翁云鹏很早就对电视有兴趣，还90年代末，他的油画就以电视为题材。这个题材包括两方面的表现，一个是电视的环境，具体地说是电视机的环境，一般是把电视机放在日常的，甚至是破旧的室内环境中；另一个是电视的内容，也就是电视的图像，这些图像一般是政治性的（这与他后来的影像有关系）。当时他的手法是略带表现主义，画得比较轻松，但无明显个性。前两年看他的作品，他还在画电视，但手法有很大变化，写实的技法非常纯熟，画幅超大，每幅画都像标准的学院风格。环境也有了一些变化，不完全在室内，而是在街道胡同的某个地点透过窗户和门口看到室内的电视，而且这些环境仍然是陈旧的贫穷的。翁云鹏是出于什么样的目的有这种变化，是有意的还是无意识的，是追随市场的潮流，还是原创的动机？我当时对他这种完全的写实提出了批评，我认为如果循着表现主义的路子往下走，他在风格上可能有更大的突破。现在看来，我的批评有误。
一种绝对的写实意味着对自然的逼真模仿，早在柏拉图就对模仿与仿真进行了区别。自然是理念的显现，真正的模仿不是徒有自然的外表，而是追寻显现于自然的理念。仿真是对自然表面的复制，而且还是复制的复制。这种区别犹如艺术与工匠的区别。在历史上，仿真一直不进入艺术的视野，然而在今天，伴随着“真实”可靠性的动摇，伴随着视觉新科技的大量介入，越来越多的仿真形象融入日常生活，相伴而来的仿真的变形最终被认定为“艺术”。历史上的仿真就是学院主义，失去了精神的古典艺术就是逼真的模仿，就是学院技术的无意义的复制。我把翁云鹏后来的油画看成一个寓言，他试图在逼真的写实中寻找仿真的等同物，一个如实的环境如同电视的图像，都是仿真的虚构。在他的画中，电视机占有重要的位置，偶尔出现的电视图像可能有某种暗示，但真正的含义还在于电视的世界与现实的世界的关系。仿真的写实（我相信他的写实也是来自图像）也是真实的虚构，但是在大多数情况下，虚构的意义会被仿真（写实）的技术所掩盖，就像翁云鹏的油画一样，观众可能会被精湛的写实技法所迷惑，而忽视其内在的含义，甚至画家也会在这个过程中迷恋自己的技法。在翁云鹏的画中，电视是一个仿像的符号，它所指示的内容在写实的虚构。他后来的作品，即影像作品，则是直接展示仿像的内容。

之所以将翁云鹏的绘画与他的影像相联系，是因为他的影像作品有一个独特的角度，即真实的再现。直接面对自然产生的图像，称为元图像，元图像为我们提供了真实性的证据，通过元图像对自然的“复制”，我们相信自然的真实存在。现实显然比自然复杂，通过图像所展现的现实中的事实，同样使我们相信事实的真实存在。正如翁云鹏的绘画所暗示的，电视机里面播放的真实并非真正的真实，而身处真实空间的人们很容易根据真实生活的经验认同图像的真实。比如，广告的图像本来是作为营销的策略，但对于大多数人而言，图像等同于产品本身，在广告伪造的真实下进入营销的圈套。翁云鹏的影像正是来自这种仿像的虚构，而且是以纪录片为素材。记录片是以教育或娱乐为目的的整合和解释事实素材的电影，现在还要包括电视，而且我们更多地是从电机上接受记录片。纪录片为我们提供事实的真相，不管是历史的真实还是正在发生的事情，如实地记录和还原真实的现场使我们相信事实的真实性。在翁云鹏的展览的开头，在一个基督的形象上面写着“这不是真的”。直接记录事实的元图像都“不是真的”，翁云鹏要向我们说明什么？不知是不是巧合，当他说这是“景观社会”的时候，是否意识到景观与上帝的关系。“与上帝之城异曲同工，当今资本主义世俗基础已经将自身分离出来，在茫茫的总体性景像群中建立了一个同样虚幻的景观社会。”“它意味着，存在颠倒为刻意的表像。而表像取代存在，则为景观。”（德波：《景观社会》（中译本），2003，p10）。而今的上帝之城则为自然与现实，自然离我们远去，不仅自然本身在遭受破坏，还在于我们对自然的体验来自图像，来自旅游指南和照片的传播。尽管自然是真实的存在，但对我们（主体）而言，它是被景观所选择和指定的，是不真实的。同样，现实也是如此，如果现实是上帝之城的话，景观则为现实的显现，但是被刻意颠倒的显现。

