崔振宽先生是长安画派之后陕西最重要的山水画家，他数十年如一日，行走在中国的山川大地，以难以计数的写生和速写积累起对中国山水画的透彻认识。而在画室中，他以经年不懈的书写锤炼出精湛的写意性用笔，将巴山秦岭、蜀中峨眉、陕北高原、江南水乡、桂林胜景等收入笔下，从而以一己之力，在中国西北构建了当代山水画的一座高峰。历览崔振宽先生五十多年所创作的山水画，我感到他的艺术既是一座无尽的大山，也是一派浩瀚的密林，其中既有艰苦的跋涉与实验，也有不为人知的困惑与探索。可以说，崔振宽的山水画提供了20世纪中国画特别是从文人画传统内部向现代艺术转型的独特案例，具有很高的研究价值。
我与崔振宽先生相识，是在1994年，这正是他的山水画艺术演进的一个关键时期。这一年他在中国美术馆举办了首次个人画展，展出作品40余幅，其作品笔力深厚，墨彩华兹，令人耳目一新，引起首都评论家的极大兴趣。我在《走向现代》一文中称崔振宽先生是长安画派之后一位山水画探索的骁将，他立足传统，面向生活，不动声色地进行着中国现代山水画的试验，使我们对黄宾虹之后，中国山水画走向现代的进程更具有信心。在潘天寿、傅抱石、李可染等山水大师的身后，一批学养深厚、锐意图强的中年实力派画家正在崛起，而崔振宽先生的山水画探索正是中国当代山水画发展变革的一个代表。
崔振宽先生的山水画创作历程，与中国画在20世纪中后期的现代演进几乎同步进行，他从西安美术学院中国画系毕业，然后历经坎坷，进入陕西省国画院，成为专业画家，其艺术经历并无特殊之处，与许多中国画家十分相似。然而崔振宽的特殊之处在于，他没有在中国画走向现代的进程中采取驼鸟态度，而是广采信息，深入思考，不懈地探索传统水墨向现代水墨的转型之路。2007年崔振宽有一段简洁的话语表达了他对于中国画的思考，也反映了他对于中国水墨发展的基本认识。他说：“中国画自王维创水墨山水，始有‘水墨画’一说，传统水墨是相对于设色而言的，历代文人画家竞相崇尚‘水墨’，取其雅逸之气。当代‘水墨’相对于传统水墨，强调‘现代性’而又取其具有中国文化之特点。近年来，余喜作焦墨山水，以劲健的力度感和强烈的黑白效果，扬弃传统山水之程式符号，避免‘古人味’，也不是‘真实地再现对象’，以避免‘写生味’，力求以意象和抽象的笔墨语言表现对现实之体验，可谓介乎传统与现代之间，以取其符合本人作画理念和兴趣爱好也。”（崔振宽《谈水墨画》）
其实，崔振宽对于中国画的现代转型，早在1970年代即有实践，1977年他在一幅水墨写生上题识：“宾虹老人云，点亦可作皴，如此点法先生不知当作何评论矣。”这表明，崔振宽在1970年代已经注意到黄宾虹在中国画走向现代的转型之路上的重要意义，即黄宾虹将传统中国画带入20世纪，其着力点正在于探索和拓展中国水墨画的笔墨语言的表现力，使其与自然地貌和现代人的精神状态相契合。从中国水墨的传统出发兼采西方艺术的精华，正是黄宾虹的水墨创新之路。1986年5月，在“八五”新潮的洪流中，陕西国画院和中国艺研究院联合主办了“中国画传统问题（杨凌）学术讨论会”。全国著名理论家、画家数十人参加，对传统和现代问题进行了深入研讨，这是新时期以来全国美术界载入史册的重要活动。崔振宽向大会提交了一篇长达8000多字的论文《中国画传统笔墨的现代价值》，引起了大会的重视，此文同时在《美术》（1986.9）和《艺术界》（1986.3）等四家刊物发表。崔振宽的观点是当代中国画必须完成从传统形态到现代形态的转变，而在这个转变中，中国画的笔墨不能丢，中国画的传统笔墨在转型中有着不可忽视的现代价值。这是崔振宽新时期以来经过长期实践思考形成的艺术观念，这个观念至今仍在伴随着他的艺术实践。这篇论文全面地反映了崔振宽对于中国画历史与发展的深入思考，可以视为崔振宽此后对中国画深入探索的一份“出师表”。
崔振宽的山水创新之路面对一个无法回避的历史遗产，即如何评价认识文人画的传统。对此，崔振宽认为，文人画曾经在中国绘画的发展史中具有无可替代的重要作用，彰显了艺术创作中作为主体的艺术家的精神价值。但是晚近以来，文人画失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰退。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。由此，崔振宽注意到文人画家对于高度娴熟的书法功底，并且对于“书画同源”的积极提倡。
