初到伦敦便赶上大雾，让人真正领略了狄更斯小说《雾都孤儿》中对伦敦大气的描述，在这里，大雾和阴雨天气是经常的事，不过那丝毫不会影响你对这个城市的观光和游览。
伦敦是一个富于传统的城市，它的名胜古迹和现代建筑美不胜收，匆匆过客每每难以尽兴，因此可以根据自己的时间和条件有选择地参观。伦敦的博物馆和画廊往往是喜欢艺术的朋友们的神往之地，您大可花上一、二天时间参观著名的大英博物馆，那里的藏品可以同欧洲大陆的任何一个博物馆相媲美。不过，伦敦还有一个真正具有特色的绘画收藏和陈列之地，那就是著名的国家画廊（National Gallery）。
伦敦的白厅街是一条很著名的街道，它因1622年英王詹姆斯一世建筑的王宫白厅（Whitehall）而得名，不过白厅的建筑如今只剩下当年的宴会楼了，楼内大厅天花板上的彩画是鲁本斯的手笔，其中一幅画是詹姆斯一世被封为圣徒的故事，另一幅则表现了英格兰与苏格兰合并的史实。白厅街约半公里的街道两侧，是英国政府主要部门集中办公地，左边是外交部，右边是国防部，还有过去曾指挥全球最大舰队的英国海军部。走过外交部后紧接着向西一拐，就是唐宁街，世界著名的唐宁街10号是历届英国首相的官邸。在白厅街上，你还会看到英武的皇家骑兵队的岗哨，他们头戴缀着红缨的银盔，挺身马上，有如古代骑士，又像尊尊雕像，一动不动，眼前无论出现什么景观也不为之动色。
从白厅街北行走到尽头，有一个广场，叫特拉法加广场，是为了纪念1805年英国海军大将纳尔逊在西班牙沿海击败拿破仑舰队的特拉法加战役而得名。广场中央耸立着一个希腊科林斯式的纪念圆柱，柱顶是纳尔逊的立像。如今的特拉法加广场是游客的必经之地，也是鸽群聚会之所，伦敦国家画廊就位于广场的北侧，这是一座古典的、横长而不甚高的建筑，其外观和室内并无特殊之处，在规模上也无法与大英博物馆或者浮宫美术馆以及欧洲其它的美术馆相提并论。不过既然冠之以“画廊”之名，其性质自然与一般美术馆或者博物馆不同，所谓“画廊”，按字面理解不过是挂着画的走廊，比起博物馆庞大的建筑规模和种类繁多的收藏而言，画廊则要显得亲切、精巧和雅致一些，伦敦国家画廊便是这方面的代表。
同欧洲许多古老的画廊相比，伦敦国家画廊是较为年轻的一个，它最早创建于1824年，是以一位在伦敦定居的俄国银行家J.J.安格斯汀所藏的38幅作品为础，并用这位已故宫商的宅邸作为陈列场所的，经当时的首相提请议会批准冠之以“国家画廊”之名。从它创立之初，其性质便与欧洲的许多国家画廊有着明显区别，因为那些画廊大都是以皇室和宫廷的收藏作为基础，而伦敦国家画廊却是依靠接受收藏家捐赠和对民间藏品的收购而逐步丰富起来的。经过170多年的发展，其收藏品已逾2000多件，虽然这个数目并不及卢浮宫的绘画藏品的一半，但其精彩程度却丝毫不逊色。
据说，现在的馆址是在1837年维多利亚女皇继位后不久建成的，由于维多利亚时期对于教育和历史的重视，国家画廊也获益匪浅，1938年与皇家美术学院一起搬到了现在的地方，后美术学院搬走，它才独立成为美术馆。
建筑的设计者威廉•威尔金虽然有才华，但此设计却不算极佳，现在只有下面部分仍保留了他当年的设计——雄伟的希腊科林斯柱式组成的门廊，拜占庭式小圆顶装饰等等，而其它部分都已做过大幅度的改建和装修。
