“国画”、“洋画”作为指称体裁与观念类别的知识名词，被画坛中人约定俗成地普遍使用和广泛接受，是上世纪二、三十年代的事情，这从发生在当时北平、上海、广州等近现代中国美术重镇的社团、系科、展览、刊物，乃至纷争、潮流的称呼与命名即可获观。不过，若从知识发生学的角度去探查，也可以看到在更早的明清以降的中国，就已经出现从地缘和视觉层面上言说中西绘画差别的“中国画”、“西洋画”的说法了。然而，比这说法的产生、名词的公用更深刻和复杂的是，中国画、西洋画在不同以往的历史情境下的内容所指与价值选择以及新的内容与价值生成，始终伴随着十九世纪中叶以来的中国剧变而发生着深刻变动，从未停歇。在过去的一百七十余年里，中国画就曾经发生过一系列既存在历史流变关系又存在不同价值取向的名词演义，像“中国画”（明清以降到民国早期），“中国画学”（民国早期），“国画”（二、三十年代），“新国画”、“现代国画”（约三、四十年代），“新中国画”、“彩墨画”（五十年代初、中期），“中国画”（1957年被官方确认），“新文人画”、“实验水墨”、“现代水墨”、“传统艺术”（八、九十年代）等等，即属于这一演义中的关键词。而西洋画同样也有诸如“西洋画”、“洋画”（包括从东洋舶来者）、“油画”、“现代艺术”等名词衍变发生。正是从这个层面上讲，无论是中国画还是西洋画，其实都是在历史的动态中不断地形塑着自己在当时中国的模样，并非一成不变。换言之，今天的中国画，已不完全是三、四十年前的模样，更不是三、四百年前的样子了。同样，被移植到中国已三、四百年的西洋画，也早已不是最初被移进来的那番模样，即使与三、四十年前相比，它也发生了很多模样上的改变。这一点，从龙美术馆藏发生在近现代中国的中国画、西洋画所反映出来的多样的历史模样就能得到印证。由此，也就给我们出了这样一个难题：当我们言之凿凿地在讨论中国画、西洋画的时候，却时不时地会陷入所论者究竟为何的疑惑、混乱中，进而还引发诸多争执、思考和所谓正本清源的努力。为什么会这样呢？还是让我们暂时先回到上世纪二、三十年代那个国画、洋画开始被接受和公用的年代，窥斑见豹地去做些极简约的梳理和观察吧。
其实就在国画、洋画被国人普遍使用和广泛接受的同时，约三十年代中期已开始相对比较多地用油画指代洋画（美术学校系科设置已变中国画、西洋画之称而为国画、油画），其中十九世纪以来欧洲的新古典主义到后印象主义之间的艺术流派和观念，是当时中国洋画界谈论和模仿的重点，而那时人们谈论的国画也已经不是为与洋画（包括东洋、西洋画）区别而划出的“中国之画”的内容范围，它在更早一些时候——约二十世纪十年代末二十年代初——就已经聚焦到对宋元以来形成的文人画笔墨与价值的特指与弘扬上了，特别是五四后整理国故运动的兴起以及国民政府的建立，进一步营造了将文人画及其价值传统视为国粹、目为国画的语境。另一方面，随着对洋画法的借取，融合中西以图谋改良所谓“衰败极矣”的中国画的实践展开，“新国画”、“现代国画”之名也就逐渐在三、四十年代应运而生了。
近现代中国之所以出现这样一个中西绘画艺术混存，乃至必须在交互过程中对其价值主体给予指出，以认识和区分中、西、中西结合的艺术与旨趣的知识生成景观，最根本的社会与文化原因：一方面在于鸦片战争爆发半个多世纪期间，西方绘画艺术——特别是古典意义上的绘画艺术与观念——在帝国主义殖民侵略轰门开路后随着资本经济已渗入中国沿海城市新兴的文化艺术生产链条中，承载或融合古典西洋画写实观念的插图、画报、外销画、月份牌对民众的视觉影响，已远远超出此前一两百年间宫廷传教士中西合璧的绘画；而接下来也是更为重要的一方面是，随着鸦片战争以来帝国主义列强掀起的一波又一波的侵略与瓜分中国狂潮的强刺激，朝内外之封疆大吏、士人精英对西洋文明的态度也在与时俱进地发生着历史性改变，夷务、洋务、西学、新学这些名词的连篇更迭所标示的即是自大藐视向尊崇倚重转变的心路历程，自觉向西方文明学习，以西方文明的思想与方法成果作为武器，解剖中国文明在数千年中形成的各种纠结与不堪，以求救亡图存，最终到五四新文化运动时期汇聚成潮，在更为深刻和系统的层面加剧了中国的现代性突变。这样一个社会历史与文化心理上的累积、发酵和爆燃，当然也强烈而深刻地决定了中国美术现代演进的历史进程。近现代中国美术史上有影响的美术留（游）学潮即发端于五四时代，直至抗战爆发，莘莘学子渡海求学的潮流始终不衰。