由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉的程度。唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意”，将这一深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进一步发展的成果。文人画家一般都有精深的书法修养。以书入画最明确的鼓吹者赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这些文人画家的作品，是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大体外形为支架，以书法的抽象笔墨、直抒作者的特殊心境。
五代两宋是中国水墨山水发展的一个高峰，其突出特点是墨法的兴起，荆浩曾说：“夫随类赋彩，自古有能；若水墨晕章，兴我唐代。”但总体上五代、北宋山水的笔墨迟重沉着，而南宋山水的用笔劲速而墨气超逸。我们在这里提到中国书法与绘画的用笔速度问题，这里恰恰隐含了现代水墨画中的表现性与抒情性的笔墨基因。唐代孙过庭的《书谱》有这样一段话：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺其迟，终爽绝伦之妙。”美术史学者邓以蛰认为中国绘画的发展，是绘、画、写的进程，即绘中有画，画重笔墨，而“写”则是笔墨浑然一体地运用，“写”包含了绘和画。（邓以蛰《画法与书法的关系》，《美术》1957年7月号）前人有所谓“绘声绘色”之语，指出了“绘”与色彩的关系，即“随类赋采”。而“画”则是以线条为主的“应物象形”，“写”则是在“绘”与“画”的再现性基础上进行的一种直抒心性的表现性活动，所谓“写意”，正是表明了“写”与“意”的密切关联。崔振宽在长期的水墨实践中感受到了“写”所带来的解放感，即于形象与主题的超越，所以我们在崔振宽的山水画中，并未看到过多的与主题性创作有关的大型作品，更多的是以写生所在地命名的系列创作，这些创作中的每一幅作品都有其探索的目标，更多地是考虑如何运用丰富的笔墨语言表达个人内心的特殊感受。
由此，崔振宽的山水画创作不得不面对一个既传统又当代的问题，即山水画家如何面对眼前的自然景象，如何从西方学院教育中的写生中走出，转向具有程式化与符号化特点的中国水墨的皴法系统。正如张旭从公孙大娘舞剑器中得到顿悟那样，中国古代的文人画家面对自然中的树木山石，凭借对自然形态特征的提炼，通过形象思维的主观转化，作画时想到的却又是行、草、隶、籇等书法用笔。在这些毫不相干的形质之间，找到了某种外形式上的契合，而形成主客观结合的绘画形象符号。他们运用的各种描法、皴法、点法，也都是借助“他物”以表现“此物”，用各种不同的程式符号，表现了中国画借喻性的造型意识。又由于画家修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出各不相同的笔墨个性和风格变化，使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。回顾崔振宽的山水创作历程，从1959年的《南五台》到2014年《龚滩古镇》，他几乎是持续不断地到祖国各地进行写生。这种写生的目的，主要不是为了搜集形象资料，更多地是探索以各种笔墨皴法表现不同的自然景观，将笔墨语言的探索实验置于不同的地理地貌的再现之上，从而将笔墨的程式与符号作为艺术探索的主体。