伦敦国家画廊约有30多个展室，但我们并不能看到它的全部展品，因为这里的展品都是定期更换的，如果有特殊需要则可以预约。同大英博物馆不同，伦敦国家画廊不允许携带提包和相机进去，但也不用买门票。
就其藏品而言，意大利画派的作品显然是该画廊收藏的重头戏，从意大利早期文艺复兴时期到18世纪，居然在画廊中占据了近一半的展室。
进画廊大门左边第一号展室便是展出的意大利14世纪文艺复兴早期的画家作品，这其中包括一幅杜乔创作于1308—1311年的大型祭坛画《基督变容图》，这是国家画廊的收藏中年代最为久远的作品之一。此外，还有比萨奈罗（又名比萨诺）、马萨乔、乔托、乌切罗、弗兰切斯卡等人的作品，这其中以乌切罗的《圣罗马诺之战》和弗兰切斯卡的《基督受洗》在美术史上尤为重要。
《圣罗马诺之战》作于1456—1460年左右，是一件嵌板画，共有三幅，另两幅分别藏于乌菲兹博物馆和卢浮宫美术馆，作品描绘了非常壮观的战斗场面。圣罗马诺战役发生于1432年，是乌切罗作此画20多年前的事，这次战役在军事上并不著名，它之所以被大加宣扬，完全出于政治上的原因。
文艺复兴时期的意大利处于政治上四分五裂，群雄割据的局面，各割据城市因为不同的利益追求而彼此间不断诉诸武力，圣罗马诺战役就是其中一例，它以佛罗伦萨战胜锡耶纳军队而告终，佛罗伦萨转危为安，市民爱国热忱高涨。大银行家的代表美第奇家族趁机掌权，对内对外实行新政，重振经济，壮大实力，发展文化艺术，形成了空前的繁荣局面。囚此，圣罗马诺战役被视为佛罗伦萨共和国中兴的转折点，美第命家族邀请乌切罗来作此画，用它来装饰美第奇宫。
从表面上看，这幅画可能显示出十足的中世纪画风，乍看上去手法也并不十分新颖，画而L的人与马都像是木头做的，几乎如玩具一般，而且整个画面还洋溢着欢快的气氛，令人觉得那远非真实的战场。但若进而探求，我们就会惊奇地发现，木偶似的人、马背后，画家是在如痴如醉地探索他的画法的新的可能性，于是，他苦心经营，要画出在空间中凸现的人物，这使得画中的人物都像是刻成的，而不是画成的。
乌切罗对透视法的热衷几乎到了痴迷的程度，据他的画友说，他日日夜夜用透视缩短法画各种对象，以致于他妻子催他睡觉时，他几乎头也不抬地大叫：“透视法真有意思！”。显然，在这幅画中，为了用正确的透视缩短法描绘丢弃在地上的断甲残盔，乌切罗绞尽了脑汁。他最得意的或许是那个倒地的武士，用透视缩短法画那个武士一定很难的，虽然相对于其他人物来说，他显得太小了，但从来没有人这么回过，不难想像，那个武士像一定在当时引起过极大的轰动。
尽管乌切罗还不懂得如何利用光、影和空气的效果去软化那以精确的透视法画成的粗糙轮廓，但站在国家画廊里面对这幅真迹，我们并找不出它有什么瑕疵。乌切罗虽然一味用几何学的方法作画，但他毕竟是文艺复兴时期的一位真正的艺术家，他完全沉浸于新技法的种种难题当中，与那些缺乏献身精神、胸无人志的画家相比，的确是难能可贵。
《基督受洗》可能是弗兰切斯卡现存作品中最早的一件，它是圣约翰小礼拜堂祭坛画中间的那一块。
弗兰切斯卡是当今最受关注的15世纪意人利画家之一，他的作品在色彩、透视关系和气氛处理上都有独到之处，他对于画而比例和构图规则的兴趣，同他在数学上的造诣密切相关，构图的精确和几何化的处理，使得他的作品在20世纪这个抽象艺术占支配地位的时代，被赋予了异乎寻常的价值和意义。
