提要：辽墓壁画中的捺钵随行图题材与唐宋以来形式的番族人马画风格，共同演绎了辽代的风情画卷。
关键词：辽代；契丹；墓道；壁画
据宁夏、河北、山西等地的考古发现，自北魏开始一些壁画墓呈现出长墓道的墓葬形制，并在两壁绘制壁画。[1](图1)唐代墓道壁画的发展直接受到北朝的影响，而北朝壁画墓中的卤簿仪仗内容对于唐代墓道壁画的启发尤为关键。[2](图2)
库伦辽墓们于库伦旗奈林稿公社前勿力布格屯，在同一文化圈内共发现辽墓30余座，为契丹贵族墓群。[3]现今发现的库伦辽墓的墓葬形制与唐代西安第二和第三阶段的壁画墓相似，在墓道壁画中保存了外出仪卫的图像。[1]（图3）
一、墓道壁画的成熟——捺钵随行图
据目前考古发现，自辽代中期至晚期的陈国公主墓（图4a-b）、庆东陵（图5），到库伦辽墓和叶茂台萧义墓[4](图6)可以排列出其演变的过程，墓道壁画从一人一马发展到数十人、面积百余平方米的大型成熟的壁画。以库伦辽墓壁画为例，其最显著的特征是形成墓道两壁程式化的布局。较之唐墓壁画，辽墓壁画更多呈现的是风俗化和情节化的内容，因此其构图安排就别有一定的布局与法度。
遗存至今的库伦辽墓的墓道壁画多有残毁，因此本文以保存相对完好的库伦一号墓作为叙述代表。库伦一号墓的墓道壁画表现车骑仪卫的出行行列，塞外的松林，林中有猛虎扑鹿；画幅之间按照墓葬结构区分，组与组通过车骑仪仗的穿插，加强了彼此间的联系，给人以纵横、深远、动静交错的感觉。
库伦辽墓墓道壁画数据分析：
墓名 人像高度(m) 壁画形式 人物数目 其他
库伦M8 1．75 斜坡式 现存17人残 车、其他残
库伦M4 1．6-1．8 缓坡式 2人 马驼
库伦M6 1．6-1．8 斜坡式 9人 车马驼俱全
库伦M1 1．6-2 斜坡式 53人 车马驼俱全
库伦M7 1．4-1．7 斜坡式 11人 马驼
库伦M2 1．6-1．8 阶梯式 7 车马驼俱全
可资比较的其他辽墓：
墓名 壁画高度(m) 壁画形式 人物 其他
陈国公主墓 1．34-1．4 斜坡式 2人 马
庆东陵 1．8 斜坡式 70余人 车马驼俱全
萧义墓 1．75 斜坡式 15人残 车马驼俱全
墓室壁画与寺观壁画相似，都是依附于建筑的，而且更是建筑环境的中介体与强化的建筑语方，此类绘画艺术在很多方面受到墓葬建筑结构的影响，研究其独立的艺术特征时不能不考虑其受限的多种外在因素，如墓壁材质与制作方法、墓壁结构与面积、左右墓壁的对称性等，这些都在不同程度上影响着壁画创作者的创作手法与绘画技巧。因此，在探讨墓葬壁画的形式特色时，必须要同时考虑墓葬建筑的形制与结构等诸多因素。库伦辽墓的墓道长度在10米以上，水平延展较长，且多为斜坡式构造，墓道壁画的画面底边沿着墓道倾斜，其画面高度在2米以上，形成一个宽敞高大的三角形空白壁面，人物形象高度在1.4-1.8米之间，从而为大型壁画提供了创作平台，艺术家得以在构图空间上自由发挥。因此，如何在这个画面上将时空组合关系处理好，如何组织构思选题中的各部分的图像，如何安排图像视觉要素的位置至为关键。
建筑结构的不同特点为壁画构图提供了多样的形态，艺术家要依据建筑实体表面的具体形状来安排壁画的幅面和进行构图。中国古代建筑，是以线为主的空间构成，房顶的瓦棱、立柱、窗棱、廊柱等，都是线构成的空间。建筑空间不但要求壁画具有扩展或保持空间范围的作用，而且还规定着壁画构图的疏密关系及形象尺度。库伦一号墓墓道全长20余米，墓道上下两条延长组成了一个长卷式的空间。而在这种空间中观者无法站在一个位置上看到全部的形象，于是就形成了多视角、多视点的空间流动形式，创作者采用一种散点透视、视平线逐渐提高的办法。整个画面按一定秩序在一个二方连续、前后相连的运动中展示整个过程，自天井至墓道口分成三组，形成三个中心点作为画面的结构，以男女墓主人车骑为第一组（图7），幞头乐队为第二组（图8），前导为第三组，采用综合的、大信息量的叙事性手法，围绕主题为所表现的人物、事件作连续性的描绘。在造型、色彩和内容上形成一种条理性和规律化的次序，依据画面的各结构中心，展开情节，并充分考虑到画面各个形象之间安排的密度与比例、节奏与空间。