1980年代初的崔振宽，正值壮年，精力充沛，其作品的基本面貌，仍然延续了新中国山水画的基本格局，即在题材方面以祖国大好河山为主题，在语言方面，结合传统水墨技法与新中国强调的现场写生，将其结合，达到一种综合性的平衡。这一时期崔振宽的山水作品，如《陕南山区》、太华三峰》、《嘉陵江边秋色》、《黄河赞歌》等，均具有上述特点。特别是1981年创作的《万仞峡谷出平湖》，画水库大坝，多用点法。可以说，这一时期是崔振宽水墨语言的多样化探索时期。其作品多借鉴北宋全景大山水，重视远中近不同景深的空间组合，在水墨技法方面，注意各种皴法的综合运用。一方面重视古代绘画的样式方法，一方面注重现场写生，反映现代生活，而这正是石鲁所提倡的长安画派的主要特点，即一手伸向传统，一手伸向生活，借鉴传统笔墨语言表达现代生活，后者对于山水画来说，主要表现自然山水的美好以及社会主义建设带来的山河巨变，如山区铁路、水库、梯田等改造自然的壮举。值得注意的是，崔振宽这一时期对于书法多有涉猎，在其作品中，可以看到不同书体的长款，有篆书、隶书、行书、魏碑等多种书体出现，说明他此时的书法研究正处于转益多师的阶段，并且有意识地根据作品内容意境的不同，选用不同的书体，这是崔振宽艺术中书法与绘画结合的早期阶段。
研究崔振宽的山水艺术，论者多注意到他的山水那种厚重华滋、墨色深厚、笔力老到、皴法繁复的特点，并将其与黄宾虹的艺术相对照，无庸讳言，我们可以清晰地看到崔振宽山水与黄宾虹艺术的文脉关系。问题是，身处大西北黄土高原的崔振宽，何以会对黄宾虹的艺术情有独钟？其实，崔振宽的早期作品，多有描绘陕西南部与四川交界处的嘉陵景色，乃至巴山、汉江、安康等地。今人多不知嘉陵江源出陕南凤县嘉陵谷，与汉水皆源于陕南，这一地区的气候地貌多雨水而清秀，与黄宾虹所处的黄山徽地有相似之处，所以崔振宽很早就对黄宾虹的山水进行过研究。而他对于黄宾虹的高度评价更透露出他对于黄宾虹所代表的中国山水画的一种特殊境界的认识与喜爱。“看现代大师黄宾虹的佳作，那黑到不能再黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密到不能再密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案于一张白纸上，用那貌不惊人的一寸秃毫勾划出疏松荒率的墨线，再施以劈头盖胸的墨点时，是在发泄他不可遏止的激情。而当他突然‘感觉’到神完气足，吐尽胸中块垒时，戛然而止，从‘墨团团里黑团团’中展示出一幅神秘莫测的画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的表现。”
1982年崔振宽在一幅作品中谈到自己读黄宾虹画的体会——“壬戍岁月再读宾虹画论有云自然之妙，在于有继续联绵，处处有情节之回顾，若隐若现，不即不离，隔者可使之连，远者可使之近。其法有层次，有布置，切不可入邪道，只墨守规矩准绳，多不能有所变化。古人有念书观墨，皓首穷年不得其法者，皆由不审求于笔墨，未尝虚心请益于名师益友，此语当思当行也。”1983年崔振宽在《嘉陵胜览图》一画中，又题款曰：“黄宾老有诗云，沿皴作点三千点，点到山头气韵来，七十客中知此事，嘉陵东山不虚回。”此画以点皴为主，表明崔先生对于黄宾虹的笔墨语言十分关注，这一年的作品，侧重于点法的研讨。1985年所作之画，题目为《乱柴皴遐想》，相当独特，画家以某一皴法为画的主题，表明崔振宽这一时期对于笔墨语言的研究兴趣，大大高于对于现实生活的反映。例如，同样作于1985年的作品《寻奇探胜图》，纯以墨色渍染为主，无一线皴。在崔先生这一时期的大量作品中，这幅作品可能是唯一的，它表明崔振宽先生对传统水墨画的各种皴法与染法倾注的高度关注与不懈实践，如同古代比武的武状元，虽然独擅某些兵器，但对于十八般武艺，均有了解和操练。
由对黄宾虹的理论研究与实践继承，崔振宽对中国画发展的现代之路有了个人的独立思考，这就是“中体西用”，从传统中寻找中国画现代转型的生长点。崔振宽认为，中国画从对传统精华的拓展中，向“现代方向发展，是一条可行之路。中国画传统的精华，概括起来可以体现在这样一些方面：对待自然和人的主体意识之间强调“天人合一”的观念；对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的“比”、“兴”观念；在创作意识中强调发挥主体能动精神的“意象造型”观念；在视觉情趣中强调“似与不似之间”的审美观念；在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等。