伦敦国家画廊从19世纪起便对弗兰切斯卡的创作赞赏有佳，并先后收藏了三幅他的作品，其中《基督受洗》是弗兰切斯卡最具代表性的作品，画家以灰冷的色调、稳定的几何形构图，表现了基督在约旦河中受洗后出来的那一瞬间的场面．弗兰切斯卡早年曾师从委罗基奥，并对乔托、马萨乔和乌切罗等前辈画家的作品进行过潜心研究，从而获得了有关色彩、明暗法和透视学的系统知识，其艺术创作小的主要题材都与宗教传说有关，国家画廊收藏的另一幅作品《基督降生》，虽然由于过去保存不善，表面受到了很大程度的磨损，但同样反映了这位画家在色彩、透视关系和气氛处理上的独到之处。
弗兰切斯卡不仅精于绘画，而且还结合艺术创作的经验，撰写过论文《远近法》和《论五个正确的人体》，具体阐述了绘画的透视学和体积测量的方法，对意大利文艺复兴艺术的发展做出了不可低估的贡献。
国家画廊对于威尼斯画派作品的收藏颇为丰富，仅早期代表乔瓦尼•贝利尼便专有一室展出其作品。与意大利中部的古典派画家依靠完善的构图和均衡来完成画面的和谐不同，乔瓦尼•贝利尼巧妙地运用了光与色来作画，像国家画廊所藏的《莱奥那多•罗雷丹总督》肖像即是贝利尼肖像画方面的代表作品，画面上的人物居威尼斯共和国总督之尊，身着华美的礼服，不屈不挠的神态丝毫没有给人做作的感觉．而另一幅藏品《草坪的圣母》所表现的田园诗情，让人在宗教的氛围中感受到人间的温情。
乔瓦尼•贝利尼是威尼斯画派的开派大师之一，他注重对自然的观察，并且从弗兰切斯卡那里学习了用色和明暗法，逐渐摆脱了生硬的描绘，形成了色彩丰富、情调宁静和注重风景的风格．他主持一家异常繁忙的画坊，16世纪的威尼斯画派著名画家乔尔乔内和提香即出于其门下。国家画廊对他的这两位大师级的弟子的作品也是收藏颇丰。
乔尔乔内的《有人物点缀的风景》、提香的《不要摸我》、《温德拉明家族》，以及他们两人合作的《维纳斯与美少年》等等，画中所透出的青山美景、诗情画意，着实美不胜收。
令国家画廊感到自豪的是，他们除了不乏文艺复兴意大利各个时期及各地著名艺术家的作品外，还拥有盛期三杰达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的巨制。像达•芬奇的素描作品《圣母子、圣安娜和圣约翰》，根据专家考证，它应该是现存于卢浮宫的《圣安娜与圣母子》那幅祭坛画的画稿，正如文艺复兴的美术史学家瓦萨里所言，这幅画常常被视为伟大的艺术作品，当它完成而展示于众人面前时，观众人山人海。这幅作品于1763年由英国驻威尼斯大使的兄弟R•乌多尼从威尼斯的沙格雷德家族购得，1791年成为皇家美术学会的财产，直到1966年，国家画廊才从皇家美术学会购得这幅珍品。除了这些作品外，国家画廊还藏有《岩间圣母》、《两个奏乐的天使》、《圣母子》等几幅作品。
伦敦国家画廊所藏的《岩间圣母》与卢浮宫所藏的那幅出于同一个画稿，据说它是为米兰的圣•弗兰四斯大礼拜党的中心祭坛而作，卢浮宫所藏是它的第一个版本，达•芬奇当时并不愿意画这个相同构图的作品，但经过一番争论后，还是画成了这幅作品。这幅作品约创作于1503—1506年，比卢浮宫所藏的那幅晚了约整整十年，两件作品从构图到人物背后的风景都基本相同，人物动态基本一致，只有细微的差别。