库伦辽墓墓道壁画基本延续了唐代“一元化”的布局，其“统一性”十分重要。然而，由于整体规模极大，为了不使壁画人物因统一而出现单调与呆板的局面，人物布局讲究起承转合穿插呼应，显示了辽代晚期壁画家在统一的创作中亦能兼顾变化的艺术水准。尤其难能可贵的是对构图的重叠式的表现，所谓重叠，即形象的大小相同而整缺不一，完整的形象表现近距离，被人遮挡的不完整形象表示远空间，在平面性的前提下表现空间的层次关系，使观众产生对于真实空间的的联想。库伦辽墓壁画中少有唐代绘画中以人物大小表现身份高低的象征。在绘画技巧上通过对上下空间、里外空间、前后深度空间的不同表现，以求得壁画中的远近空间关系，在广阔的户外场地中布置足够的人马、衬景以及暗示所处空间的属性，相比辽代早中期的陈国公方墓以一人一骑表现户外生活，以及庆东陵人物形象间的关系虽有从行向排的过渡但仍以行为主的构图方式，这种对于画面景深空间的表现标志着辽代晚期已具备成熟的绘画技巧。[5]
处理像库伦一号墓这样庞大的壁画内容，难点在于如何艺术地将“组合”关系体现出来。这种关系无非有两个方面：一是各组群之间的截割，二是各组群之间的衔接，从而避免把所有的形象简单地堆积在一起。在库伦一号墓中可以清晰地见到画家在各组群人像之间寻找有机衔接的办法。在北壁，画家布置了轿车、鼓架、方斗以及一些类似跑龙套的闲散人物，在南壁则是通过卧驼、大车、以及同样的人物来切割和联系不同身份的人群，这些次要形象为其两旁的两个组群形象所共同使用，因此它具备双重功能，即是分割区域以避免物象的庞杂，又是联系使相邻两个组群的过渡在不经意之间完成，因此在画面上出现更为耐人寻味的意趣。
另外，每一组群形象除了在画面中占有一块平面之外，还通过自身的动态、神情、力的走向，去遥遥呼应其余的平面，鞍马人物穿插有致，人马动势各不类同，空白疏密得当，节奏变化、呼应、开合十分妥贴，从而把旗鼓喧嚣，马队煊赫的场面，组织得很有节奏，逼真得犹如现场速写，使全画的气势意趣贯通一致。这种来自主次疏密聚散的主导处理，形成榫卯交错穿插是辽代绘画成熟的又一标志。
二、契丹人马画
在辽代晚期的壁画墓中，大型场面的壁画亦不乏对细节具体而微的刻画。而其中的人马题材内容则更为突出。人马画题材分布在辽代五京地区的辽墓壁画中，交贯穿辽代各个历史时期区。目前发现年代最早的宝山壁画墓，有一人三马形象，反映了辽初兵马强盛，一兵有马3匹的记载。[6](图9)
1、契丹人马画的多种组合形式与艺术风貌
（1）契丹人马画有独马、群马、一人一马、群像等多种组合形式。这些组合方式在汉唐中原地区绘画中就已出现。在人马画盛行的唐宋时期更是将这些组合方式运用纯熟。作为游牧民族，并在唐末强盛起来的契丹民族对这种艺术题材与形式具有特殊的敏感与偏好，因此在其艺术作品中广泛地吸收与改造，成为势所必然。