而联结这些“观念”的纽带，正是中国画的“笔墨”。如果说“拿来主义”的话，首先应通过对传统的再认识，把这些“国粹”拿来为我所处的“现代”所用（当然各人对传统精华的不同方面可有选择和侧重）。通过反思，克服因历史局限形成的传统中的惰性因素（如千年不变的题材内容和旧的审美感情的模式等等），从“蛮荒”朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从“粗俗”而“不入品”的民间艺术的广阔天地中，从炫目多姿的西方近现代艺术和某些理论研究成果中，再拿来能为我所用的东西，使中国画的传统再现代化和纵横借鉴中得到拓宽。
1987年前后，是崔振宽艺术发展历程中一个比较特殊的时期。说其特殊，是指这一时期，正是中国新潮美术蓬勃发展之时，在中国各个城市，不满现状，力推创新的青年美术家组成群体，展开了各种形式的现代美术实验。这一时期的崔振宽，虽然身处西北长安之隅，也关注着中国现代美术的发展，其中一个重要的现象，就是由吴冠中先生力倡的“形式美”探索。相对于西方现代派的各种流派引入，形式美的研究其实在西方已经是成熟的学院教学内容，但在中国的美术教育与创作系统中，形式美仍然是一个受到排斥的资产阶级的美术观点。吴冠中先生1979年5月在《美术》杂志上发表的文章《绘画的形式美》，打开了中国美术界对于形式美的禁忌。这一时期崔振宽的作品注重形式美的发掘和表现，1985年的《海角》一画，构图奇特，是其不多的画海南风光之作。1986年和1987年的《壁挂》系列作品，画农家院墙上晾晒的烟叶、辣椒等，突出了平面构成的形式趣味，甚至在其作品中还出现了民间玩具与布老虎等传统民艺的图案。但是经过时间的淘选，现在看来，这一批作品并不成熟，着力于形式与图案弱化了笔墨自身的表现力，但这批作品表明崔振宽对于新的形式之美并不拒绝，而是经过大胆尝试后，更加明确自己的发展方向。
1990年代中国美术的文化视野日渐开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展，中国画家如果只是在国内范围内相互借鉴与摹仿，难以有更大的发展。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些超越民族和国家的普遍性的东西。在这一历史大背景中，崔振宽对中国画的笔墨价值进行了深入的思考，他的视野超越西方的形式美学，再次回到了中国画的“笔墨”方面来，进一步反思它在中国画现代转型中的作用。传统笔墨能给人以欣赏价值的东西是什么？是“笔情墨趣”，是“笔精墨妙”？是线的轨迹形成的韵律，是用笔提按转折形成的力度？是作者在运筹笔墨时的快慰，是欣赏者在对笔墨的细观默察的玩味中所得到的美的享受？崔振宽意识到，中国画的笔墨除“状物”外，更在于“达意”，驾驭笔墨的功力除来自绘画造型技巧之外，还来自中国的书法，人们玩味一幅好的中国画之用笔，也往往如同在品尝书法之美。欣赏作家在看一条线表现了什么“东西”之外，更感兴趣的是这条线的刚、柔、劲、健、毛、涩、圆、厚、枯、润、干、湿的“味”和“一波三折”、“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”的“趣”。从局部的一笔一点中能品尝出画家的功力甚至修养。这种植根于民族传统精神和审美意识中的，较其他绘画形式“多一层”（不但是“此一物”，还有“他一物”）的审美因素，在其他画种中是难以达到的，也是传统笔墨的灵魂。传统笔墨的这种特性，恰与一些现代艺术观念相契合：绘画作品是作者创作的一个过程，而通过观者的欣赏来完成。中国画笔墨所传达的作者的某种情趣、感情，通过不同的人们欣赏可能得到不同的“反馈”，从而，绘画作品成为“自我感情”的发抒。传统笔墨和现代艺术观念的诸多契合，及笔墨本身特殊的抽象趣味，也许正是现代某些西方画家对中国的书法绘画青睐倾慕的原由。（崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》，《美术》1986年9月号）