在本馆所藏的这幅《岩间圣母》中，约翰在大使的陪同下，朝拜岩洞里的圣母玛利亚和圣婴基督，千奇百怪的岩洞里花草丛生，洞顶射进的阳光融于幽暗的岩洞，在人物丰满的体态上辉映。看着这幅作品我们就会想起画家所说的“自然造就的千变万化的神奇形象”，仿佛他就站在“一个大山洞”前惊叹不已，“里面实在太黑了”，他似乎想看看里面到底有什么惊人的东西。画中除对细节作出真实处理外，我们还可以感到达•芬奇在自然中所发现的，并行之于笔端的神秘气氛，而这种神秘气氛或许可以解释存在于他绘画巾的魔力。
意大利文艺复兴的另一位巨擘是米开朗基罗•布恩纳罗提，这位伟大的佛罗伦萨人比达•芬奇年幼23岁，却比他晚死45年，他在自己的漫长一生中看到了艺术家地位的彻底变化，由手工艺人而变成真正的艺术家，我们甚至可以说是他亲自促成了这种变化。
米开朗基罗的作品以壁画和雕塑居多，架上绘画留存相对较少，而在伦敦国家画廊我们却见到了数幅米开朗基罗的油画作品，尽管它们的真伪仍值得讨论，但至少这些作品都从不同角度反映了米开朗基罗的艺术风格。
《基督安葬》一画的作者属谁仍有争论，有人认为它是米开朗基罗未完成之作，又有人认为它同画家画廊的另一件归于米开朗基罗名下的作品《曼彻斯特的圣母》一样，是出自曼彻斯特传说中的大师之手，但不管怎样，所有的学者都不否认米开朗基罗在这幅画的创作过程中曾扮演了重要的角色。
与米开朗基罗不同，国家画廊收藏拉斐尔的作品超过十幅以上，并且基本上都真实可信，这大概也与拉斐尔本人的架上绘画作品数量较多有关。像《骑士的幻像》是拉斐尔最早期的作品之一，《亚历山大城的圣加德琳》则是盛期文艺复兴“弯曲线条”的典范之作，而《安西迪家族的圣母》却是那些“古典仰慕者”心目中“理想化”的范例。
面对这些光彩夺目的作品，我想，拉斐尔几百年来之所以能始终享有盛名，使是由于他理想化的手法并未丧失丝毫的生动性和真实感，在他的作品中根本看不出图式化和刻意雕琢的痕迹，他所绘的圣母均置身于爱与美的光明世界中，这或许就是至今人们仍把拉斐尔的名字同美丽的圣母以及古典世界的理想化人物联系在一起的原冈。
拉斐尔出道的时候，米开朗基罗已步人晚年，但这两位大师却成了艺术上的对手，生活中的劲敌，虽然都才华横溢，但拉斐尔更招人喜爱。也是由于他人情练达，罗马教皇宫廷中的学者和权贵都同他过往甚密，而命运却是如此捉弄人，在他37岁即将被任命为红衣主教时，不幸亡故。尽管他几乎像音乐家莫扎特，以及后来许多有才华的画家一样不幸短命，但他却以其极为丰富的艺术成就谱写了他短暂的一生，这也是我们能在伦敦国家画廊中看到他众多精美的绘画作品的原因所在。逝者如斯，但看到这些作品，不禁让思想之舟带着我们穿越时空，回到16世纪意大利艺术的辉煌时代，在罗马的万神庙内，我们看到了当时最著名的学者，红衣主教本波（Bembo，1470—1547）为拉斐尔所撰的墓志铭：是唯拉斐尔之室。方其生时，造化增光；宛其死矣，地老天荒。