留（游）学生及其学生以及他们的再传学生从此取代了在明清时期西学东渐中发挥过历史作用的西洋传教士和外销画家，成为西洋画在中国的模仿者、传播者、创作者和改造者。睁开眼睛看世界，以西方为参鉴对象的时代潮流，不仅深刻地影响了本国画坛在二十世纪对西方古典的以及正在发生的现代绘画艺术与观念的跟从、选择与转化，而且也极其深刻地连带出一百年来对国画所表征的中国画学与价值应持怎样的态度、走怎样的道路的争锋。坚守中国画学之本而弘扬者有之，尝试中西融合以改良者有之，翻盘解构另起炉灶者亦有之。中国画、西洋画的价值观念正是在如此宏大和苦痛的碰撞交响中演绎出属于这个世纪特有的百年大戏，在中华民国、中华人民共和国的历史发生中呈现出——是我、是你；我中有你、你中有我；非我、非你——起伏消长中并存衍变的状态与景观，内中所折射出的既不乏艺术本体层面的自主或相融，也不乏社会政治情境下的主导性影响与选择性担当，……如此等等，不一而足。这——恰是后发达国家独有的现代性症候，也正是单方面视野与理论所难以廓清和理解的。龙美术馆藏近现代中国画家创作的中国画、西洋画所提供的正是这样一个可供观察的对象案例——一个折射中国艺术现代性境况的万花筒。
十九世纪中叶以来发生在中国的中、西绘画生产与观念衍变轨迹之所以引人入胜而又充满迷障，皆源于中西文化在这一百多年中激烈碰撞的矛盾辩证过程，并且这一过程至今还在各个向度上继续深刻地发生着，以至于我们根本无法孤立地、纯粹地看待和言说身处其中的任何一方。因此，作为“开今·借古——龙美术馆（西岸馆）开馆大展”中的一部分，“国画·洋画”板块将回避对龙美术馆藏品进行中西二元对立的区隔展陈，原本二者之间的关系也绝不如此简单，我们希望在一个关联性程度更高的公共框架结构里并行观看中西绘画在近现代中国的生发步履，领略中西绘画观念在一致的时间序列轴里通过各个时期作品的呈现。
就架上-案头绘画艺术而言，题材分类是中西相对通行的一个艺术史描述方法，虽然中西美术史上不同时代有不同的题材生产与分类的沿革，但西洋画中所谓Landscape（风景）、Still Life（静物）、Portrait（肖像）之分，中国画中所谓山水、花鸟、人物之别，这一在二十世纪初中国的画会社团、美术学校开始形成的绘画分类学知识，迄今已被接受和使用了一个世纪，成为用以中西艺术比较的常规途径和公共框架。在此，我们将继续借助这个大体能够接轨并行的、也就是所谓关联性程度更高的公共框架展示龙美术馆的相关收藏。在综合考虑龙美术馆藏品中的画家代表性、画作表现力等要素后，选择150余件（套）构成本次开馆大展中“国画·洋画”板块的三个单元——Landscape-“山水”、Still Life-“花鸟”、Portrait-“人物”，并拟从以下三个窗口窥探中西绘画观念在近现代中国的流动。
1. 取景·造境——以自然为媒的视觉真实或绘画真实之表达
2. 写貌·造像——以古今人物为表现对象的文化自叙或他叙
3. 状物·托物——以花鸟虫兽为载体的摄情表达与人格投射
取景·造境——以自然为媒的视觉真实或绘画真实之表达 入选Landscape-山水单元的龙美术馆藏品有69件（套），皆以常眼可见或者绘画可知的“自然”为媒介，反映出近现代中国的画家在中西绘画观念两端以及在两端之间沟通嫁接的不同选择和表达。我们看到，其中一端重在切近视知觉经验下的“自然之景”，以亲临现场的对景勾写为基础，重视景真呈现，虽然用以呈现的风格语言有这样那样的不同；另一端则重在激活绘画图式经验中的“自然之境”，以旁参造化的笔墨造境为根本，强调画境表达，虽然用以表达的笔墨特点有这样那样的差别；前一端作品以风景写生为多，传承的主要是西洋画史上新古典主义到后印象主义的艺术传统与观念风格，并且因地制宜地衍生出相应的中国韵味与情怀，比如汪亚尘、关紫兰、刘海粟、李铁夫、陈秋草、丘堤、李宗津、沙耆、余本、吴作人、王济远、许幸之、颜文樑、吕斯百等人的风景；后一端作品以“山水”经营为多，传承的主要是中国画史上宋元明清画学传统和观念风格，并且与时俱进地建构起新兴的笔墨形态与价值，比如贺天健、郑午昌、张大千、吴湖帆、溥心畬、黄君璧、黄宾虹、陆俨少等人的山水。而在这中西两端艺术观念自律性或自主性延展实践之间，还存在彼此嫁接程度不同的观念融合或调和性的艺术实践，其结果是使得景和境在不同画家的作品中出现程度不同的矛盾协调，比如徐悲鸿、关良、林风眠、李可染、钱松喦、吴冠中、苏天赐、朱膺、李青平等人的作品。近现代中国绘画实践中问题与经验丛生，不少是由在中西两端的中间地带进行嫁接沟通的观念所致。