1990年代早期，是崔振宽山水画发展的一个关键时期，这一时期，他的作品具有“满构图、符号化”的特点，与同时期的罗平安相似，崔振宽的作品着力于线条的组织，形式感强，其水墨斗方，以大的动势线着力于整体性的构图力量，气势撼人，同时也兼顾局部笔墨的变化与趣味，或者说，更重视局部笔墨的质量。1992年至1994年是崔振宽艺术创作的一个高峰期。这一时期，他的水墨语言探索达到了一个综合性的和谐完美，创作力旺盛，作品如泉水喷涌而出，以124cm见方的斗方形式，崔振宽画了一大批山水作品。这批作品表达了不同的山脉组合方式，以繁复茂密的多种线皴表现了大山的韵律，在方构图的理性限制中，突出了线条的走势，达到了积线成面的浑厚感。这是崔振宽艺术生涯的重要里程碑，表明崔振宽已经基本形成了自己的大家风范。
黄宾虹先生尝论“屡变者体貌，不变者精神”，他指出了中国画体貌与精神的表里关系，也是一种现象与本质的关系。崔振宽对黄宾虹艺术的研习与继承，正是抓住了黄宾虹笔墨语言与精神内涵表现的关系，并且在其山水画中强化了笔墨语言对精神心态的表现力，而不是简单地模仿黄宾虹的皴法形式。英国艺术批评家罗杰•弗莱认为“视觉形式的实体是一系列习得的成规，这些成规在从一代人到另一代人当中被做出调整”。弗莱尽管坚持认为自然母题是艺术家最初的灵感来源，也同意一件艺术品的完整的表现乃是一种心智的行为，因此只有对那些心领神会的人才有用。但对弗莱来说，构图的结构并非筑基于私人灵感，而是起于一套能够组织起各种形式的成规。（沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月版，第61页。）可以说，弗莱有关“成规”的这一段话，完全可以用来理解中国画中的笔墨程式语言，也是我们理解崔振宽山水画艺术语言追求的一个重要启示。
有关崔振宽的山水画特征，许多学者和评论家提出了一些很有价值的分析与评价。我在这里，提出一个“织体”的概念。织体（texture）本是音乐的结构形式之一，其含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在时间上的形式，一是在空间上的形式。“织体”这个词翻译得很巧妙，它可以使我们产生形象化的联想。比如一件毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄的、有孔的。它可以是平整的，也可以有许多类似浮雕的凸起花纹。在音乐中，也有类似的写法，如果我们有机会打开一份管弦乐队总谱的某一页，我们可以看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，是乐谱上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是“休止”，五线谱上很空。我认为，崔振宽的山水画也具有这种音乐上的“织体”特征，即他的作品以不同类型的线性皴染，呈现出多种形态的画面疏密关系，从而发出或深厚低沉，或鲜明响亮的视觉音响。我们可以将崔振宽的山水画看作以线条的编织（Intertexture）为基本形态，其艺术的美学内涵是“以繁复表达单纯”。在崔振宽的作品中，我们能够看到他对于“织体”这一艺术语言基本元素的灵活运用。在崔振宽的山水画中，他注意到不同体积和形状的山石树木可以通过重叠的笔触交错衔接，构建为一个相互生发的整体，这是一种独特的联结关系，可以视为一种笔墨的“编织”关系。在崔振宽运用不同皴法，以书法性的书写方式进行景观形象的“编织”过程中，我们看到，他能去掉预想的形式，回到感性的原点，尊重自我感觉，开放心灵的空间，达到一种超越物质外形态的“重构”。这种“重构”的模式，来自于黄宾虹所提倡的默识心记自然与皴法形式搭配，其要点在于：作品中所有的形象生成并不以自然物象的原型为本，而是在物象原型的记忆基础上，以个人心态的表达和形式敏感的调适为主导，将物象形式先行解构，然后再重组为一种精神状态的图像，即图像的重构。