伦敦国家画廊收藏中的另一重要部分是北欧国家的绘画，其中荷兰和佛兰德斯的作品极为引人注目，它们占据了大约6间展室。这当中首先映入眼帘，让人惊叹不已的便是扬•凡•艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》，这幅作品在欧洲美术史上极为重要，它向世人证明一点，那就是这位身处北欧尼德兰的画家虽然不是油画的发明者，但他的油画技法和材料却比同时期的意大利画家要高明得多，据说当时的意大利画家还不知道调合油来作为绘画的媒介，不了解能使画面长久保存下去的配方，而凡•艾克兄弟对油画的改进，使得他们的作品即使历经500年后的今天，仍然鲜亮如新，光彩照人。这种媒介的配方后来被一个叫梅西纳的意大利人传到了意大利，在国家画廊的意大利展室里，也有这位画家的作品，这不禁让人想起，或许没有几•艾克兄弟和梅西纳，便不会有拉斐尔那些光彩照人的圣母了。
在凡•艾克的这幅《阿尔诺芬尼夫妇像》中，我们看到现实世界中平凡的一隅仿佛魔术般地被突然搬到了画板之上，面对画中的情景，我们宛如走近了新婚的阿尔诺芬尼夫妇。
据本世纪最著名的美术史学者潘诺夫斯基先生考证，眼前的情景，正是这对夫妇生活中的一个庄严时刻——举行婚礼的时刻，在新娘把右手放在新郎的左手上，新郎去拉新娘左手便是两人结合的神圣标志．潘诺夫斯基从房间墙上挂着的画得极为逼真的镜子，以及房内陈设、白天燃烧着的蜡烛等等，推断出这一定不是普通的房间，而是严格意义的“洞房”，继而推断画面描绘的是举行婚礼的神圣时刻。这样就能解释画家在画面的显著位置上用拉丁文题在“扬•凡•艾克在场”的缘故了，从挂在后墙上的镜子中我们看到了从后面映现的整个场景，其中似乎还可以看到这位画家兼见证人的身姿。使用这种有见证人的正式签名的新型图画，使它获得了一张照片所起的法律上的作用，这个想法是阿尔诺芬尼那位意大利商人的主意，还是这位北方画家的高见．我们就不得而知了。
在佛兰德斯的画家作品收藏中引起我们注意的是鲁本斯的《帕里斯的裁判》和《草帽》，这些作品原本是在印刷品中看到，根本无法想像鲁本斯原作中的色彩是多么的绚丽，像《草帽》中那种红与黑的颜色搭配叫人叹为观止。
鲁本斯不但擅长绘制色彩绚丽的大型构图，而且善于巧妙地使这些构图洋溢着意气风发的活力，在他的彩笔之下，油画已不再是用色彩细致点染成的素描，而是一种用“绘画”手段画成的作品，正是这种奇才使鲁本斯享有了前无古人的盛名和成功。
鲁本斯在很多画中显示了他对女性裸体的爱好，如在《帕里斯的裁判》中，女性肉体丰满，正合佛兰德斯当时的风尚，但她们全身跳动着生命，真实地表现出肉感的美。
帕里斯是特洛伊国王普里阿摩斯的儿子，信使之神把三个女神——弥涅耳瓦、维纳斯和朱诺带到他那里，要他把金苹果奖给其中最美的一个，那时他正在为父亲牧羊。画家把三个女神画在树林里，彼此分开而立，帕里斯和他的狗坐在右边的一棵树下，信使之神站在他的上方。帕里斯右手拿着苹果，即将把它奖给维纳斯，三女神头顶上有帕里斯看不到的复仇女神，预示着帕里斯将从维纳斯那里得到报应，娶海伦为妻时就会发生特洛伊战争。
这幅画寓意丰富，而个人温柔的感情和对自然的观察也同样丰富。尽管至今仍有人对鲁木斯画中的“胖女人”提出非难，但这种挑剔却与艺术无关，我们自不必过分认真地对待它，不过正是由于经常出现的这些批评，才足以说明，鲁本斯之所以雄踞同时代艺术家之首，正是由于他对充满活力、几乎粗扩的生活所具有的乐趣进行的描绘。
