表于广西艺术学院学报《艺术探索》2007年8月第21卷 第3期