（2）契丹人马画中一人一马的形象具有程式化特点。库伦一号、二号（图10）和七号墓的一人一马形象从人马的比例、空间关系到人马姿态、形象、服饰、配饰，基本相同。库伦一号墓南壁里层壁画就是北壁壁画的水平翻转，已经形成一套程式化的粉本特征。其中马的形象又在包括宝山墓、庆东陵、陈国公主墓、北三家1号墓、克旗二八地1号墓和解放营子墓中出现，且鞍县、动态基本一致。人马画中马的角度比较单一，基本为正侧面表现，延续了唐代如宁夏固原梁元珍墓道一人一马的形象。即使如克旗二八地一号墓中表现群马飞奔的场面，也只是有马头回转的表现，而全身仍为正侧面。可资比较的卷轴是胡瓌画派的《番马图》和宋代李公麟的《五马图》。（图11）
（3）人马图像的表现，或人在马前，人马不相重叠；或人叠于马，或马叠于人，画家已具备处理空间关系的技巧，构图趋于灵活。人马之间的穿插关系在1018年陈国公主墓中已经相当成熟（图12），库伦一号、二号和七号墓的人马图像与之一致。（图13）
（4）独马、群马、一人一马图像中的坐骑均见全套鞍具的精谨刻划，表现出高度的写实技巧。这种对鞍具的热衷刻划一直延续到同属少数民族统治的金元时期。最引人注目的一幅图像是克旗二八地一号墓的契丹人草原牧放图，表现的是群牧的场景。苏颂曾于1068年1077年两度使辽，据其所言，契丹族对于马畜豢养的方式，是纵任其自就水草，无需栅栏，随马之性情孳生繁衍，即“契丹马群动以千数，每群牧者才三、二人而已。纵其逐水草，不复羁凭……视马之形，皆不中相法，蹄毛俱不剪剔，云马遂性，则滋生益繁。”[7]图像后部的马群作飞奔状，确如苏颂所言，而在群牧的最前端有两匹配全套鞍具的马，尤其是左上角的马虽全身披挂，但姿态直立，与一人一马形成中马的形态基本一致，而与全图气象不合，考虑应该是有现成粉本的挪用。（图14）
比较少见的是敖汉旗木棺画中的甲骑具装。东汉已出现了较完备的马铠，目前出现的邓县彩色画像砖上的图像是有关南北朝甲骑具装的典型标本。这种马具装的结构一直延续到北宋时期。与中原如北宋马具装日益衰落的状况不同的是，辽代契丹民族是尚带有氏族制残余的封建军事政权，这种落后的社会制度和军事组织相联系，军队的核心是和氏族制残余有关的重铠骑兵。赤峰大营子辽墓出土大量铁甲片，可能就是马具装上使用的。[8]敖汉旗出土木棺画上的甲骑具装也正与《辽史》记载相符：“辽国兵制，凡民年十五以上，五十以下，隶兵籍。每正军一名，马三匹，打草谷、守营铺家丁各一人。人铁甲九事，马鞯辔，马甲皮铁，视其力。弓四，箭四百，长短枪、骨朵、……。”[9]五代初期，辽太宗耶律德光曾以木质马镫诱骗敌军，以简陋落后的“革鞭”“木镫”蒙蔽敌军耳目，使敌军误判契丹军援之困顿匮乏。欧阳修《新五代史》记载：“契丹耶律德光自雁门入……契丹以赢骑三千，革鞭木镫，人马皆不甲胄。”[10]（图15）
宝山墓的马具已经装饰豪华与完备。（图16）陈国公主墓、北三家一号墓、庆东陵直到库伦一号、二号和七号墓，表现方式都极为细致，如鞍具的装饰纹样等，只有对游牧生活极为熟悉、对马背生活极为热爱、对契丹鞍具具有充分的自信的艺术家才可能熟知这种形象，具备不厌其烦的表现热情。
（5）史籍文献记载有契丹马的形貌特征。《唐会要》记载“其形极曲，形小于突厥马，能驰走林木间，今松漠都督印……奚马好筋节，胜契丹马，余并与契丹同。”现藏台北故宫博物院的《番马图》传为五代时契丹画家胡瓌所作，该图有北宋人郭雍的跋文：“衣裘鞍马皆北狄也，马之颈细而后大者，胡人谓之改马。千百成群不相踬啮，方不驭时，皆垂首府耳，体力如赢。及驰骤，即精神筋力百倍。今之所做，率皆类此。”总结契丹马的形象为形体极曲，劲细，后大，平时垂首俯耳，驰骤时精力百倍。可见契丹马的形象并不人画，契丹人马画中马的形象多表现的是平时形态，即垂首俯耳，是契丹马“体力如赢”的状态。再如解放营子墓、叶茂台7号墓、敖汉旗北三家1号墓及库伦诸墓中的马均印证了“颈细后大”的特征。画家在进行作画时，对表现物象常有取舍，也就是处理艺术形象时有繁简之分。其最重视与热衷的形象则繁，其余则简。总结上述诸如原因，马具与马的繁简取舍表现恰好说明了这一点。