伦敦国家画廊也不乏17世纪荷兰大师伦勃朗的精品，这其中包括《行淫中被捕的妇人》、《伯沙撒的飨宴》、《河中浴女》以及《自画像》等数幅名作。在信奉新教的荷兰，那些不爱画肖像或不擅长画肖像的画家便只好不再指望主顾向他订画，他们不能再效法中世纪和文艺复兴时期那些画师的作法，他们必须先绘制出作品来，然后再找买主。伦勃朗就是这样一位肖像画大师，他是鲁本斯的同辈，这位画家并没有像达•芬奇或者丢勒那样写下自己对艺术的见解，也不像给后世留下遗训的米开朗基罗那样才倾一世，更不像鲁本斯那样留下与同时代一流学者交流思想的书简，然而，同那些大师相比，人们似乎对他更加了解，因为他给我们留下了一部惊人的自传——他的自画像。
在这组自画像中，既有他的年轻时代——他作为一个成功的、甚至红极一时的大师的神采，也有他孤独的暮年，反映一个真正伟大人物的破产悲剧和坚韧意志的面容，而这都在伦敦国家画廊所藏的自画像中得到了反映。
《34岁的自画像》作于1640年，此画1861年被国家画廊购得，画家通过色彩与光的处理，表现出了一种内在生命力；而《老画家的肖像》作于1660年，1851年被国家画廊购得，它却是通过艺术的脸部刻画，表现了困扰其晚年的悲哀与不幸。两件作品在构图上惊人的一致，都是把拉斐尔的庄重的结构和静穆的气氛吸收于自己的样式中，只不过时代不同、心境不同，画面效果也就不同。这两幅构图惊人相同的作品创作年代相差20年，进人国家画廊的时间也相差10年，看来画廊的管理者在收购过程中还是颇费心机的。
伦勃朗在荷兰绘画的所有类别中都是最重要的人物，不过在当时尼德兰地区还有不少绘画大师，对此，伦敦国家画廊也并不遗漏，如维米尔的《坐在维金纳琴前的少女》、德•霍赫的《院中妇人及其女佣》、雷斯达尔的《艾格蒙安兹海岸》，还有享誉世界的风景画珍品——霍贝玛的《米德赫尼斯的林荫道》（又称《并木大道》）……其收藏之丰，竟然占四室之多。
与此不同的是，德国画派在数量上略少，只占一室，但却也能从中窥见日耳曼绘画的精髓。从德国文艺复兴大师丢勒的《画家之父》，以及同时代画家克拉纳游的《嫉妒》、《维纳斯与丘比特》等作品，让人了解原来这个严肃认真的民族，在学习了意大利文艺复兴绘画之后，竟能有如此的创造力，把人类理性的光辉在艺术中推向极致。
在德国展室中最引人注目的要数小霍尔拜因的《两大使》，小霍尔拜因比丢勒小26岁，丢勒终其一生所热烈追求的知识，对霍尔拜因来说来得更容易一些，他出生于画家家庭，天资聪敏，很快就吸收了北方和意大利艺术家的成就，正当他满怀希望向德语国家中的一流艺术大师迈进时，宗教改革所带来的动乱使一切希望化为泡影，他不得不远走他乡，而他一生中，很长一段时间也是最重要的时光都是在英国度过的，在这里，他成了亨利八世的宫廷画师。这幅《两大使》正是在英国创作的，它是小霍拜因最重要的代表作品之一。
初看上去，小霍尔拜因所画的肖像平淡无奇，毫无戏剧性的渲染，但我们越是对着画面长久观赏，便越能看出画中人物所流露的心思和个性，在这一时刻内，我们毫不怀疑自己的感觉，这些肖像好像就是被画者本人的真实写照，而且是在画家心无畏惧、不人偏爱的情况下绘制而成的。
与德国绘画一样，西班牙画派也只设了一间展室，不过它却更为豪华一些，在这里陈列着埃尔•格列柯、委拉斯贵支、苏巴朗、戈难等几位巨匠的名作。在这些展品中除了埃尔•格列柯的《洁净圣殿》、苏巴朗的《沉思的圣方济各》等作品以外，还有委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》、《茶色与银色的腓力四世》，戈雅的《伊莎贝尔•柯包斯•德•波赛尔夫人》……，都是美术史上杰出作品。