与其早期作品受制于山水地貌不同，崔振宽1990年代后期作品中的书法点皴，具有很高的自由度，非常放松。在这一时期的作品中，景色逐渐迷离，山形逐渐解体，化为书法性皴染的线条“织体”。崔振宽以自己的创作揭示了中国传统山水画走向现代表现性艺术的可能性，也完成了宣纸这一中国传统媒介在当代艺术中的转换。我注意到崔振宽作品中的这种“整体性的宏伟构建与局部书法性用笔的自由之间的对比”，注意到他在“以虚表实”和“以实表虚”之间的转换，即在个性化的书法性抒情表现与整体性山水景观构建之间的对接。如果用一个自然界的比喻，崔振宽的山水画作品，“以一画参天地之化育”，如同春蚕吐丝，看似无序，其实是发自内心，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”以一画运山川之气脉，贯山川之形神，从而与山川神遇而迹化。崔振宽的山水画，越近晚年，越是与自然保持着形态上的依稀呼应，从而成为艺术家内心世界的象征性视觉景观。
对于崔振宽来说，在网状的皴法结构中探索神秘的山水空间是一种诱惑。在崔振宽1990年代的山水画探索中，满构图与黑重色是一个鲜明的特点，它不仅来自于黄宾虹所讲的宋人喜绘夜山，更重要的是，崔振宽在其间深入探讨了书法与绘画的相关性。1980年代中期，中国书法界的学者曾经对艺术史上不同时期部分书法作品的点画与绘画作品的笔触进行了分析、比较，得出的结论是“一种控制笔锋的运动方式，总是首先在书法中成熟，经过很长时间以后才在绘画中得到运用。”（邱振中主编《绘画与书法的相关性》，中国人民大学出版社，2011年版，第5页）邱振中指出，绘画史上，认识到笔触丰富变化的可能性，大约是在元明之际。恽向（1586—1655）论吴镇（1280—1354），说其“一笔而藏万笔”——这里或许既包括笔法的内部运动，也包括墨色和水分的变化，而在书法的笔法中，最复杂的内部运动大约出现在东晋。我们看到，在崔振宽的山水作品中，有一个从图形到图像，从图像到笔触的创作重心的转变，这本质上是一种从自然到山水、从山水到笔墨的转变。在这样一个转变过程中，崔振宽通过自由随心的笔墨运用，大大拓展了笔墨运动的复杂性，进而将作品的视觉重心，从画面转到了笔墨。而笔墨作为一种语言系统，具有天然的符号化、形式化趋势。一个重要的问题是，以汉字作为符号表现的书法，与将皴法作为符号的山水画，其间有着怎样的内在关联？从崔振宽的艺术实践来看，他在1990年代的山水艺术实践，表明了一个趋势性的变化，即崔振宽的山水艺术所经历的，不只是一个从具象到抽象的过程，也是一个从象征（非任意性）到符号（任意性）的发展过程。也就是说，当崔振宽以具体的山水地貌为主题时，其山水创作就成为一个具体地理景观的象征，当崔振宽不再以具体的地理地貌为主题时，其书写性的笔墨语言则成为一种特殊的皴法符号，构建了崔振宽内心的视觉景观，成为一种具有多种理解可能的符号性视觉图像。换言之，崔振宽的山水画充分挖掘了书写性皴法的潜在可能性，并赋予其想象性的再创造，从而使它们能以新的时空形态，新的生命呈现在观众的眼前，激发起观众的诗意想象和共鸣。
回顾崔振宽的山水画创作历程，对于当代中国画的发展和青年画家的成长，具有重要的参考意义。与新中国培养的大多数中国画家一样，崔振宽也属于我们这个时代，自有其历史的特殊性与局限。崔振宽的中国画研习与创作的历程，也反映了新中国水墨画的历程，即在传统与现代生活之间，在艺术语言和创作主题之间，如何寻找一种社会学意义上的价值平衡？当创作主题的社会性要求成为时代的主流意志时，艺术家如何能够保持内心的独立意识，使艺术语言的探索与时代审美的趋势相呼应？要之，在中国画的世纪转型之路上，崔振宽以及他所代表的那一代杰出画家，做出了个人的选择，从歌颂性的主题转向艺术家对世界的态度表达，从形象的再现性描绘转向笔墨的精神性拓展。在这一历史性的发展进程中，崔振宽的山水艺术实践，不仅确立了其鲜明的个人面貌，也拓展了中国画笔墨对现代人心理状态的表现力。由此，崔振宽在世纪之交，再一次地站在了中国画创新的前沿，成为我们这个时代重要的山水画代表性画家，并给我们留下了丰富的艺术富矿，激励着青年一代的积极探索与开发。
殷双喜
2014年9月8日中秋于北京