另外还可以从契丹人马画中看到画家对契丹马实用特征的描绘。如南宋董逌《广川画跋》所言：“世或讥张戡作番马皆缺耳犁鼻，谓前人不若是。余及见胡瓌番马，其分状取类须异，然耳鼻皆残毁之。余尝问虏人，谓鼻不破裂，则气盛冲肺，耳不缺，则风搏而不闻音声，此说未试，然儋耳俗破耳下引，其在夷狄有不可以理求者，此岂亦有为耶。然马残其耳，恐不止今北虏，尝见西南夷往夷往时人马中国亦时有焉，因求吴诸葛恪献马先驺其耳，范慎谓岂不伤仁，乃知马破其耳。于南亦然也。今戡于马非能考古为之，然则据今之见者，特以为有辨者如此。”[11]该书成于南宋高宗绍兴二十七年（1157），可知将马匹耳鼻剪裂一事乃辽金民族驯养战马之风俗。这在陈国公主墓墓道壁画的牡马和牝马双耳剪裂呈V字型中可见一斑。[12]再有就是马的“犁鼻”的状貌，鼻孔颇大，其大小直接影响马匹的呼吸量及运动量，公元六世纪的《齐民要术》认为：“肺欲得大；鼻大而肺大，肺大则能奔。”[13]辽墓壁画如敖汉旗北三家1号墓、喇嘛沟辽墓、克旗二八地1号墓、叶茂台7号墓、解放营子辽墓及库伦诸墓中马的形象均表现为“犁鼻。”裂耳是辽代契丹民族畜牧业的经验总结，也是其畜牧业成功的标志。
2、画史记载的辽代人马画家及其艺术风格[14]
史籍记载辽代著名的人马画家有胡瓌、胡虔、李赞华、耶律题子和虞仲文等。虽然目前传世的卷轴画几元辽画，但通过文献记载，约略可以总结出辽代人马画家的大致风格：胡瓌番马人物因特定的题材而创制专用的技法，宋沈遘《得胡瓌马》的题诗大致道出胡瓌与唐鞍马画的关系，诗云：“古来画马为世贵，前有韩干后胡瓌，韩之所图独御蚤，铸金有式易为好。瓌阅众马兼汉胡，遂穷能事绝代无。阴山七骑实瓌造，传之至今为画宝。”而《图画见闻志》和《宣和画谱》均将胡瓌父子列于唐代画家群中也是情有可原的。从现在有胡瓌一派画风的《番马图》中大致可以看到其与唐代绘画的关系。苏颂在其诗作《观北人围猎》[15]中认为胡瓌笔下的契丹马是真正的番马，“画马今无胡待诏，射雕犹惧李将军。”因为辽代画家熟悉契丹的游牧生活，便于观察马种的习性，因此他们们长于绘制塞外水草放牧，马逐弋猎的生活，以及胡天惨冽、沙碛平远的塞外不毛之景趣。他们们在绘画创作中铺叙巧密，近类繁冗，穹庐部族，帐幕旗旆，孤矢鞍鞯靡不精奇，画马能尽得其性、其类、其色，呈现穷荒步骤之态。同时对本国人物，尤其是贵族酋长的生活习性也是成竹在胸，因此对于服用缦胡之缨、胡服鞍勒的本国人物，及其袖戈挟弹、牵黄臂苍的生活更是表现起来游刃有余。同时还发展出与之相应的一套绘画技法，即以狼毫缚笔疏渲之，用笔清劲有筋骨，形成繁复细巧，纤微精致的绘画风格。
3、契丹人马画与唐宋人马画的关系
分析辽代人马画的艺术成就需要追溯到北方草原民族的先辈和中原汉唐画家的艺术积累，以及滋生其人马画的传统经济条件。
唐宋时期是人马画的发展盛期，有相当一部分的传世作品为我们提供了历史的原貌。但是近年学者研究，目前传为辽代的卷轴画大多是金代或时代更晚的作品，于是有明确纪年的辽墓壁画为我们提供了真实的辽代人马画的图像，由此在唐宋人马画中又加入了异军突起的辽代新军。