这里更让找感兴趣的是委拉斯议支的《镜前的维纳斯》，因为在他的传世作品中，描绘女性裸体的作品极为少见，这几乎是现存唯一的一幅了，所以愈发显得弥足珍贵。画面上小爱神丘比特为维纳斯扶着镜子，镜中映出了的维纳斯却是普通世俗女性的形象，画家似乎并未着意于神话题材或者理想美的表达，而意在展示人体的和谐和油画语言的丰富性。
相比而言，我更喜欢《茶色和银色的腓力四世》，因为那高超的技巧所带来的豪华典雅，实在让人无法拒绝它的魅力。戈雅的《波赛尔夫人》是国家画廊引为自豪的收藏，它是戈雅肖像画中最重要的作品，也是近代欧洲肖像画的典范，体现了“永恒女性美”的浪漫理想。
伦敦国家画廊的法国绘画占据了三个展室，网罗了17、18、19世纪的代表画家，甚至还有14世纪无名画家的作品。历史上，不论是英法百年战争，还是以英国为首的反对拿破仑的反法同盟，英国同法国在政治和军事上一直是死对头；但在艺术上，英国人却一直把法国当作榜样，学习、收藏法国绘画甚至成了时尚的一部分，这就难怪在国家画廊里所见到的法国绘画藏品可以构成一部14—19世纪的法国绘画史了。
这些藏品中，名作虽然比不及卢浮宫，但数量也有上百幅之多，其中普桑的《酒神祭的狂欢》、安格尔的《静坐的莫瓦特雪夫人》、德拉克罗瓦的《简•格利小姐死刑》、杜米埃的《唐•吉问德与桑丘》、库尔贝的《静物：苹果与石榴》、马奈的《女侍》、雷诺阿的《浴者》、莫里索的《夏日》、莫奈的《睡莲》、修拉的《阿斯尼埃河游泳》以及塞尚的《大浴女》都是难得的精品，着实让人目不暇接。
让人感到惊讶的是，画廊对法国绘画的分期、分类做得极为细致，他们不仅把三个世纪独立成室，还依据新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派、后印象派来做更进一步的分类，让人感到这些藏品的价值着实不亚于文艺复兴时期意大利的美术作品。
英国画派的作品在这里并不多，只限于一室，且只限于18、19世纪的作品，但从目录上看远不止展出的这些。国家画廊实际上收藏了从14世纪到19世纪众多英国绘画，这种展室的安排，主要是因为泰特画廊已经变成了英国美术的陈列馆，国家画廊为此可以腾出更多的展室来展示欧洲各国的绘画精品，而展出的英国绘画名作则是精而又精。其中最为脍炙人口的有康斯特布尔的《干草车》、雷诺兹的几件肖像画、庚斯博罗的《西顿丝夫人》和《清晨散步》，还有荷加斯的《卖虾女》、《时髦的婚礼》，都是英国画派的经典之作。
让人不解的是，对法国印象派产生重要影响的风景画家透纳的两幅最有代表性的作品——《雨、风暴和速度》、《战舰归航》部藏在国家画廊，而他的大部分其他作品部收藏在泰特画廊。
花了整整一天的时间，才把伦敦国家画廊的陈列匆匆测览一遍，要细致观摩，还得再来几次，不过对于一个初到伦敦又不能久留的旅行者来说，这一天虽然短暂，却不虚此行。
从画廊出来已是黄昏将至，特拉法加广场上的游客已经稀稀落落，明天是周末，好像有两名中国球员效力的伦敦水晶宫队有一场主场的足球赛，何不去体育场碰碰运气，看能否等到退票……画廊、名作、足球、球迷，这就是伦敦在我心目中留下的最深刻的印象。