翁云鹏的作品很能说明这个过程。如前面所说，他的绘画力求实现真实的再现，但这种再现不对自然的直接复制，而是根据照片来复制的。照片的真实性似乎无可置疑。但是他从视频图像上发现了更有趣的东西，也就是他的画中的电视机所呈现的东西，本来他是想让生活的现实与电视的虚幻相对比，但他从电视上看到比自然的真实更加丰富、复杂和刺激的图像，而且它们都指示着真实。本来他是为他的绘画拍摄生活的照片，即用照相机收集素材，现在他是从电视中拍摄。他的作品都是用相机对着电视拍摄的，他像一个摄影师一样，不过，不是拍的客观对象，而是电视图像，即复制的复制。他每天坐在电视前面，相机就在手边，电视播放的是影碟，从故事片到纪录片，从连续剧到时事新闻，只要看到有意思的画面，就对着电视机拍摄下来。久而久之，竟拍下十几万张图片。翁云鹏说他是一个摄影师，不过是拍摄媒体复制的客体。他首先还是画家的眼光，是要从媒体图像中寻找适合绘画性的东西。现在作画都是画照片，这是公开的秘密。画肖像就是找个美女拍几个角度，一番精雕细刻，就是新古典；画风景就是到荒郊野外拍几张照片，甚至到网上down几张江南水乡，塞外风光。如果是风景照片的话，绘画的复制还可以使风景画独立地存在，因为风景画从来就没有实现过如实的写真。翁云鹏的图片主要来自纪录片的“截图”，虽然是从绘画的兴趣出发从中寻找“画点”，但吸引他的往往是那些与真实性相关的画面。一个事实在叙述的过程中，由于语境的关系，我们被引导到一个虚构的真实空间。画面总是给我们提供一些真实的东西，真实的人物、真实的现场、真实的活动，历史似乎就是这样，如同翁云鹏展出的一张图片《你们应该享有自由的权利》，一个站在军车边上的士兵，为一个玩耍的孩子捡球。孩子在战火中游戏，进行战争的人告诉他这是自由的权利。你完全可以相信图像的真实性，但事实是无能为力的，因为支配事实的是另外的东西。另一张图片《在意识形态的世界里》似乎为前一张作了注释，一个头上缠着绷带的男孩，绝望的眼神看着远方。“在意识形态的世界里”是画面的字幕，似乎是说明孩子是意识形态冲突的牺牲品，但艺术家的截图却可能是说明这个图像本身就是意识形态的产物，因为我们并不知道事实的真相。翁云鹏说，图像看得越多，越觉得可怕，观众从媒体获得知识和认知，媒体又在导向之中，我们分不清哪是导向哪是真相，但我们又被强制性地把导向作为真相来接受。

有两个重要的途径，作为虚构的真实的再现支配我们对真相的认知。一个是图像的阅读成为我们获取信息和知识的基本方式，并成为习惯渗透在我们的日常生活中。一张新闻图片，题为《被侵略国家应该节制》，是美国的总统候选人在发表演讲；与之并置的另一张图片是《美国从不侵略开着麦当劳的国家》。两张图片放在一起似乎很搞笑，在图像上两者没有任何关联，一个是电视新闻的截图，一个是电影的剧照，但字幕却暗示了一个共同点，即侵略的合法性。路易•阿尔杜塞说大众传媒是“一种意识形态的国家机器”。电视，被国家和大企业所控制，造成一种新殖民主义，一种内部的殖民主义，公众被愚弄和控制，不是通过武器，而是通过鲜艳的、伪造的世界图画。但是，公众对图像－真相的认知并非直接来自大众传媒－意识形态，而是来自图像－日常生活。在当代社会，电视成为最主要的娱乐方式，而广告则是最主要的消费方式，正是在这个过程中形成图像的阅读与接受习惯。在翁云鹏的整个作品中，纪实的历史、政治图像与娱乐性的影视节目（他很少涉及广告）反复交错，在图像的可读性上它们似乎是一个平台，然而正是后者决定了前者的阅读，大公司提供娱乐与广告，意识形态则利用这种阅读的习惯操纵真实的伪装。

第二个问题是文字。刚开始翁云鹏关心的是图像，尤其是视觉的效果，后来发现附着于图像的字幕与图像有一种独特的关系，文字本来在说明图像，但是在截图中，文字与图像往往是错位的。这样的情况在翁云鹏的作品中比比皆是，如《“我们除掉了萨达姆……”》，画面上是一个老太太，这句话好像是她说的，但是她怎么能除掉萨达姆呢？我们不知道这个图片的上下文，仅看图片与文字的这种匹配，就觉得十分荒诞。实际上，没有文字也就催生不出他的作品。文字像嵌入图像的标题，但与图像又不相干，它不是图像的意思，却又引导观众对图像的阅读。福柯曾经分析超现实主义画家马格利特的作品《这不是一个烟斗》，福柯说在烟斗的底部和一行文字之间有一个中间地带，这是文字与图像难于重合的一个空白，如同人类的概念（知识）与事实不能准确的对应。人类的知识形式经历了从口头到形象，再到文字的过程，到当代社会似乎又回归图像。图像能否代替我们原来所创造的那么多的概念来再现事实吗？实际上是不可能的，我们仍然要依托大量的文字来重新解释图像。文字与图像之间的空白就是权力。另一件作品《中国政府为了保卫祖国进行了英勇的斗争！》，画面上是两个看电视的老人，老妇人在茫然地看着，老头则睡着了，字幕显然是电视播放的声音，这样严肃的节目在他们看来却很无聊。文字的严肃性与观看者的无聊形成鲜明的对照，无聊的原因（电视的内容）却没有显现出来。实际上，翁云鹏的大多数图片都具有这样的性质，文字与图像的关系就是两者之间的矛盾。我们看他的作品觉得非常有趣，就因为这种矛盾。一个图像是真实的再现或复制，而文字却可以任意地解释图像，在文字的作用下图像成了表征。支配文字的是权力，权力也同样支配了图像。

翁云鹏为我们提供了有趣的图片，图像已经构成了我们的第二个客体世界，他在这个世界中漫游，重新发现了图像的意义，他的工作不仅说明了客体对我们的建构，还指出了这种建构的不合法性，因为客体本身也是被建构的。不过，艺术是要欣赏的，即使是影像艺术，翁云鹏的作品毕竟不是理论，但像他那样如此深入地体验，并把这种经验轻松地告诉我们，却不是任何理论能够做到的。