造像·肖像——以古今人神为表现对象的文化自叙或他叙 入选Portrait-人物单元的龙美术馆藏品约44件（套），以现实存在或文化构建的古今人神为表现对象，背后所呈现的是中西绘画艺术不同的述人观念与法则。相对于中国画史传统自有的述人观念与法则而言，西洋画史传统的述人观念与法则的近现代引进即为他叙。前者在主导性观念上以对“像”之“造”为宗旨，后者在主导性观念上以对“像”之“肖”为要求。因为是“造”，画家就不全从对象客观真实性出发；因为要“肖”，画家就离不开对象客观真实性的要求。不全从对象客观真实性出发的“造”像，离不开对既有文化传统中积淀的绘画图式与经验的继承和发扬，这从齐白石、溥心畬、张大千、黄君璧、杭稚英、谢稚柳、傅抱石、徐燕孙、黄秋园、徐悲鸿、林风眠笔下的仕女、文人、神仙形象可以领略；离不开对象客观真实性要求的“肖”像，则要对当时社会生活中人的现实处境和精神世界有更多的体会和了解，这在徐悲鸿、方君璧、张蒨英、潘玉良、费以复、孙宗慰、王济远、冯法祀、罗工柳、郑野夫、赵延年、李宗津、黄养辉、哈定等人的人体写生和人物创作中有较充分的反映。有意味的是，二十世纪以来，西方现代艺术主流越来越逃逸出客观真实性的要求，吴大羽等人笔下的形象构建所反映的正是这方面的影响，而在越来越要求艺术重新担负起“成教化、助人伦”以“救亡图存”和“为人民服务”的近现代中国，则日益强调和融和与客观真实性紧密相关的文化他叙范式——肖像观念与法则，转而逐渐成为二十世纪中国文化自叙中的主流。本单元自画像、人物实景写生-创作数量较多也反映了这一点。
状物·托物——以花鸟虫兽为载体的摄情表达与人格映射 在洋画世界里，画家往往将自己视为外在于花鸟虫兽的迷恋旁观者，其作品通常将花鸟虫兽作为可驭使的摆件来描绘，在摹写状物中摄情是其大体一致的表达途径，尽管这种途径在风格语言上存在古典到现代的多样性差异。而在国画世界里，画家常常将自己视为花鸟虫兽的生命共同体，其笔下花鸟虫兽自然有状物摄情这一面，但也容纳其映射人生境遇或人格理想这一面，因此被传诵至今的经典佳作与其说是在状物摄情，还不如说是一种托物自况的人格映射，在那里我们所看到的其实是作者人生境遇或者人格追求的自画像。入选Still Life-花鸟单元的龙美术馆藏品39件（套），均以花鸟虫兽为载体，亦能反映如上两种观念的存在。比如，丘堤、潘玉良、庞薰琹、吕斯百、卫天霖、常书鸿、冯钢百、李东平、梁锡鸿、李超士等人风格面貌不同的瓶花静物，较多反映出前一种观念在近现代中国画坛的实践轨迹；而张善孖的虎、徐悲鸿的鹰、张大千的荷、齐白石的花鸟草虫，关山月的梅，包括在材质使用上并不被我们认为是国画的吴树钧、王济远、张荔英等人画笔下的睡狮、玉兰、荷花，则不同程度地体现出后一种观念在近现代中国画坛的演进生发，而托物言志观念对洋画材的介入和渗透，也反映了当时画坛存在的中西融合探索实践的一种可能。
通过对以上三个话题的粗略检讨，我们在可比较的题材框架中约略可见中西绘画艺术观念通过近现代中国画家的作品运行流转的轨迹和状态，其中不同艺术观念的执守深入或相融再生所折射的正是中国艺术现代性生发的基本境况。由于这种生发境况迄今还在进行中，我们并未刻意设定入选画家作品的时间下限，所以入选“国画·洋画”的作品跨时约一个世纪。虽然对这一个世纪的艺术现代性境况做出完整描述，不是这150余件（套）龙美术馆藏品所能承担的，但却是能够以小见大予以反映的。至此，我们想说的是，在这个境况中，重要的其实不是展示所谓“国画·洋画”的历史与关系，也不在于揭陈中西绘画艺术观念在画家作品中的独持或交织的状态，而是要判断这种状态在哪些画家那里主要是既有艺术观念在二十世纪自律性演进的结果，在哪些画家那里是基于“三千年未有之变局”做出自觉性选择后的观念延伸与价值生发。当然，要回答这样的问题，还需要有更多的人对二十世纪中国绘画和画家做更多切实的研究。不过，我们不妨借此机会表达这样的观点：在中国艺术现代性生发的境况中，只有真正自觉于变局之痛，自觉于中西艺术观念的比较思考和道路方案选择，开风气之先的实践家，才是中国的现代艺术家！由此而言，能够被现代艺术史铭记或发现的画家终将只是其中的凤毛麟角。不言而喻，龙美术馆藏近现代中国绘画的一个意义，即在于为现代艺术史的铭记和发现，提供了足堪宝贵的第一手视觉材料。
——此文为龙美术馆（西岸馆）展览《开今·借古》“国画·洋画”单元所作