唐代人马画的品评标准表现为：1、唐代“御厩”的良马以及皇室马政，形成对名马的审美爱好。[16]2、对人马画的品评标准为气骨之论。[17]3、荒野简放流派的形成。曹霸、陈闳、韩幹及张萱、梁令瓒等都是活动于唐明皇内廷的画家，所绘马匹皆展现了唐王朝的贵族气派。与此同时，另一类浪迹在社会下层的画家，则以广阔的原野为人马背景，表现出野朴简放的艺术风格。如如韦偃，尤擅画群马，极富野情野趣，把人马疏密有致广面在川源坡滩和丛林中。杜甫称他们“细拈秃笔”横扫出“与人同生亦同死”的骅骝；唐代朱景玄评他们“尝以越笔点簇鞍马人物，山水云烟，千变成态，或腾或倚，或龁或钦，或惊或止，或走或起，或翘或肢，其小者或头一点，或尾一抹，……曲尽其妙，宛然如真。”[18]他们还长于描绘马具“图衔勒之饰，巧妙精奇。”[18]今在李公麟的《临韦偃牧放图》卷里可见一斑。（图17）这些对契丹人马画的影响，对少数民族画风的形成，对辽代以及此后金代画风的影响，在《卓歇图》、《番马图》以及《文姬归汉图》中可见一斑。
宋代人马画的品评标准表现为：唐代人马画的基础上，宋代的李公麟又使鞍马的鲜活形象进一步活跃于画笔下，他承继了唐朝韩幹对真实马实地观察的精神，“……有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观……，”[19]他还承袭了唐代曹霸、韩幹与韦偃等人所开创的“肉兼停”“笔墨沈著，神采生动”的鞍马写生基础，因此他们笔下的马匹形象不仅“笔力俊壮，而且不惟画肉兼画骨，[20]形成“眼如悬铃，膝团麴，两耳双竹劈风，四蹄如铁踣”的鞍马写生形象，[21]从其作品《临韦偃放牧图》卷中可以看到他“飞龙状质，喷玉图形，五花散身，万里汗血”的鞍马风采。[20]另外，具有北宋职业画家特色的佚名的《百马图》卷，也可以看到宋人注重从各个不同的角度云把握马的形体结构、姿态、情感的表现，以及浴马、驯马、蹓马、铡草、饲养等完整的驯养活动，它标志着这个时期的人马画家已充分具备了能自如地表现马匹的种种姿态，为南宋通过表现大场面的人马活动来记述史实的历史画奠定了造型语言的基础。宋代有关人马画的绘画技法有沈括的《梦溪笔谈》、罗大经的《鹤林玉露》和刘道醇的《圣朝名画评》和董逌的《广川画跋》，以及《宣和画谱》等，而气滑之论仍为唐宋绘画的品评标准。
自唐宋人马画加入番马题材之后，宋辽番族人马绘画就出现了新的品评标准。北宋朝的番族人马画家宗师胡氏父子画风者有：李玄应兄弟、黄宗道。近幽云之地颇习胡风者有：张戡、陈皋。透过明代画家沈周在《石田杂记》中记载可以进一步了解张戡的《番马图》：“今观张戡所画《猎骑图》一卷，其间人物、犬马、弓矢、服饰之类，毫分缕析，曲尽其妙。观其揽辔疾驰，宛然有沙漠万里之态。于是知戡画法精绝，与胡瓌辈不相上下也。”这些记载提示了两条信息，即作为宋代的画家在表现番族题材时也以对物象的精致刻划和画法的精绝为其追求与标准。
与上述文献记载的契丹画家的画家相比较，宋辽画家在处理番族题材绘画上形成了一套共同的绘画风格、审美好尚及品评标准：1、以胡氏父子风格为宗师；2、以能否尽胡态，得族帐部落放牧景意为标准：如能否尽胡人形骨之妙，尽戎也鞍勒之精，对胡人之状能否酷似；3、画风表现为对细节的真实描绘，对胡人景物的熟悉包括新的艺术技法的出现：如笔法精湛、笔锋锐利的刀头燕尾法等。而上述所及又与辽墓壁画中契丹人马画画风相吻合，使我们进一点认识到宋辽时期表现出对人马画的共同审美尚与风格。
漠北地区晚期辽墓壁画沐浴唐风，与宋画可谓春兰秋菊，不仅人马的表现异彩纷呈，而且在对大型壁画的布局控制与把握能力上走向成熟。
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（本文为国家哲学社会科学基金资助之青年项目，项目名称《辽金墓葬壁画研究》，项目编号07CZS003。）
张鹏：博士 中央美术学院美术研究杂志社副研究员
